Bárdos László: Szép Ernő (1884-1953)

Szegény zsidó tanító fia volt. A szülőknek sok gyermekről kellett gondoskodniuk. Debrecenben kezdett iskolába járni. Már zsenge korában megjelentek versei. Az Alföldön töltött gyermekévei után a fővárosba költözött. Egyaránt írt verseket, elbeszéléseket, karcolatokat, a tízes évek végétől kabaréjeleneteket, majd színdarabokat, és mindeközben rendszeresen dolgozott hírlapoknak is. Lírai életművét az 1938-ban megjelent Szép Ernő Összes költeményei c. gyűjtemény foglalta egy kötetbe.

Ha van költői életmű, amelyre ráillik a kissé elcsépelt és legtöbbször semmitmondó, sommás meghatározás, hogy „társtalan líra2, akkor Szép Ernőé okvetlenül ilyen. Egyedülvalónak érezzük Szép Ernő versbeszédét, lírai világát, mert nemigen tudjuk elhelyezni, besorolni. Ugyan melyik irányzat körébe illeszthetnénk ezeket a hol leheletnyi rövidségű, hol áttetszően dalszerű, véget nem érő terjedelemben panaszokat és megfigyeléseket sorjáztató, de mindenkor oldott, rögtönzésként ható verseket? Beszűrődik már első kötetébe, az 1912-ben megjelent Énekeskönyvbe is a szimbolizmus hatása – de a szimbolistákra jellemző lényegkeresés, a világ szellemi törvényére való utalás nélkül. Ott van az impresszionista líra több fontos jegye is versein. De az erre a stílusnemre jellemző finom líraiság, az egységes tónus helyett lépten-nyomon hangváltások, disszonáns fordulatok vagy éppen triviális, tenyeres-talpas kijelentések zökkentenek ki a fölidézett hangulatból. A századelő szecessziójához is van közük a Szép Ernő-verseknek, de sem a szecesszió intenzíven bonyolult, feszült mondattanát, sem emelkedett, mitikus képeit nem találjuk meg sértetlenül bennük. Mindezen elemekből építkezve, egy olyan szembetűnően eklektikus lírai hangnemet, beszédformát talál ki Szép Ernő, amely egyben a művészi eredetiség példája is – olyan ütköző, összeférhetetlen érzésnemekből és nyelvi rétegekből alakítja verseit, hogy azok éppen különneműségükben teremtenek stílust. Még az „építkezés”, az „alakítás” szavak sem valók a Szép Ernő-i líra jellemzésére: éppen hogy nem munkálja meg versét, hanem rögtönzi inkább, az előzetes terv és célhoz érés legcsekélyebb jele nélkül.

Prózai munkáiból novelláin kívül különösen két regénye emelkedik ki, az 1919-es Lila ákác (melyet meg is filmesítettek), valamint az 1934-ben közzétett Dali dali dal. Az előbbi egy fővárosi fiatalember szerelmi kalandjait szövögeti, a magyar pikában az elsők között ismerte föl a nagyváros különleges népiességét társadalmi és kulturális, nyelvi vonatkozásban egyaránt. Az utóbbi önéletrajzi regényként laza szövésű történetbe fogja az édesapa szeretett hegedűjének kényszerű előadását, majd a visszavásárlására tett, végül is hiábavaló kísérleteket. Ez a történte különösen zavarba ejt a Szép Ernő-i kettősséggel: édes-bús, naiv érzelmesség és kíméletlenül éles megfigyelés vegyül benne; szegény emberek, kültelki cigányok megrendítő portréival találkozunk lapjain. Az 1944-es évben kiállt megpróbáltatásokról szól Emberszag c. emlékezése (1945). Drámaírói tehetségéről tanúskodnak Patika (1919), Palika (1921) és Vőlegény (1922) című darabjai, melyeket több színházunk nemrégiben újra fölfedezett. A serdülők kedves olvasmánya Mátyás király tréfái c. anekdotagyűjteménye. Szép Ernő finom, bensőséges művészetét 1948 után mellőzték. Elfeledetten, de csupán átmenetileg elfeledetten halt meg 1953. október 2-án.

GYERMEKJÁTÉK

Mikor én kisfiu voltam,

Kis lovon nem lovagoltam,

Nem volt nékem ponnilovam,

Ponnilovam,

Ponnilovam,

Pedig de szép mikor rohan.

Ponnilovon sose ültem,

Kis biciklin se repültem,

Nem volt szép kis kerékpárom,

Kerékpárom,

Kerékpárom,

Pedig de jó rajta nyáron.

Nem volt képes meséskönyvem,

Nem volt csak iskoláskönyvem,

Pedig de jó otthon este,

Otthon este,

Otthon este

Lapozni ábrát keresve.

Sohase volt színes kockám,

Kis kastélyom, kis tornyocskám,

Kis hajócskám, kis vasútam,

Kis vasútam,

Kis vasútam,

Elutazni sose tudtam.

