2013. szept. 30.

Alfred Döblin (1878-1957): Berlin, Alexanderplatz



Kevésbé informált emberek Döblinről még ma is azt hiszik, hogy ún. „egykönyvű” író volt – 1929-ben megjelent regénye, a Berlin, Alexanderplatz oly széles körű és főként olyan tartós sikert aratott (ismeretes, hogy a mozivásznon is).

Tízéves volt Döblin, mikor apja, a művészhajlamú szabómester elhagyta családját, kiszolgáltatva a nyomornak az anyát és öt gyermekét. Ez Stettinben (ma: Szczecin) történt még, Döblin szülővárosában, innen költözött az anya gyermekeivel Berlinbe. Ekkor kezdődött Döblin különös Berlin-szerelme, vonzódása a hirtelen világvárossá nőtt, pezsgő szellemi életű, de szépségével korántsem tündöklő metropolishoz. Döblinből végül is orvos lett, mégpedig elme- és idegorvos, ebben a  minőségében nyitotta meg berlini rendelőjét. A fiatal „lélekgyógyász” orvos első regényei és elbeszélései is pszichikai problémákról szóltak. A természettudományos hűvösséget írásaiban is őrizte. „Semmi megszépítést nem akarunk, semmi díszt, semmi stílust, semmi külsőséget, akarunk viszont keménységet, fagyot és tüzet, puhaságot, transzcendenciát és megrendülést, mindezt csomagolópapír nélkül” – írta. Hiába indult pályája a természettudományok jegyében, nem a naturalizmushoz érkezett el, hanem a formarobbantó és formakereső expresszionizmushoz. 1910-ben ott volt az új irányzat programadó folyóiratának, a Der Sturmnak alapítói közt, és a siker sem maradt el. A nagy Berlin-nregényt még ki sem nyomták a gépek, Döblin már ott ült a Porosz Művészeti Akadémia (a mai két berlini Művészeti Akadémia őse) tagjai sorában, egy asztalnál Heinrich és Thomas Mann-nal.

Végletek közt hányódó alkat volt Döblin, ezt maga sem titkolta, nem is restellte: racionalizmus és irracionalizmus, forradalom és misztika, szellemi és ösztönélet voltak a végletek. Ezt a hányódást festette meg első, valóban jelentős regényében is 1915-ben: Die drei Sprünge des Wang-lun (Wang-lun három ugrása). Kevesen tudják, hogy még jól megformált, hosszú epikai költemény is fűződik nevéhez (Manas, 1927).

Az első világháborúban katonaorvos volt, innen datálódott gyűlölete minden háború ellen és rokonszenve a szocialista mozgalmak iránt. A nácizmus elől 1933-ban már csak származása miatt is menekülnie kellett, Svájcban, majd Párizsban keresett otthont, ahol ritka kegyként a francia állampolgárságot is megkapta. 1940-ben, mikor háborús pokol volt már Nyugat-Európa, Amerikába hajózott át, ez lett emigrációjának legkeserűbb szakasza. Váratlanul vallást változtatott, militáns katolikus lett, s ezzel barátait, emigránstársait is maga ellen hangolta. 1945-ben még egy meglepő ugrás következett: neves emigránsként az elsők közt tért vissza Németországba, a francia megszálló csapatok szolgálatába állt, cenzúrafeladatot is vállalt. Aztán újra Párizsba költözött, végül hazája francia megszállási övezetében halt meg, Emmendingenben.

A náciuralom első periódusában egy harcos kedvű regénye keltett feltűnést (Pardon wird nicht gegeben, 1935 – Nincs pardon), nem sokkal halála előtt pedig egy másik, szintén önéletrajzi-történeti ihletésű regény (Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende, 1945 – H. avagy a hosszú éjszaka vége), ez NDK-beli kiadónál jelent meg.

A Berlin, Alexanderplatz (magyarul: Soltész Gáspár fordításában, 1976) megérdemelten foglal el különleges helyet a modern világirodalomban. Dos Passos Manhattan Transferjét (1925) szokták elődjének tekinteni, mint nagyváros-regényt, és James Joyce Ulissesét (1922), mint tudatmozgást, tudatáramot megfestő prózai alkotást. Az elődök azonban mintát aligha adtak, a regény eredeti berlini légköre a bizonyíték rá, s az elbeszélő művészet német expresszionizmusba-naturalizmusba nyúló gyökerei. Az Alexanderplatz környéke a háború előtti Berlinben sajátos hangulatú kispolgári és proletárnegyed volt, emlékét a Münzstrasse, a Rosenthalerstrasse némely épen maradt része ma is őrzi. „Egy jó ember hogyan él meg a mi társadalmunkban? Magatartását hogyan kell megítélni, s milyen a mi létformánk az ő szemszögéből?” Saját szavai szerint ilyen distanciából igyekszik nézni Döblin szállítómunkás főhőse sorsát – afféle tanregénynek szánta tehát eredetileg művét. Eszméltetni kívánt az ellenpontozásos módszer is, a realisztikus és a misztikusan értelmező cselekménysík egymás ellen fordítása, a többrétegű előadásmód – mind a Döblin írói alkatára oly jellemző tudatos ellentmondásosság jegyében.

**

BERLIN, ALEXANDERPLATZ


„Ez a könyv Franz Biberkopfról szól, az egykori berlini cementgyári és szállítómunkásról. A fogházból – ahol régebbi ügyek miatt ült – elengedték, és most ismét ott van Berlinben, és tisztességes ember akar lenni.”

Franz négy év után először lép ki az utcára: félelem fogja el. „A kocsik mindegyre száguldoztak, csilingeltek, házsorok rohantak el szüntelenül. És a házakon tető volt, és mintha a tetők inogtak volna a házak fölött, a szeme odafent keresgélt: Jaj, csak le ne csússzanak azok a háztetők, de a házak egyenesen álltak.” Így kóvályog a nagyvárosban, s nagy egyedüllétében az egyik udvaron egyszerre énekelni kezd. Egy kis zsidó pártfogásába veszi, behívja magukhoz, s aztán egy történetet is elmond neki arról a sikeres szélhámosról, aki végül csak csúfosan végezte.

Biberkopf nehezen illeszkedik be régi környezetébe. Sikertelen kísérletek után férfiereje csak akkor tér vissza, amikor Minnánál, volt szerelmének testvérnénjénél próbálkozik. Azért volt négy évig a hűvösön, mert halált okozó súlyos testi sértésért ítélték el. Amikor Ida, a barátnője ott akarta hagyni egy másik férfi miatt, Franz lelkében elszabadult a pokol.