Én nem kaptam kardot, csákót,

Szép sárgaréz messzilátót,

Sose vittek hippodromba,

Hippodromba,

Hippodromba,

És lyukas se volt a ponyva.

Az a ponyva szétment régen,

Elmult az én gyermekségem,

Én már régen felserdűltem,

Felserdűltem,

Felserdűltem,

A nagyok közzé kerűltem.

Én játékot már nem kérek,

A gondoktól rá se érek,

De meghalok én is egyszer,

Én is egyszer,

Én is egyszer

S a mennyországba megyek fel.

Kiállok majd a tejútra,

Arra visz az isten útja,

Az újjamat majd felnyújtom,

Majd felnyújtom,

Majd felnyújtom,

Ha elsétál a tejúton.

Észrevesz az isten engem,

Megszólalok szépen, csendben:

"Kérem én még nem játszottam,

Nem játszottam,

Nem játszottam,

Játszani akarok mostan."

Megfogja majd a kezemet,

Angyalok közt maga vezet

Szegény gyerek otthonába,

Otthonába,

Otthonába,

Mennyei gyerekszobába.

Megkapom ott kardom, csákóm,

Szép sárgaréz messzilátóm,

Képes könyvem, színes kockám,

Szines kockám,

Szines kockám,

Lesz kastélyom, lesz tornyocskám.

Ami nem volt, lesz ott jócskán,

Kis vasútam, kis hajócskám.

Beültetnek hippodromba,

Hippodromba,

Hippodromba,

Csak én élvezem magamba.

Hogyha kedvem abban telik,

Ponnilovam megnyergelik,

Kis biciklim előhozzák,

Előhozzák,

Előhozzák,

Úgy járom a mező hosszát.

Égmezőben alkonyatban

Szép pillangót fogok ottan,

Ujjamon lesz arany pora,

Arany pora,

Arany pora,

Le nem mosom róla soha.

A naivitás Szép Ernő költészetének fő személeti elve: mindenre úgy csodálkozik rá, mintha először találkozna vele, s ez a gyermeki, álgyermeki ámuldozás, illetőleg érzékenység, sebezhetőség nivellálja is a jelenségeket. Egy-egy emlékkép valóságosabb és jelentősebb is lesz, mint a jelenből kiválasztott vershelyzet, egy futó testi érzékelés ugyanannyi figyelmet érdemel, mint a személyes kapcsolatok bonyolult története, s az állatok, az élettelen dolgok ugyanúgy hordozói és tárgyai érzéseinek, mint a legnagyobb eszmék és a legnagyobb szenvedélyek. Ezt a látványokban, emlékekben, érzékletekben fellelhető naivitást azonban hol egy nagyon is kiábrándult élettapasztalat, néha a szerepjátszást súroló, előkelő fásultság, hol pedig megrendült és megrendítő, az emberi nyomorúság számbavételében a tragikus belátásig emelkedő egyetemes szánalom vagy éppen riadalom ellenpontozza. És mindezek a minőségek gyakran egyetlen szövegbe zsúfolódnak, átmenet és magyarázat nélkül. Nemhiába fedezték föl újabb értelmezői, elsősorban Tandori Dezső, ennek a látszólag csupán érzelmi, sőt érzelmes lírának a groteszk, abszurd kifejezésmódokat előlegező vonásait. Az előbb már említett, egymásba fonódó kettősségek indokolják az olvasót annyiszor zavarba ejtő stílusütközéseket. Egy litániázó, hosszú versében (Magányos éjszakai csavargás) előbb a következő gondolati és formanyelvi banalitásra bukkanunk: „… és felettem / A csillagok ragyogtak, s ennek mindig örülök”, majd néhány sorral alább így közöl tökéletesen egyénített élményt, mégpedig hallatlanul merész szókapcsolással: „Van ugy hogy nem birok már az emberekre nézni, / Hangjuk sérti a fülem, a testszin fáj szememnek, / S lelketlen szemgolyóik járása összeborzaszt.” Számtalan Szép Ernő-vers szolgál ilyen meglepetésekkel.

A Gyermekjáték ennek a lírai életműnek a legnépszerűbb darabja. Műfaji hovatartozása világosan látszik: dalnak tekinthető. Ezt az azonosítást támogatja az egynemű érzésmenet, a spontán hanghordozás meg a versalkat is: egyrészt a sorok ritmikája, mely a magyar fülnek oly meghitten – és népiesen, régiesen – csengő felező nyolcast használja, s kiváltképpen a versszakon belüli szoros szóismétlések, ikerítések. Bizonyos körültekintésre int viszont a vers hosszúsága: tizennégy hatsoros versszak nem egykönnyen fér bele a dal keretei közé. (Még ha szakonként két sor változatlan ismétlés is, tehát nem új nyelvi közlés.) Feszegeti ezeket a kereteket a szövegbe rejtett történet is a múlt, jelen és jövő idő hármasságával. A „dal” műfajelnevezés legalábbis kiegészítésre szorul.

Szép Ernő versnyelvében a már jelzett stíluskeveredést nem utolsó sorban a népies és városi nyelvi elemek, a népies meg a városi folklór együttes jelenléte okozza. Prózájára is jellemző ez a stílustendencia. Előfordul, hogy ezek a keveredések stílustalannak tűnnek föl; legnagyobbrészt azonban esztétikai érvényességre emelkednek, s a Szép Ernő-i – az életrajzból is következő – attitűdöt híven fejezik ki. A nagyváros bohém költője ugyanaz, aki gyermekkorában a falusi környezetben volt: periferikus figura, szegénylegény. S ahogy a népi folklór elemeiből, a népdalból szívesen merít, úgy a főváros újabb keletű, populáris műfajai is kezére állnak: például a sanzon, a kuplé, a kabarédal. Ez utóbbiakban nagyobb szerephez jut a komikum, az irónia is, mely ugyancsak színezi költői világát. Ne csodálkozzunk tehát, ha a „Ponnilovon sose űltem, / Kis biciklin se repűltem” naiv, népies hangzataiba ilyen kollokviális kiszólások vegyülnek: „Én játékot már nem kérek, / A sok gondtól rá se érek”. A vers tehát népdal és városi „új” dal egyéni öt6vözete.

Feltűnő, hogy az életmű verseinek javához képest mennyire kirajzolt, megkomponált a vers szerkezete. Az első öt strófa a hiányzó tárgyak, emlékek fájó leltára: alapszavai a „nem volt”, a „soha”, a „sose”. Ezen belül is az első három szakasz még három gyermekjátékot nevez meg és jellemez külön-külön. A következő két strófában már sokasodnak a játéknevek, míg be nem következik a fordulat, a „felserdűltem” jelenhez közelítő megállapítása. A hetedik strófában szólal meg a halál utáni jövőreménye, a vers harmadik részére, az elmulasztott, nélkülözött játékok élvezetének ugyancsak részletező leírására készítve föl. Ez a leírás tulajdonképpen az első egység tükörképe, ismétlése, csak éppen meglétbe, pozitivitásba fordítja a hiányt, a negativitást. Póniló, kerékpár, meséskönyv, cifra kocka, hippodrom (a szó itt sátoros cirkuszt jelent) mind elérkezik, „megkapja” a beszélő, méghozzá „jócskán”. A naiv, valóban gyermekkönyvbe illő jelenetezés, a Jóistennel meg a Tejúttal, a gyermekszobába („Szegény gyerek otthonába”) szűkülő mennyországgal, ugyancsak zavarba ejti az olvasót: vajon mivel hat rá a kifejezésnek ez a tömény édessége, miért érinti meg valamiféle igazság ezekben a csilingelő, helyenként valósággal gügyögő sorokban?

Nem feledkezhetünk meg a vers történeti környezetéről. A századforduló, századelő európai irodalma fedezte föl igazán a gyermek, a gyermeki létezés témáját, motívumát. A magyar költészetben Kosztolányinak 1910-ben megjelent, A szegény kisgyermek panaszai c. verskötete volt e tárgykör, ez élmény legértékesebb feldolgozása. Az idealizáló vagy éppen a gyermeket kis felnőttnek tekintő irodalmi ábrázolások után ez idő tájt ismerték föl a gyermek vágyvilágát, a gyermekség lelki hiányérzeteit, gyötrelmeit s azt, hogy a gyermekkor meghatározó az ember egész életére. A gyermekkort, ezt a messzire sodródott ősidőt pedig csupán az emlékezés ragadhatja meg, csak az emlékekben él tovább, némileg már átváltozva, hiszen magába szív későbbi élményeket, tudattartalmakat.

A gyermekkor lényegi tartozéka a játék. A játékszer mint a tárgyi világ reprezentációja, a játékfolyamat mint bizonyos emberi viselkedésformák modellje. Szép Ernő verse ettől a kettős lényegtől fosztja meg a vallomástevő lírai én gyermekkorát. Póniló, bicikli, meséskönyv, kis hajó meg hippodrom nélkül a gyerekkor nem gyerekkor, csupán időtartam. „Mikor én kis fiú voltam”.A felnőtt pedig már képtelen pótolni a hiányt: ezért utasítja bizonyos álszentimentalizmussal a túlvilági, a halál utáni létre az új, valódi gyermekkort. „Kérem, én még nem játszottam”… „Játszani szeretnék mostan” – ez az elemi óhaj, kérelem vezeti be – kimondatlanul is az íratlan igazságra hivatkozva – a jövőbe vetített idillt. A Tejútra való kiállás, az Isten meg-(le-)szólítása, a kérés könnyed társalgási hangja azonban leheletnyi iróniát hordoz.