Edward Albee (1924-): Nem félünk a farkastól



Az életet és az életművet meghatározó sorsdöntő esemény szinte világra jöttének pillanatában megtörtént vele. Máig ismeretlen kilétű szülei nem vették magukhoz a washingtoni kórházban fölsíró csecsemőt: a kéthetes kisdedet dúsgazdag nevelőszülők fogadták örökbe. Edward Albee sokat vitatott munkásságának egyes – kissé hatásvadász – elemzői úgy vélik, valamennyi színdarabjának mélyén az árva, sérült lelkű, felnőni és a társadalomba beilleszkedni képtelen emberek létproblémája, másfelől a gyermektelen vagy gyermekeiktől elszakadt házastársak egymás elleni gyűlölködése húzódik meg.

Az új apa történetesen színháztulajdonos volt, a nagypapa pedig egy óriási vaudeville-hálózatról (az énekes bohózatok játszási helyeiről) lett nevezetes. Valamennyi családtag maga is különös figura, akiknek keze alatt rosszul tanuló, szilaj ifjú lett az adoptált fiúcskából. Anyagi és szellemi javakban soha nem szenvedett hiányt: pompás kastélyban cseperedett, üdülőparadicsomokkal ismerkedett, karnyújtásnyira voltak tőle a legváltozatosabb könyvek. Nem is olyan furcsa módon talán a túlságos jólét is hozzájárult zaklatott, lázadozó természetének és kritikus, szkeptikus társadalomlátásának kialakulásához. Sűrű családi és iskolai konfliktusok után húszesztendős korában a saját lábára állt (igaz, ekkor is nem csekély otthoni apanázs segítette). Egy színes, léha, kísérletezésekkel teli évtized pergett le, míg végre 1959-ben, az Állatkerti történet visszhangos nyugat-berlini sikere nyomán valóban írónak tudhatta magát. Ekkortól már szülőhazájának színházi világa is befogadta, s bár sokszor kellett szigorú bírálatokat elviselnie, mégis a Tennessee Williams és Arthur Miller utáni generáció legjelentősebb egyéniségét látják benne.

Verssel, regénnyel, színművel kiskamasz kora óta próbálkozott. Utóbb belekóstolt a színészetbe is. Származása, neveltetése valósággal kínálta a tárgyat, a famíliát körüllengő színházi miliő pedig természetszerűleg ösztönzött a drámai formában történő megszólalásra. Darabjai – köztük a Bessie Smith halála, Az Amerikai Álom, a Csöpp Alicia,  a Kényes egyensúly, a Mindent a kertbe!, a Tengertánc, A Dubuque-i Hölgy – sok sokon vonást, ám legalább ennyi különbséget (és színvonalbeli hullámzást) mutatnak. Ibsen, Strindberg, Csehov, O’Neill hatását és a Samuel Beckett nevével fémjelzett abszurd dráma ihletését maga is vállalja – azzal, hogy szuverén, modern amerikai szintézis létrehozása és „ördögi társadalomkritika” a célja.

Edward Albee legjobb, legtöbbet játszott alkotása a Nem félünk a farkastól című, szimbolikus és naturalista színekkel festett realista dráma. (Az eredeti angol cím: Who’s Afraid of Virginia Woolf? ugyanúgy a közismert gyermekdalocskára játszik rá, mint Elbert János fordításának magyar címváltozata. Az 1882 és 1941 között élt angol írónő vezetékneve szinte azonos a farkas jelentésű wolf szóval. A magyar szöveg ezt a szójátékot Johann Wolfgang Goethe nevének Goethe János Farkas-változatával igyekszik visszaadni. A műfordítás mindenkori nehézségeit jelezheti, hogy e szellemes lelemény a magas kort megért német írófejedelemre tereli a figyelmet, Albee viszont a modern regénystruktúrák mesterének, Virginia Woolfnak az öngyilkosságára kívánt közvetve utalni a színpadi élethalálharcban.)

A négyszereplős mű két értelmiségi házaspár első és azonnal démonikus találkozásában a saját sorsának uralására, kormányzására képtelen ember vergődését ábrázolja. Az idősebb férfi és nő annak a borzalmas kaptatónak a végén zihál, amelyre a két fiatal csak most kezd – végzetét nem sejtve – fölkapaszkodni. Az utat a karrierágy, a társadalmi konvenció, az elidegenedés jelölte ki. Ebben a fölfelé törésben elfogy az élet oxigénje: a szeretet, a megértés, az eszményekhez való okos hűség. A darab jellegzetes időkerete az éjszaka, hiszen a Nem félünk a farkastól a XX. századi filozófiának a dramaturgiából is ismerős, az ún. „éjszakai tudattal” – az énvesztéssel, rettegéssel, magánnyal kapcsolatos – gondolatait dolgozza föl.

Ősbemutatója 1962-ben, keletkezésének évében volt. 1966-ban Mike Nichols enyhén giccsesített filmet forgatott belőle. Magyarországon először a Madách Kamaraszínház tűzte műsorára 1967-ben. Lengyel György rendező a kélt súlyosabb szerepet Tolnay Klárira és Gábor Miklósra bízta.

**

NEM FÉLÜNK A FARKASTÓL

Szereplők:

MARTHA
GEORGE
HONWY
NICK


I. FELVONÁS (KISDED JÁTÉKOK)

Az ötvenkét éves, még mindig vonzó Martha és hat évvel fiatalabb, de megfáradt férje, George késő éjjel térnek haza arról a szokásos szombat esti garden partyról, amelyet a New Carthagói egyetem mindenható rektora – az asszony apja – a hízelgést élvezve, hatalmi manipulációk érdekében ad. A történelemtanszék beosztott oktatója, George viszolyog a gyanús karrierje csúcsán trónoló „Papsitól”, Martha viszont bálványozza sikeres apját. A spicces feleség és a morózus férj érezhetően ezredszer huzakodnak egymással, a korkülönbségre, elhidegülésre való gyilkosabb célzásoknak azonban elejét veszi, hogy vendégek toppannak be: a különös időpontra hívott, épp imént az este megismert új kolléga, Nick és felesége, Honey. Mielőtt megérkeznének, Martha és George egyezséget köt: a fiatal házaspár előtt egyikük sem beszél a gyerekekről.

FRIEDRICH DÜRRENMATT (1921-1990): A fizikusok



A paradoxonban a valóság tükröződik. Aki elutasítja a paradoxont, kiszolgáltatja magát a valóságnak. A dramaturgia elhiteti a nézővel, hogy kiszolgáltatja magát a valóságnak, de arra nem kényszerítheti, hogy helytálljon a valósággal szemben, vagy meg is változtassa.