Ez a diszkrét irónia kisugárzik a vers egészére. Az első és a harmadik szerkezeti egység, a meg nem valósult s a vágyott, a halál utáni gyermekkor tükörjátéka közben csak két strófa, - igazából csak egy – a hetedik – jut a jelen időre, a felnőttkorra: a vers értékrendjében ez, úgy látszik, szóra sem érdemes. Az igazi élet az, ami nem valósult meg, s ami csak a halál utánra képzelhető el.

Panaszt, óhajt és vágyteljesítést közöl, beszél ki a Gyermekjáték. Az utóbbit irrealizáltan, de megint csak ironikus részletezéssel adja elő. A vers utolsó strófája pedig még egy ambivalens mozzanatot tartogat. A meg nem valósult, csak vágyálomban teljesülő játékok sorát kiegészíti egy utolsóval, amely valójában nem is játék. A lezárásba foglalt legfőbb, betetőző érték tehát váratlanul új képhez, új lényhez kapcsolódik: egyáltalán, most először élőlényhez a mesterséges eszközök után. Ez az élőlény „csupán” egy pillangó, nem is olyan elérhetetlen a földön, a valóságos életben. A versben eltitkolt, elhallgatott felnőttkor tartalmatlansága azzal lepleződik le, hogy a lepkefogás vágyképe is csak a meseszerű, irreális-fantasztikus túlvilági második gyerekkorban valósulhat meg.

Forrás: 99 híres magyar vers 327-334. old.

Hárs György: Juhász Gyula (1883-1937)

Híresnek lenni – e tulajdonság a műalkotások eseteiben is minőségtől független áldás vagy átok, s jelentése nem szükségszerűen azonos az ismertséggel. Juhász Gyula versei közül is azok, amelyeket egy-egy önigazoló indíttatású, idézgető korszak politikai vagy esztétikai ízlésönkénye rátukmált szinte az adott olvasói közönségre, inkább csak mint hallomás telepedtek meg a befogadói tudatban, nem átélt és kollektívvá sajátult mondanivalóként.

Tény, hogy az élet praktikumában eligazodni idővel egyre képtelenebb költő a legőszintébb odaadással hagyta megérinteni magát akár egymással összeférhetetlen gondolatrendszerektől, eszmeirányzatoktól. Ám éppúgy nem nevezhető ettől proletárforradalmárnak, ahogyan nacionalistának, urambocsá!, irredentának sem. A parasztokból lett iparosemberek Szegeden született ivadékát természetes vonzalom vitte közel a társadalom elesettebbjeinek elviselhető jövőt ígérő kisvárosi munkásprogramokhoz, és léptette be, állítólag, a Szociáldemokrata Pártba is 1919-en. Ahogyan szenvedélyes igazságösztöne munkált ifjúókora nosztalgiában megszépült (valójában „száműzetésszínhelyeinek”) elidegenedése feletti gyászában Trianon után. A sérelmes patrióta-öntudatnak mint azidőben általánosan elvárt magatartásmodellnek kordokumentumai lehetnének azok a versek, huszonnyolc összesen,amelyek éppen attól híresek, hogy makacs hozzáférhetetlenségükben tulajdonképp ismeretlenek. Összes műveinek valamennyi nyilvánosan megközelíthető, manapság időnként beszerezhető kiadása, az akadémiai is ideértve sajnos, szenved a már-már genetikusan öröklődő cenzúrázottságtól. („Gyűjteményünk sem tartalmazza a költő néhány olyan versét, amely sérthetné szomszéd népeink nemzeti érzését.”) A költő azonban sérthető. A következetes döntnöki megjegyzéssel, amely szerint a színvonalukban is selejtre valónak ítélt művek hiánya nem szegényít.

Más műfajokban fogant írásait nem sújtja ilyes anatéma, ezek mennyisége azonban egyrészt a poétai életterméshez képest csak kicsiny hányad,másfelől mindig is hiányoztak népszerűségük közvetítői, illetve közérdeklődésbeli feltételei. Említsük épp a századfordulón megpróbált váci piarista kispaposkodása nyolc hónapnyi élményéből született két kisregényét (Orbán lelke, 1924; A tékozló fiú, 1925), néhány színi szerzői próbálkozása közül zenés játékát Fazekas Mihályról (1922), de meglepnék szatírái, karcolatai, aforizmái, verses paródiái is azokat, akik Juhászt a búskomorság, a kedélytelenség kizárólagos etalonjának gondolják el. Újságokban – elsősorban Nagyváradon és Szegeden – gyakori rendszerességgel közzétett publicisztikai művei pedig kora hírlapírásának egyik legnagyobbjaként mutatják.