Ezek a gondolatok abból a 21 pontból valók, amelyeket Dürrenmatt A fizikusok című drámájához fűzött. Egy világlátás és írói módszer summázatát adják e sorok, meg egy vitáét is, amelyet a reá – tagadott ám tagadhatatlan – hatást gyakorló mesterrel, Bertolt Brechttel folytatott az író. Azzal a Brechttel, aki aranybetűkkel íratott fel színháza falára egy Marx-idézetet, miszerint a gondolkodó embernek nem az a dolga, hogy a világot magyarázza, hanem hogy gyökeresen és végérvényesen megváltoztassa. De hol vagyunk már 1962-ben, a hidegháború és az atomkatasztrófa veszélyének a korában – ekkor keletkezett A fizikusok – a húszas évek végének megy a negyvenes évek közepének a világot megforgatni vágyó baloldali optimizmusától! A hősiesség üres pózzá vált, a hősök helyén jelentéktelen nyárspolgár csetlik-botlik esetlenül, nincs emelkedettség és tragédia, nincs végzet és sors és igazságszolgáltatás, csak véletlen van, csak baleset.

A Színházi problémák című tanulmányában írja Dürrenmatt: „… az események anélkül mennek végbe, hogy bárki felelős lenne értük egyénileg… Közös a bűnünk… inkább szerencsétlenek vagyunk, mint bűnösök. A komédia illik tehát hozzánk. Világunk éppúgy a groteszkbe vezetett el, mint az atombombához… az apokaliptikus vízió lett groteszkül reális.”

A moralista Dürrenmatt egész életműve ennek a világlátásnak a konzekvens megformálása drámában, epikában egyaránt. A berni és zürichi egyetemen filozófiát és teológiát tanult író első drámái (Meg vagyon írva, 1947; A vak, 1948) a középkori misztériumjátékok hangján szólalnak meg. A valódi dürrenmatti műfaj, a komédia első darabja A nagy Romulus (1949) amely az emberi cselekvés értelmetlenségét fogalmazza meg a morális válsággal küszködő világban. Legsikerültebb, egyben az írónak világsikert hozó darabja Az öreg hölgy látogatása (1956), a pénz romboló hatalmának „tragikus komédiája”. A pénz világának romantikus hevületű gyűlölete hatja át V. Fank. Egy magánbank operája (1960) című komédiáját.

A fizikusok c. kétrészes komédia Brecht Galileijének ellendarabja. Ez is, mint amaz, a tudós felelősségét feszegeti. Ám míg a tudós társadalmi felelősségvállalása Brechtnél erkölcsi posztulátum, Dürrenmattnál az erre való törekvés az egyént csapdába vezeti, s a véletlen – a tudósi felfedezés nyomán – egy őrült hatalmának szolgáltatja ki a világot. A fizikusokat Fáy Árpád (1962) és Ungvári Tamás (bemutatták a Vígszínházban, 1965) fordította magyarra.

A hatvanas években Dürrenmatt, aki félrehúzódva szinte egész életét egy svájci kisvárosban, Neuchatelben élte le, a világ talán leggyakrabban játszott színpadi szerzője volt. Valamennyi fontosabb műve – beleértve nagyszámú hangjátékának szövegét és a krimiformát sajátos világlátásának kifejezőjévé tevő epikai alkotásait is (Baleset 1956; Az ígéret, 1958) – magyarul is megjelent.

**
A FIZIKUSOK

Főbb személyek:

MATHILDE VON ZAHND, doktorkisasszony, ideggyógyász
MARTHA BOLL, főnővér
MONIKA STETTLER, ápolónő
UWE SIEVERS, főápoló
McARTHUR, MURILLO, ápolók
HERBERT GEORG BEUTLER, más néven Newton, páciens
ERNST HEINRICH ERNESTI, más néven Einstein, páciens
JOHANN WILHELM MÖBIUS, páciens

I. FELVONÁS

A „Les Cerisiers” idegszanatórium szalonjában vagyunk. Zahnd doktorkisasszony intézménye elhülyült arisztokratáknak, krónikus érelmeszesedésben szenvedő politikusoknak, gyengeelméjű milliomosoknak, tudathasadásos íróknak, mániás-depressziós nagyiparosoknak s más efféléknek ad otthont. Itt tölti napjait három fizikus is, akik sokáig mintabetegek voltak, mígnem egyikük – E. H. Ernesti, aki Einsteinnek képzeli magát – meg nem fojtott egy ápolónőt. Mivel az eset megismétlődött – vagyis H. G. Beutler, aki magát Newtonnak vallja, szintén megfojtott egy ápolónőt -, rendőrség szállta meg a házat R. Voss felügyelő vezényletével.

Peter Weiss (1916-1982): Jean Paul Marat üldöztetése és meggyilkolása, ahogy a charentoni elmegyógyintézet színjátszói előadják De Sade úr betanításában



A Brecht utáni színpad legbotrányosabb s egyszersmind legsikeresebb szerzője. Premierjei többször is botrányba fulladtak, mégis az ő sikerei révén került a német drámairodalom a nemzetközi színházi élet érdeklődésének homlokterébe.

Berlin körkényén született 1916-ban. Apja textilgyáros, a Monarchia polgára, anyja svájci származású színésznő. 1918 után a család felveszi a cseh állampolgárságot, és Brémába, majd Berlinbe költözik. 1934-ben a náci zsidótörvények elől Angliába emigrálnak, de a lázadó természetű fiatalember a családi konfliktusokat is vállalva a prágai képzőművészeti akadémiára iratkozik be. 1939-től haláláig Svédországban él, felveszi a svéd állampolgárságot. Ez azonban sohasem gátolja abban, hogy németnek érezze magát, élete végéig személyes ügyének tartsa a német nép bűneit és erényeit, ebből a nézőpontból figyelje és értékelje az európai szellemi életet.

Pályáját képzőművészként kezdte, majd avantgárd filmjeivel ért el sikereket; az irodalomba elbeszélésekkel és egy regénnyel érkezett (A kocsis testének árnyéka, Hárman mennek, beszélgetnek). Első fontosabb színművét, a Mockinpott úr címűt 1963-ban jelentette meg, ebben már megtalálhatók a későbbi, kiforrott drámaíró jellemzői: a brechti dramaturgia továbbfejlesztése, a kíméletlen tényfeltárás, a szellemesen ironikus előadásmód és az a felfogás, hogy a darab nem írott formájában, hanem az élő előadás során válik teljessé.

Az igazi színházi sikert a barokkosan hosszú című, de ma már csak Marat/Sade-nak emlegetett, 1964-ben bemutatott színmű hozta meg (fordította: Görgey Gábor). Ebben Peter Weiss elmondja véleményét a francia forradalomról és más forradalmakról, a bonapartizmusról és más restaurációkról, a politikáról és a demagógiáról. A Marat/Sade színháztörténeti jelentőségű mű. „A Marat-ban teljesen új színpadi formákhoz nyúltam – írja a szerző -, bennük a történelmi anyag állandóan hangnemet változtat, szakadatlanul más és más irányokból érkező hatásoknak van kitéve.” Az alapötlet, színház a színházban nem eredeti, de igen szellemes: a mai színpadon felépítik a charentoni elmegyógyintézet fürdőjét, ahol az előadott darabban Párizst idézik meg. Itt mindenki három figurával azonos: színész egy mai színházban, beteg Charentonban, történelmi személyiség Párizsban. A szerző totális színházában minden egybeolvad, az epikus színház, a commedia dell’arte, a bábszínház és a vásári mutatvány, a középkori misztériumjáték, az opera és a pantomim. S mindez együtt számos rendezői értelmezésre ad lehetőséget. Maga Peter Weiss ingadozik az értelmezések között: „Azért írok, hogy rájöjjek, hol is állok.”

Valójában persze mindig is a politikai baloldallal rokonszenvezett. Ezt bizonyítja antifasiszta dokumentum-oratóriuma, a Vizsgálat (1965), a gyarmati rendszer elleni tiltakozásul írt A luzitán madárijesztő (1968), vagy a Vitairat Vietnamról (1968) című drámája is. Utolsó műve, A per (1974) visszafordulás ifjúkori példaképéhez, Kaffkához. „A perben mintha saját pályáját is felelevenítené – írja róla Földényi F. László -, egyformán érezzük benne a megértést és a távolságtartást, a szenvedést és a szenvedés bírálatát, a befelé fordulást és a segítőkészséget, a gőgöt és a leereszkedést, a kétségbeesést és a reménykedést – mindazt, ami a drámaírásnak elengedhetetlenül feltétele, és ami őt magát is mindvégig meghatározta.”

**
JEAN PAUL MARAT ÜLDÖZTETÉSE ÉS MEGGYILKOLÁSA, AHOGY A CHARENTONI ELMEGYÓGYINTÉZET SZÍNJÁTSZÓI ELŐADJÁK DE SADE ÚR BETANÍTÁSÁBAN

Szereplők:

DE SADE MÁRKI
JEAN PAUL MARAT
SIMONNE ÉVRARD, Marat élettársa
CHARLOTTE CORDAY
DUPERRET, girondista képviselő
JACQUES ROUXÍ, egykori szerzetes, radikális szocialista
NÉGY ÉNEKES
ÖT ZENÉSZ
BETEGEK
KIKIÁLTÓ
ÁPOLÓK
NŐVÉREK
COULMIER, az intézet igazgatója
COULMIER FELESÉGE és LÁNYA


I. FELVONÁS

A színpadon az elmegyógyintézet fürdőszobája. Az előtér közepén kerek játéktér, ettől jobbra emelvény Marat ülőkádjával, balra egy másik emelvényen De Sade, a rendező széke. Elöl, a tribünön foglal helyest Coulmier, az intézet igazgatója családjával. Mindenkit az együttes fellépésének előkészületei foglalkoztatnak. Bevonulnak a színészek (az előadandó színjáték szereplői), elfoglalják kijelölt helyüket, és kezdődik a „főpróba”.

A prológust az igazgató mondja, köszönti a megjelenteket, bemutatja De Sade urat, a szerzőt, aki az elmegyógyintézet ápoltjainak „a betegek épülésére alkalmas szöveggel a drámát kieszelte s betanította”. Bevezetőjében mindjárt összefoglalja a cselekmény lényegét is:

Tennessee Williams (1914-1983): A vágy villamosa



O’Neill után, Miller mellett sikeres drámaírónak lenni Amerikában: ez már teljesítmény. Ahogyan ottani kritikusai nevezték: „az elveszett lelkek  írója”, a „lázadó puritán” az amerikai Délen született, ahol gyermekkori élményként nemcsak a társadalmi és gazdasági egyenlőtlenségeket tapasztalta meg, hanem a nemzeti és faji előítéletekkel is szembesülni kényszerült. Mozgalmas ifjúsága múltával a Battle of Angels című (a későbbi Orfeusz) darabja Rockefeller-ösztöndíjat kap, ettől fogva „főhivatású drámaíró). 1945-ben megírja Üvegfigurák című drámáját – annak a törékeny, kiszolgáltatott embernek a harcát, aki egészséges környezetével kénytelen megvívni. Ez lesz későbbi, világsikert aratott drámájának, A Vágy villamosának is alapmotívuma.

Az 1947-ben született darab enervált, túlfeszített idegzetű, saját lelkiismerete rabságában vergődő hősnője kétségbeesetten hárítja el a valóságot: „Én varázslatot akarok! Én nem az igazat mondom, hanem azt, aminek igaznak kellene lennie!” Csakhogy nincs varázslat, hiába aggat lampionokat a csupasz villanykörtére, elég egy mozdulat, s kiderül a valóság: egy hajszolt, rettegő, félelemtől űzött, öregedő arc… Benedek István, az ismert ideg- és elmegyógyász szerint „perverz, kriminális és embertelen jelenetekkel van túlzsúfolva nemcsak Tennessee Williams, hanem az egész mai dráma, éppen a legnagyobbak: Dürrenmatt, Miller, O’Neill, Osborne s a többiek”. Williamsről mint emberről sincs a legjobb véleménnyel. Mégis: éppen  A Vágy villamosa hozta meg Williams számára a világsikert. Darabjának magányos hősnője elbukik anélkül, hogy Williams teljes szívvel melléállna. Tudjuk, érezzük, hogy sajnálnunk kellene a sorstépte, meghasonlott Blanche-t, aki New Orleansben keresi célt tévesztett életének kiútját, ám lelkünk mélyén – némi lelkiismeret-furdalással – bizonyos fokig igazat adunk a céltudatos, életigenlő Kowalskinak, aki nem tári el, hogy családja kiegyensúlyozott életét felborítsa az idegen, kiismerhetetlen, fensőbbséges asszony. S mégis összeszorul torkunk, szívünk, amikor Mi               tch és Blanche szakítási jelenete közben egy vak virágárus asszony „haldokló özvegyeknek” kínálja tarka művirágait.

Az általában két részben játszott A Vágy villamosa (magyarul Czimer József fordításában, 1962-ben a Madách Színház mutatta be) hatalmas siker volt, és csaknem akkora a korábbi Üvegfigurák (1945), a többször átírt Orfeusz alászáll, a Macska a forró bádogtetőn, valamint a filmen is világsikert aratott Az ifjúság édes madara.