Különös, hogy mennyi mozgósító tehetség, szervezői, sőt szónoki kedv és adottság tüzelte időnként, betegsége ciklusai közt: az ő kohézióteremtő vonzása gyűjtötte korszakmeghatározó csoporttá a Nagyváradon 1908-ban megjelent Holnap-antológia költőit, élükön Adyval. Előadóként szabad szellemű, tanítványorientált pedagógusnak bizonyult tanárkodásai hosszabb-rövidebb helyszínein, Máramarosszigeten, Léván, Váradon, Szakolcán. Aztán Makón, ahol 1923-ban megismeri és nagy empátiával istápolni kezdi szellemi öccsét, József Attilát. Műveltsége és ismeretkészlete már a pesti bölcsészkar magyar-latin szakán, még inkább az egyetem legendás, Négyesy László-féle stílusgyakorlatain kitűnt. Jellemző, ahogyan a Juhász baráti köréhez (Babits, Kosztolányi) távolról sem tartozó Szabó Dezső leírja emlékeiben: „Volt valami mélyen megható abban, hogy ez a nagyon költő és filozopter fiatal ember rajongott mindenért, ami kultúra. Sohasem tudtam úgy elmenni a Szent Gellért budapesti szobra előtt, hogy Gellértben ne a kultúrát s az előtte ájtatosan kuporgó ősmagyarban ne Juhász Gyulát lássam.” (Életeim)

Egyetlenegy könyv került Juhász kezéhez életében úgy, hogy belélapozatlanul maradt, sőt felvágatlanul. A saját legutolsó, kötetté már másoktól szerkesztett verseskönyve volt ez, a Fiatalok, még itt vagyok! Két esztendeje végleg elnémult, tengődő testi mivoltában ott volt még valóban két további évre, mígnem ötvennegyedik születésnapja után negyvennyolc órával, magához vette a halálos adag gyógyszert.

Azóta pedig, a közvélekedésben gyakran egyhangúnak mondott ábrázolatára rácáfoló különféle arcainak valamelyikével,  folyamatosan és a hagyományból kiiktathatatlanul, itt van.

MILYEN VOLT…

Milyen volt szőkesége, nem tudom már,

De azt tudom, hogy szőkék a mezők,

Ha dús kalásszal jő a sárguló nyár,

S e szőkeségben újra érzem őt.

Milyen volt szeme kékje, nem tudom már,

De ha kinyílnak ősszel az egek,

A szeptemberi bágyadt búcsuzónál

Szeme szinére visszarévedek.

Milyen volt hangja selyme, sem tudom már,

De tavaszodván, ha sóhajt a rét,

Úgy érzem, Anna meleg szava szól át

Egy tavaszból, mely messze, mint az ég.

A Keresd a nőt! hangzatos imperatívusza, ez a leegyszerűsítő – meglehet, másutt olykor bevált – nyomozástechnikai ajánlás, amely több százados sikerreceptként kínálja magát a privát vagy történelmi lét mögöttes összefüggéseinek megfejtéséhez: Juhász Gyula költői művét faggatván óhatatlanul a fonákjára fordul. Jelenség és háttér titokmegosztása ebben a költészetben – azaz, életben – rendhagyó felismerést sugall. A tények, cselekmények kulisszái között magyarázó motívumként nincs jelen az asszonyi személyzet leleplezhető, tetten érendő befolyása, a dolgokat alakító feminin aktivitás. A nő e költő megértése érdekében nem célja, ellenkezőleg indulópontja a keresésnek. A nő megvan. Mind a néhány. Nevükön szólíthatók. Megkülönböztethetők mindkevesen, noha magasztosságuk és esendőségeik az egymáséihoz oly hasonlók. Vonásaik olykor keverednek, ám külön-külön szerepük szuverén. Juhász Gyula következetes női versmodelljeiről van szó természetesen, s nem tiszteletlenség talán, ha említetlenül hagyjuk ezúttal az egyszeri zsánerfigurákat, pár szavas vagy néma epizodistákat.

Görömbei András: Ady Endre (1877-1919)

Ady Endre a modern magyar líra megteremtője, a Nyugat művészi forradalmának legnagyobb alakja. Pályája kezdetben a század végi epigonizmus nyomait mutatta, de 1903 nyarán Nagyváradon találkozott élete nagy szerelmével, Diósi Ödönné Brüll Adéllal, Léda asszonnyal, akit 1904-ben Párizsba követett. Ettől kezdve gyakran tartózkodott az európai művészetek fővárosában.

Párizsba a magyar vidékről érkezett, a magyarsághoz mélyen kötődő egyéniségét a tapasztalt megdöbbentő ellentét fölszabadította, cselekvésre indította, hatalmas küldetéstudatot bontakoztatott ki benne.

Új értékrendet és kifejezésmódot teremtett. 1906-ban megjelent Új versek című kötetével egyszerre vált a modern magyar irodalom vezető egyéniségévé, másokat is saját egyéniségük kibontakoztatására ösztönző mesterévé.

Az emberi lét teljességének a megélésére és kifejezésére törekedett. Az egész, a teljesség vágya és lehetetlensége egyszerre kínozta. Legfájóbb létélménye az Egész szétesése, a teljes élet átélhetetlensége.