**

A VÁGY VILLAMOSA

Szereplők:

BLANCHE DU BOIS
STELLA és STANLEY KOWALSKI
MITCH
SZOMSZÉDOK

New Orleans szegénynegyedében egy rozoga, de barátságos ház földszintjét bérli a lengyel bevándorlóktól származó Stanley Kowalski. Az életerős, nagydarab ember nyers férfiassága egy életre meghódította Stellát, a „jó házból való úrilányt”. Stella messzemenően alkalmazkodott férje szokásaihoz, életviteléhez, és boldogan várja első gyermeküket.  Ebbe a – hozzá képest méltatlan – környezetbe érkezik meg váratlanul Blanche, Stella nővére, aki Laurelben tanít. „Azt mondták, szálljak egy villamosra, melynek ’Vágy’ a neve, aztán szálljak át egy másikra, amelyet ’Temető’-nek hívnak, menjek hat megállót, és szálljak le az ’Elysiumi mezők’-nél.”

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681): Az élet álom



A spanyol művészet világirodalmi jelentőségű barokk drámaszerzője, még ha ez a ma már szinte senkitől nem vitatott rang nem is jár együtt a színpad világában is érvényre jutó tartós hatással. Ősei előkelő spanyol nemesurak voltak. Iskoláit szülővárosa, Madrid jezsuita kollégiumában, majd Salamanca egyetemén végezte. Előbb katonai pályára lépett; tiszti rangban külföldi – talán flandriai és itáliai – hadjáratokban vett részt, harcolt francia seregek és katalán felkelők ellen, mindig feltétlen hűséggel királya oldalán. Közben szentté avatások alkalmából megrendezett költői versenyeken szerepelt drámáival, méghozzá sikeresen. Udvari költő lett, s 1636-ban érdemeinek elismeréséül IV. Fülöp király a Santiago-rend lovagjává ütötte. 1651-ben pappá szentelték, s élete végéig a király tiszteletbeli káplánja címet viselte.

Lope de Vega halálától, a harmincas évek közepétől ő volt a legünnepeltebb spanyol drámaíró, az udvar mozgalmas színházi életének irányítója. Legalább 200 világi és vallásos színjátékot írt; a királyi hatalom hanyatlása és az udvari kultúra ezzel egyidejű nagy felvirágzása, az „aranyszázad” idején egyszerre volt udvari ember és a legnépszerűbb színműíró.

Életműve tengelyében több mint 120 világi comedia (köztük egy sor kalandos cselekményű „köpenyes-kardos” dráma, „capa y espada”-comedia) és mintegy 80 egyházi-vallásos színjáték („auto sacramental”, misztériumjátékszerű, a katolikus ellenreformáció szellemében fogant „szent cselekény”) áll. Visszatérő témái a vallásos hitvilág válsága és megszilárdulása, a rendi és lovagi becsület megsértése és konfliktusok legyőzésén át vezető helyreállítása. Formavilágára jellemző a közönség látványigényének kielégítése, az operaszerű pátosz a cselekményszövésben, a színpadias dikció. A teatralitás azonban itt nem csupán külsőséges dramaturgiai fogás, hanem egyszersmind mély világnézeti meggyőződés is. Az 1635-ben írt A nagy világszínház bizonyos értelemben a calderóni drámafelfogás lényegét tárja fel: minden e világi emberi cselekvés csak szerepjáték a nagy világdrámában, abban az élet-színjátékban, amelynek szerzője-költője maga az Isten.

Ebben a félig teológiai, félig esztétikai keretben érthető meg az életmű csúcsának tekintett, négyes trocheusokban írt Az élet álom (1635; magyarra legutóbb Jékely Zoltán fordította 1967-ben) szimbolikus jelentése. Eszerint az emberi élet önmagában értelmezhetetlen, feloldhatatlan talány. Az ember sohasem tudhatja pontosan, hogy mi valóság és mi megtévesztő káprázat. Ennek a felismerése teremti meg a drámai hős jellemfejlődésének lehetőségét is; így válik a „természetes” emberből küldetésének tudatára, igazi emberségére ébredt bölcs. A szimbolikus jellegű költői tandráma egyébként az egész Európát bejárt Barlám és Jozafát-legendának a spanyol barokk színpadon is kedvelt motívumait költi át.

**
AZ ÉLET ÁLOM

Szereplők:
BASILIO, király
SEGISMUNDO, herceg
CLOTALDO, aggastyán
ESTRELLA, hercegnő
ASTOLFO, herceg
ROSAURA, hölgy
CLARIN, apród


I. FELVONÁS

Kietlen hegyvidék, alkonyóra. A sziklapárkányok között két eltévedt lovas ereszkedik alá: a férfiruhába öltözött Rosaura és ijedős apródja, Clarin. Váratlanul durva kövekből összerótt toronyféle bukkan elébük. Talán e bagolyvár oltalmat nyújt éjszakára? a közelebb merészkedőket lánccsörgés, jajongás riasztja vissza. Megjelenik a torony lakója, az állatbőrbe öltözött, bilincsbe vert Segismundo. Megrendítően panaszolja balsorsát: születése óta gyötrődik e rabságban. „Mily törvény, ítélet, ok, / Utamban mily átok állhat,  / Hogy nekem még az se járhat / Kiváltságul, ami itt / Istentől megadatik / Halnak, vadnak és madárnak?” Észrevéve Rosaurát, megragadja, hogy megölje, amiért kihallgatta keserveit. Könyörgő és főleg részvétteljes szavai hallatára mégis elengedi a hölgyet.

Maurice Maeterlinck (1862-1949): A kék madár



A francia nyelven író belga-flamand költő és filozófus jómódú polgári családból származott. Szülővárosa, Gand jezsuita kollégiumában kezdte iskolai tanulmányait, majd Párizsban szerzett jogi doktorátust. Rövid ideig szülővárosában ügyvédi praxist folytatott, de félszívvel; a szépírói munka vonzotta A naturalizmussal szembeforduló szimbolizmus híve, s már első verseskötete mutatja: a sejtelmes hangulatú líra volt költői otthona. Nem kellett megtagadnia e vonzalmát első drámáiban sem, amelyek egyszerre ráirányították az irodalmi világ figyelmét,és amelyeknek igazi hatását köszönhette. A vakok (1890), Pelléas és Mélisande (1892; a darabhoz előbb G. Fauré írt színpadi kísérőzenét 1894-ben, majd Debussy választotta korszakos jelentőségű operájának szövegkönyvéül 1902-ben és a korai Schönberg szimfonikus költeménye csak a címmel jelzett „programjául” 1903-ban), Tintagiles halála (1894), Monna Vanna (1902) – ezek a szimbolikus drámák átütő sikert hoztak az írónak nemcsak hazájában, hanem szinte az egész világon. Voltaképpen ezeknek a színi hatásban bővelkedő, a védtelen lélek rezdüléseit, a kiismerhetetlen sorsot ábrázoló, újszerű költői nyelven megszólaló „statikus drámáknak” köszönheti Nobel-díját is (1911).