A teljesség átélésének és kifejezésének szándékával teremtette meg szimbolista kifejezésmódját. Személyiségét az emberiség közvetítőjének, kifejezőjének tekintette. Szembesülni akart minden emberi élménnyel, minőséggel. Számára az élet a „Minden Titkok” megnyilatkozásának terepe. Szimbolista költői nyelve ennek az összefüggő és ellentétekből álló teljességnek a megfelelő kifejezési módja. Lényegesen különbözik a francia mintáktól, sem Baudelaire allegorikus kifejezésmódját, sem Verlaine zeneiségét nem utánozza. Mitikusan megelevenítő, látomásszerű verseiben a kép önmagával azonos, nem fordítható át egyszerűen fogalmi nyelvre, jóllehet különlegességével eleve értelmezésre ösztönöz. Mindig marad benne valami megragadó titokszerűség, nyilvánvaló többlet, hiszen sokrétű, legtöbbször ellentétes elemekből áll. Szimbolizmusa erőteljes társadalmi, politikai, erkölcsi ítéletekkel is telített.

Életművének első szakaszában támadó, romboló gesztusai az erősebbek. A tízes évek közepétől pedig a kipróbált értékek őrzése, egy jobb korba való átmentése, az általános emberi értékek óvása kap nagyobb nyomatékot költészetében. Ezzel párhuzamosan módosult kifejezésmódja is: szimbolikus látásmódja mindvégig megmaradt, de jelentős mértékben egyszerűsödött. Az első időszakban a bonyolultabb, úgynevezett vegetációs szimbólumok (Jó Csöndherceg, ős Kaján, disznófejű Nagyúr, Halál-tó), később inkább a fogalmi szimbólumok jellemzik (Holnap, Idő, Gondolat). Utolsó éveiben versbeszéde az egyszerűsödés tendenciái mellett szürrealisztikus látásmódra jellemző töredezettséget, váratlan képzetkapcsolásokat is mutat.

Szecessziós és impresszionista vonásokkal színezett szimbolista költői világában az ellentétek kiegészítik egymást. Egyes nagy motívumkörei – szerelem, magyarság, Isten, halál, pénz – is szorosan összekapcsolódnak, de önmagukban is hatalmas ellentéteket fognak át. Minden motívumában a létküzdelem feszültsége nyilatkozik meg, költői világképe ezért hangsúlyosan drámai karakterű. Fölfokozott személyességének, énközpontú személetének legmélyebb oka és értelme az azonosulás az emberi lehetőségekkel, az emberi létezéssel. Világszemléletének központi eleme az Élet mitizálása. Költészetének motívumkörei is ezért kapcsolódnak szervesen egymásba, ezért alkotnak különleges költői világmindenséget. Még a romboló tendenciák átélése is ennek a nagy életakaratnak a része.

Ady végzetesen azonosnak érezte magát a magyarsággal. Ez a tudata, és szorongató felelősségérzete jogosította föl arra, hogy indulattal és nagyfokú politikai tisztánlátással bírálja nemzetének hibáit. Költészete egy új történelmi azonosságtudat megteremtésének is kísérlete; magyarságversinek másik rész pedig büszke öntudattal vallja meg honosságát. A magyarságot „szükség”-nek és „érték”-nek vallotta a világ számára. Életműve lenyűgöző szellemi bátorsággal és esztétikai erővel szembesült az emberiség létfontosságú kérdéseivel.

GÓG ÉS MAGÓG FIA

Góg és Magóg fia vagyok én,

Hiába döngetek kaput, falat

S mégis megkérdem tőletek:

Szabad-e sírni a Kárpátok alatt?

Verecke híres útján jöttem én,

Fülembe még ősmagyar dal rivall,

Szabad-e Dévénynél betörnöm

Új időknek új dalaival?

Fülembe forró ólmot öntsetek,

Legyek az új, az énekes Vazul,

Ne halljam az élet új dalait,

Tiporjatok reám durván, gazul.

De addig sírva, kínban, mit se várva

Mégiscsak száll új szárnyakon a dal

S ha elátkozza százszor Pusztaszer,

Mégis győztes, mégis új és magyar.

Ady Endre sokat foglalkozott saját egyéniségével, költői céljaival, küldetésével. Ez nem valamiféle együgyű önösség volt benne, hanem olyan magasrendű küldetéstudat megnyilatkozása, amely egyéni sorsában saját fajtájának, népének és az emberiségnek, általában az embernek a létlehetőségét vizsgálta. Minden motívumkörében jelentős az öntanúsítás, de van verseinek egy csoportja, amelyben közvetlenül vallja meg életcélját, költői programját, emberi elhivatottságát. Büszkén vallotta magát küldetéses költőnek. Költői szerepeiben is küzdelemben hozza az újat, az emberileg jelentőset. Költői személyisége az emberi létharc megnyilatkozása. Egyszerre szólal meg benne a prófétai gőg és az elátkozottság tudata. Egy-egy versében egyéniségének más-más vonása kap nagyobb hangsúlyt, hol a küldetés, hol az elátkozottság érzése erősebb. Költői hivatását társadalmi, közéleti küldetésként is éli.