Legtöbbet játszott műve A kék madár (1904); magyarra fordította Benedek Marcell, 1910; Vas István, 1961; ősbemutató: 1908, Moszkva, Stanyiszlavszkij Művész Színháza; az USA-ban forgatott filmváltozat a M. Turneur rendezte The Bluebird, 1940). Szimbolikus  jelentésekkel teli ez a mű is: a „kék madár” az emberben rejlő boldogságvágyat jelképezi, s azt, hogy e vágy beteljesülése még a tündérmesei keretben is csak kitartó küzdelmek, megpróbáltatások útján valósulhat meg. Figyelemre méltó, hogy itt nem valamiféle középkori monda ködfelhője burkolja a mesés, állóképsornak tűnő cselekményt, hanem a népmesei fogantatású allegória: egy szűkös körülmények között élő favágócsalád gyermekei álmodják végig a történetet. A Jancsi és Juliska-motívumra épül ez a hat felvonásos tündérjáték. Ugyanakkor elég nehezen mérhető e tragikum nélküli példázat művészi színvonala az író életfilozófiai-költői eszményképeihez, a Fausthoz és Ibsen Peer Gyntjéhez vagy akár a nagy romantikus elődökhöz.

Maeterlinck filozófiai igényű esszéi ma már kevés érdeklődőt vonzanak; a gondolati mélység nem volt erős oldala írójuknak (A méhek élete, 1901); A hangyák élete, 1930). A szegények világával való szolidaritása okán kell említést tenni még nagy hatású írásáról, A szegények kincséről (1919).

Maeterlinck 1947-től haláláig a Nemzetközi Pen Club elnöke volt.

**
A KÉK MADÁR


Szereplők:

TYL, a favágó
TYLNÉ, a felesége
fiuk, TYLTYL
lányuk, MYTYL
BERLLINGOT-NÉ, a szomszédasszony és KISLÁNYA
TYLÓ, a kutya
TYLETTE, a macska
majd a játék során a
MÚLT
a JÖVŐ
és a KÉPZELET BIRODALMÁNAK LAKÓI



I. FELVONÁS

A favágó kunyhója. Egyszerű, de nyomorúságosnak semmiképp nem nevezhető berendezése az otthon békés hangulatát árasztja. Minden előkészítve az éjszakai nyugalomra: gondos rendben a bútorok, a használati tárgyak, a kandallóban hunyófélben a parázs. A sarokban – karikába gömbölyödve – a kutya és a macska szunyókál. A falon, kalitkában egy gerlice.

A favágó két gyermeke: Tyltyl és Mytyl is alszik már. Anyjuk betakargatja őket, csöndre inti az ajtórésen benéző férjét, majd eloltja a lámpát, és kimegy a szobából.

Kisvártatva a lámpa magától felgyullad, fénysugarának ereje fokozatosan növekszik. Tyltyl és Mytyl felül a kiságyban. Holnap karácsony! Lehet ilyen estén nyugodtan elaludni? Az ablakhoz surrannak, kinyitják a fatáblákat. Odakünn bőven akad most látnivaló: az átellenben magasodó palotába karácsonyesti vendégek érkeznek. Szánok csengője, muzsikaszó. Látszik a gyertyafényes karácsonyfa, ágait lehúzza a sokféle ajándék, játék. Az asztalok gyümölccsel, süteménnyel rakva. Miért nem eszik meg a túlsó oldalon lakók nyomban ezt a sok finomságot? Mert a gazdagok nem éhesek: ők akkor esznek, amikor akarnak.

Bertolt Brecht (1898-1956): A kaukázusi krétakör



Volt idő, amikor úgy tartották, kopernikuszi fordulatot hozott a dramaturgiába, és a körötte forgó vitáktól volt hangos a színházak világa. Mára elcsendesült a felmagasztalás meg a kiátkozás zaja, ám ha számba vesszük, miben és hogyan változott a színházművészet e században, a változásokban föllelhetjük Bertolt Brecht szellemujjának lenyomatát.

Költő volt, drámaesztéta és rendező, de mindenekelőtt drámaíró. Nyughatatlan szellem, aki nem tudta elfogadni a megszokottat. Az augsburgi gyárigazgató fia hamar kitört a keménygalléros polgárok világából, hogy aztán az individualista lázadás egy rövid korszaka után élete végéig – mint az európai értelmiség megannyi kiválósága – ő is foglya maradjon a szociálisan igazságos, kollektivista társadalom eszméjének. E lázadó korszak emléke négy színmű; a fogadásból négy nap alatt megírt Baál (1918), a Dobszó az éjszakában (1923), A városok sűrűjében (1924) és az Egy fő az egy fő (1926) első változata.

A lírikusként induló fiatal Brecht egy augsburgi lap színikritikusaként került közel a színpad világához. 1923-ban Münchenben, ahol 1917-től az egy évvel később kezdődő frontszolgálatáig orvosi tanulmányokat folytatott, a Kamaraszínház dramaturgja lett. Már ekkor éles vitában állt a valóság maradéktalan illúziójának felkeltésére s ennek nézői elfogadtatására törekvő dramaturgiával és színjátszással. Olyan színházról álmodott, ahol dohányozni lehet, mert így a néző megőrizheti a színpadi folyamatokkal szembeni kritikus, szenvtelenül szemlélődő magatartását. A stadionokat ajánlotta mintául a színházaknak, ahol a néző tudja, hogy jól trenírozott emberek csillogtatják az ő szórakoztatására különleges képességeiket. A Kleist-díjas Dobszó az éjszakában bemutatóján egy felirat fogadta a nézőt a mű zárómondatával: „Ne guvasszátok a szemeteket olyan romantikusan!” Az ilyen és az ehhez hasonló effektusok – Brecht ezeket nevezte elidegenítő effektusoknak – ettől kezdve sajátjai maradnak drámáinak.

Münchenből Berlinbe, a Deutsches Theaterhez vezet az útja. Két nagy újító rendező, Max Reinhardt és Erwin Piscator mellett dramaturgoskodik, s az utóbbival közösen – részben a vele való vitában – dolgozza ki az ún. epikus színház elméletét. Egy kétszáz éves angol darab (J. Gay: The Beggar’s Opera) átdolgozásával bizonyítja is az elmélet megvalósíthatóságát – és Kurt Weill zenéjével világsikert arat a Koldusopera (1928). Ezt követően fölerősödik műveiben a didaktikus elem, a baloldali, sőt szélsőbaloldali politikai agitáció. 1933-ban emigrációba kényszerül. Prága, Bécs, Zürich, Párizs, London az útja. Hosszabb időt tölt Dániában, Svédországban és Finnországban. Számos verseskötet, antifasiszta színművek (pl. Rettegés és ínség a Harmadik Birodalomban, 1925) és négy remekmű, a Galilei élete (1939), a Kurázsi mama és gyermekei (1939), A szecsuáni jólélek (1939), A kaukázusi krétakör (1945) jelzi, hogy az emigráció viszonyai közt is megőrizte hatalmas alkotókedvét.

Ezek a nagy drámák is a társadalmi igazságosság melletti mély elkötelezettségről vallanak, s tükrözik azt a rendíthetetlen meggyőződést, hogy a színháznak rá kell ébresztenie közönségét a világ megváltoztathatatlanságára, föl kell keltenie tettvágyát a változás érdekében.

A szecsuáni jó emberről szóló parabola azt példázza, kevés a szándék a jóra, hiszen az visszájára fordul mindenütt, „ahol embert ember kizsákmányol.” Ám „mert kell jó végnek lenni, kell, muszáj”, a nézőnek kell megtalálnia a megoldást, a viszonyok megváltoztatását. A darabot 1943-ban mutatták be először. Magyarra 1957-ben Nemes Nagy Ágnes ültette át. Első hazai bemutatója 1957-ben volt a Katona József Színházban, Jó embert keresünk címen.

A kaukázusi krétakör formáját tekintve ugyancsak példázat, ám nem valódi parabola, mert a tétel, amit demonstrálni hivatott („Hogy minden azoké legyen itt, akik bánni tudnak véle, / A gyermek az anyaszívűeké, hogy fölnevelődjön, / … S a völgy azoké, akik öntözik, hogy gyümölcsöt teremjen”), már az előjátékban megvalósul. Ez az egyetlen a világról komor képet fölrajzoló Brecht-drámák sorában, amelyben maga a színpadi történés – és nem csupán az író didaktikus szándéka – optimizmust sugall. Mintha – Brecht hite szerint – a plebejus igazság racionális világrendje immár megvalósulóban lenne, mintha a mindenkor „rettenetes kísértés a jóra” már nem sodorná csapdahelyzetbe az embert. Talán nem véletlen, hogy éppen ez az a dráma, amelynek plebejus bölcsességet megtestesítő, szertelen és szabad figurájában, Acdak bíróban a kortársak Brecht írói önarcképét vélhették fölfedezni. A kaukázusi krétakör magyar fordítása Garai Gábor munkája. A Madách Színház mutatta be Psota Irénnel a főszerepben 1961-ben.

Brecht az emigráció utolsó, hosszabb állomását, az Egyesült Államokat 1947-ben hagyta el. Osztrák állampolgárként az NDK meghívására Berlinben telepedett le, ahol 1949-ben feleségével, a kitűnő színésznővel, Helena Weigellel megalapították a Berliner Ensemble-t. Bár energiáit élete végéig elsősorban a gyakorlati színházi munkának szentelte, írt még néhány drámát is, és lírája sem hallgatott el egészen.

**

A KAUKÁZUSI KRÉTAKÖR

Személyek:

ARKADI CSEIDZE, az énekes
KOLHOZPARASZTOK
GEORGI ABASVILI, a kormányzó
NATELA, a felesége
MICHEIL, az örökös
ARSZEN KACBEKI, a hájas herceg
SZIMON CSACSAVA, a katona
GRUSE VACSNADZE, a konyhalány
A SZAKÁCSNÉ
VÉRTES LOVASOK
LAURENTI VACSNADZE, Gruse fivére
ANIKO, a felesége
PARASZTASSZONY, átmenetileg Gruse anyósa
JUSZUF, a fia
ACDAK, községi írnok
SAUVA, rendőr
a NAGYHERCEG mint menekült


1. ELŐJÁTÉK

Két kaukázusi kolhoz tagjai, a kecsketenyésztők és a gyümölcstermelők egy völgy jövőjéről vitáznak a második világháború után. A kecsketenyésztők az öntözőmű tereit látva végül is átengedik korábbi legelőiket a gyümölcstermesztőknek. A megegyezés örömére Arkadi, az énekes a kolhoz tagjaival egy régi mondát elevenít meg, amely hasonló ügyről szól. (Az énekes meséli a történetet, s a fontos részek megjelennek a színpadon.)

Bertolt Brecht (1898-1956): A szecsuáni jólélek



Volt idő, amikor úgy tartották, kopernikuszi fordulatot hozott a dramaturgiába, és a körötte forgó vitáktól volt hangos a színházak világa. Mára elcsendesült a felmagasztalás meg a kiátkozás zaja, ám ha számba vesszük, miben és hogyan változott a színházművészet e században, a változásokban föllelhetjük Bertolt Brecht szellemujjának lenyomatát.

Költő volt, drámaesztéta és rendező, de mindenekelőtt drámaíró. Nyughatatlan szellem, aki nem tudta elfogadni a megszokottat. Az augsburgi gyárigazgató fia hamar kitört a keménygalléros polgárok világából, hogy aztán az individualista lázadás egy rövid korszaka után élete végéig – mint az európai értelmiség megannyi kiválósága – ő is foglya maradjon a szociálisan igazságos, kollektivista társadalom eszméjének. E lázadó korszak emléke négy színmű; a fogadásból négy nap alatt megírt Baál (1918), a Dobszó az éjszakában (1923), A városok sűrűjében (1924) és az Egy fő az egy fő (1926) első változata.

A lírikusként induló fiatal Brecht egy augsburgi lap színikritikusaként került közel a színpad világához. 1923-ban Münchenben, ahol 1917-től az egy évvel később kezdődő frontszolgálatáig orvosi tanulmányokat folytatott, a Kamaraszínház dramaturgja lett. Már ekkor éles vitában állt a valóság maradéktalan illúziójának felkeltésére s ennek nézői elfogadtatására törekvő dramaturgiával és színjátszással. Olyan színházról álmodott, ahol dohányozni lehet, mert így a néző megőrizheti a színpadi folyamatokkal szembeni kritikus, szenvtelenül szemlélődő magatartását. A stadionokat ajánlotta mintául a színházaknak, ahol a néző tudja, hogy jól trenírozott emberek csillogtatják az ő szórakoztatására különleges képességeiket. A Kleist-díjas Dobszó az éjszakában bemutatóján egy felirat fogadta a nézőt a mű zárómondatával: „Ne guvasszátok a szemeteket olyan romantikusan!” Az ilyen és az ehhez hasonló effektusok – Brecht ezeket nevezte elidegenítő effektusoknak – ettől kezdve sajátjai maradnak drámáinak.