Góg és Magóg fia vagyok én… kezdetű verse a magyar költészet fordulatát jelentő Új versek című kötetének előhangja volt: nagyarányú költői programjának bejelentése. Költői személyisége azonosul a magyarság történelem formálta lényegével, tudatosan vállalja az ősi értékeket, s ezt úgy akarja korszerűvé, életképessé tenni, megújítani, hogy közben ne veszítse el magyar jellemvonását, a történelmi múltból átörökített jellegét, értékeit sem. Együtt akarta képviselni a magyarságot és a haladást, a nemzeti jelleget és a korszerűséget. A millenniumi időszak önelégült magyarsága hallani sem akart az újról, nagy, régi dicsőségek közvetlen örökösének tudta magát, és mindazt, ami jó, a régivel azonosította. Ady- különösen Párizsból nézve – világosan látta, hogy ez az önelégült bezárkózottság végzetes a magyarságra nézve. Ezért minden eszközzel ennek megszüntetésére törekedett.

S. Varga Pál: A vágytalan boldogság költője

(Czóbel Minka költői világképéről)

1. Czóbel Minka és a magyar líra hagyománytörténete

Czóbel Minka költészete – a Nyugat iránta tanúsított érdektelensége folytán – hosszú időre feledésbe merült; Pór Péternek köszönhető* (* Az új népszemlélet művészi lehetőségei: Czóbel Minka lírája. In Pór Péter, Konzervatív reformtörekvések a századforduló irodalmában Bp., 1971. (IF 73.) újrafölfedezése megelőzte az elmúlt évtized hagyományváltási  mozgalmát. Ez az újjászületés,amelyet az alkotó költészet is hitelesített Weöres Sándor állásfoglalása révén* (* Az 1974-es – PÓR Péter válogatta – Boszorkánydalok című kötethez előszót ír („Múltszázadvégi és századunk-eleji munkássága úttörő és időt álló érték”, mondja). A Három veréb hat szemmel című kötetben pedig (amelybe a költőnő hét versét veszi el) egyetértőleg idézi Pór véleményét, amely szerint a Fehér hyacinth tükör s a hozzá hasonló versek építési módja „néha talán közelebb áll már Mallarméhoz, int a dekadensekhez.” (Három veréb hat szemmel. Antológia a magyar költészet rejtett értékeiből és furcsaságaiból. Összeállította, sajtó alá rendezte, magyarázó jegyzetekkel és utószóval ellátta Weöres Sándor. Bp., 1982. 473. ), jelzésnek számított tehát: a hagyomány nincs rögzítve, összefüggésrendszerét mindenkor azok a kérdések alakítják ki, amelyeket a múltban létrehozott műveknek teszünk (vagy nem teszünk) föl. A sok évtizedes feledés ugyanakkor okok után kiált, s ha az „ami van, az szükségszerűen van” okoskodás folytán eltúlzottan is, nem indokolatlanul hangsúlyozódtak az oknyomozás során e líra fogyatékosságai.* (* Mindenekelőtt Nagy Miklós recenziójára gondolunk – szerinte „Túlzott rehabilitációra nincs szükség” (Pór Péter: Konzervatív reformtörekvések a századforduló irodalmába. ItK 1874. 763.), illetve Könczöl Csaba hasonló hangvételű írására (A dilettáns bátorsága. Életünk, 1975. 2. szám.) Nehéz volna azonban vitatni, hogy hasonló (jellegű) fogyatkozásokat hajlamos „megbocsátani” az irodalomtörténet-írás olyan szerzőknek, akik fellépésüktől fogva szerves részei a hagyománynak, vagy akiket a konszenzus időközben a hagyomány részévé avatott.

Nos, Czóbel Minka lírájának reneszánsza természetesen még akkor sem teljesen mentes ellentmondásoktól, ha ma már – Pór Péter tanulmánya után két évtizeddel – nagyjából világosan látjuk, melyek azok a kérdések, amelyekre ez a líra ad választ a legautentikusabban, ha – stílustörténeti frazeológiával élve – megállapítjuk, hogy Czóbel Minka költészete a szecesszió és a szimbolizmus vonzáskörzetében mozog, s – irodalomtörténeti szempontból nézve – konstatáljuk, hogy kulcsszerepe van az 1890-es évtized magyar lírájában. E kulcsszerep nem csupán annak tulajdonítható, amit a költőnő létrehozott, hanem annak a még a Komjáthyénál is bonyolultabb, kanyargósabb útnak is, amelyen a modern lírai irányzatokhoz közelített; a népnemzeti lírától a modernségig a korszak valamennyi líratörténeti stációját megjárta, s valamennyi nyomot hagyott változékony költészetén. Ellentmondásosságát csak fokozza, hogy mihelyt rátalált az alkatának megfelelő útra, rögtön meg is torpant rajta. Dilettáns azonban nem volt: fogyatkozásai inkább írhatók az útkeresés, a szereptévesztés, az elszigeteltség, a visszhangtalanság rovására, még ha ezek olykor nem is választhatók el szigorúan a tehetségtől. Legjobb verseiben – sokszor csakugyan nem azt fedezve föl, aminek fölfedezésére vállalkozott – éppen azt „találja el”, „hogyan kell új módon, a már létező új érzéseknek megfelelően lírai formát teremteni.”

Pályája már csak azért is jellemző, mert a magyar lírában – a franciával ellentétben – nem egy csapásra, nem egy nemzedékváltás hevességével nyert tért az új lírai kifejezésmód (valójában persze a francia romantikus lírától sem volna méltányos elvitatni a klasszicista témamegverselő poétika ellen irányuló törekvéseket). A magyar költészetben sok évtizedes, lassú és ellentmondásos folyamat volt e paradigmaváltás, amely legalább annyit köszönhet Arany János (bizonyos szempontból csakugyan klasszicista poétikájú) lírájának, mint a „modernek” (sokszor hagyományosan témamegverselő)költészetének. Ám beszéljünk akár a francia, akár a magyar líráról, hirdessük bármily meggyőzően is, hogy a moderneknél „a technika (a poétikai program) teljesen egybefolyt az ideológiai programmal és viszont”, nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a költői technika ilyetén előtérbe kerülése elképzelhetetlen lett volna a korábbi, közmegegyezésen alapuló világképnek, az arra való hivatkozás lehetőségének elvesztése nélkül. Poe elhíresült esszéje, amely látszólagos cinizmusával a költői technikára irányította a figyelmet, valójában azt a súlyos ellentmondást hivatott áthidalni, hogy a költőnek önmaga által is tudottan fiktív szubjektív tartalmakat kell a magánvaló látszatával felruháznia, „a valóság álruhájába öltöztetnie”. Ám a költők általában a hagyományos világkép megrendültével sem következtettek arra, hogy végképp el kellene utasítani annak a – verseik gyakori ihletőjéül sejtett – „mélység”-nek a létezését, amely, tapasztalatuk szerint, egy művelődéstörténeti korszak számára a vallás világképében tárult föl.* (* Hölderlin például, úgymond Heidegger, arra vállalkozott himnuszaiban, hogy az istenek eltűntével új módot találjon ama rejtett hatalomnak a megjelenítésére, amelyet a „szentül gyászoló” („das Heiligtrauernde”) az elhalványult istenképek hátterében sejt. („Die heilige Trauer ist entschlossen zum Verzichten auf die alten Götter, aber – was will dabei das trauernde Herz ander, als: im Weggeben der Götter deren Göttlichkeit unangetastet zu bewahren. Dass die Götter entflohen, heisst nicht, dass auch die Göttlichkeit aus dem Dasein des Menschen geschwunden ist, sondern heisst hier, dass sie gerade waltet, aber als eine nicht mehr erfüllte, als eine vendämmernde und dunkle, aber doch mächtige.” Hölderlins Hymnen „Germanien” und „Der Rhein”. In Martin  HEIDEGGER, Gesamtausgabe. 2. Abteilung, Vorlesungen 1923-1944. Bd. 39. Frankfurt a. M., 1980. 95.) Ha a költő – minden pozitivista hidegfejűsége ellenére – nem volna maga is az orfikus világlátás, az analogikus gondolkodásmód, a mágikus nyelvszemlélet, a prelogikus tudat igazságának titkos híve, képtelen volna a valóság álruhájába öltöztetni a „fiktív” entitásokat. Cinizmusa legföljebb abban van, hogy tudja, milyen szavakkal, milyen grammatikai-poétikai effektusokkal miféle hatásokat lehet elérni, miféle archaikus tudatszférákat lehet aktivizálni a befogadóban. Meglehet, e tudását-tudatosságát is csak azért hangsúlyozza annyira, hogy orfikus szimpátiáit elleplezhesse. (Talán Komjáthy Jenő is jobban járt volna, ha a műalkotás hatásmechanizmusának kiszámíthatóságára apellál, mintsem a „spiritualizmus” tapasztalatainak tudományosságára.) A művészet története egyébként mindenfajta cinizmus nélkül is tekinthető olyan szenzuális technikák történetének, amelyek a valóságra adott reakciókat váltják ki a befogadóban.* (* L. pl. GOMBRICH, Ernst Hans, Illúzió és művészet. In GREGORY, Richard Langton – GOMBRICH e. h. (SZERK.), Illúzió a természetbe és a művészetben. Ford. FALVAY Mihály és NÉMETH Ferenc. Bp., 1982.) Szemlátomást összefüggés van tehát a művészi technika problematikájának előtérbe kerülése, s a világképi válság, a művészet világképi paradigmaváltásának megnyilvánulása között.