Münchenből Berlinbe, a Deutsches Theaterhez vezet az útja. Két nagy újító rendező, Max Reinhardt és Erwin Piscator mellett dramaturgoskodik, s az utóbbival közösen – részben a vele való vitában – dolgozza ki az ún. epikus színház elméletét. Egy kétszáz éves angol darab (J. Gay: The Beggar’s Opera) átdolgozásával bizonyítja is az elmélet megvalósíthatóságát – és Kurt Weill zenéjével világsikert arat a Koldusopera (1928). Ezt követően fölerősödik műveiben a didaktikus elem, a baloldali, sőt szélsőbaloldali politikai agitáció. 1933-ban emigrációba kényszerül. Prága, Bécs, Zürich, Párizs, London az útja. Hosszabb időt tölt Dániában, Svédországban és Finnországban. Számos verseskötet, antifasiszta színművek (pl. Rettegés és ínség a Harmadik Birodalomban, 1925) és négy remekmű, a Galilei élete (1939), a Kurázsi mama és gyermekei (1939), A szecsuáni jólélek (1939), A kaukázusi krétakör (1945) jelzi, hogy az emigráció viszonyai közt is megőrizte hatalmas alkotókedvét.

Ezek a nagy drámák is a társadalmi igazságosság melletti mély elkötelezettségről vallanak, s tükrözik azt a rendíthetetlen meggyőződést, hogy a színháznak rá kell ébresztenie közönségét a világ megváltoztathatatlanságára, föl kell keltenie tettvágyát a változás érdekében.

A szecsuáni jó emberről szóló parabola azt példázza, kevés a szándék a jóra, hiszen az visszájára fordul mindenütt, „ahol embert ember kizsákmányol.” Ám „mert kell jó végnek lenni, kell, muszáj”, a nézőnek kell megtalálnia a megoldást, a viszonyok megváltoztatását. A darabot 1943-ban mutatták be először. Magyarra 1957-ben Nemes Nagy Ágnes ültette át. Első hazai bemutatója 1957-ben volt a Katona József Színházban, Jó embert keresünk címen.

A kaukázusi krétakör formáját tekintve ugyancsak példázat, ám nem valódi parabola, mert a tétel, amit demonstrálni hivatott („Hogy minden azoké legyen itt, akik bánni tudnak véle, / A gyermek az anyaszívűeké, hogy fölnevelődjön, / … S a völgy azoké, akik öntözik, hogy gyümölcsöt teremjen”), már az előjátékban megvalósul. Ez az egyetlen a világról komor képet fölrajzoló Brecht-drámák sorában, amelyben maga a színpadi történés – és nem csupán az író didaktikus szándéka – optimizmust sugall. Mintha – Brecht hite szerint – a plebejus igazság racionális világrendje immár megvalósulóban lenne, mintha a mindenkor „rettenetes kísértés a jóra” már nem sodorná csapdahelyzetbe az embert. Talán nem véletlen, hogy éppen ez az a dráma, amelynek plebejus bölcsességet megtestesítő, szertelen és szabad figurájában, Acdak bíróban a kortársak Brecht írói önarcképét vélhették fölfedezni. A kaukázusi krétakör magyar fordítása Garai Gábor munkája. A Madách Színház mutatta be Psota Irénnel a főszerepben 1961-ben.

Brecht az emigráció utolsó, hosszabb állomását, az Egyesült Államokat 1947-ben hagyta el. Osztrák állampolgárként az NDK meghívására Berlinben telepedett le, ahol 1949-ben feleségével, a kitűnő színésznővel, Helena Weigellel megalapították a Berliner Ensemble-t. Bár energiáit élete végéig elsősorban a gyakorlati színházi munkának szentelte, írt még néhány drámát is, és lírája sem hallgatott el egészen.

A SZECSUÁNI JÓLÉLEK

Főbb szereplők:

VANG, vízárus
HÁROM ISTEN
SEN TE/SUI TA
JANG SZUN, állástalan repülő
JANG ASSZONY, az édesanyja
SU FU, borbély
MI CSÜ, háztulajdonosnő
SIN, özvegyasszony
A NYOLCTAGÚ CSALÁD
LIN TO, asztalos
A SZŐNYEGKERESKEDŐ és a FELESÉGE


ELŐJÁTÉK

Vang, a vízárus értesült arról, hogy néhány főisten a városba látogat, s a város kapujában várja jöttüket. Az érkezők előtt a porba vetve magát, üdvözli őket. A három isten elcsodálkozik, hogy itt várják őket. Vang felajánlja, hogy kerít nekik szállást, ám kísérleteivel egyre-másra kudarcot vall. Nincs már istenfélelem – panaszolja az egyik égi jövevény -, a tényekkel szembe kell néznünk. Ám a másik emlékezteti: „A határozatunk úgy szól:  a világ megmarad jelenlegi állapotában, ha megfelelő számú jó ember találtatik benne, ki emberhez méltó életre képes.” A vízárus is jónak mutatkozik, ám rövidesen fölfedezik, hogy áruját hamis mértékkel méri. Vang végül sikerrel jár, Sen Te, az utcalány mégiscsak ad szállást a Fény Fiainak, de Vang szégyenében, hogy csalóként lelepleződött, felszerelését hátrahagyva eltűnik az istenek szeme elől.

Mihail Afanaszjevics Bulgakov (1891-1940): A Turbin család napjai



Sztálin kedvence és áldozata. A Turbin család napjait állítólag tizenötször látta a generalisszimusz, igaz, hogy valószínűleg azért, mert a cári hadsereg egyenruháit szerette nézni. Nem kétséges azonban, hogy bár nem engedte külföldre távozni, nem hatott oda, hogy műveit kiadják, darabjait játsszák, fordítóként, dramaturgként viszont hagyta dolgozni. Bulgakov szemléletével, írói stílusával és tehetségével abban a korban pedig már az is kegynek számítható, hogy életben hagyták.

Művelt, melegszívű, érzékeny szellemű családból származott. Apja a Kijevi Hittudományi Főiskola professzora volt, maga orvosi diplomát szerzett 1916-ban, és előbb falun, majd egy járási kórházban dolgozott. A forradalom, a polgárháború eseményei vetették ki később Kijevből, így került a fehérektől megszállt Vlagyikavkazba, ahonnan első publikációi valók. Itt írta első darabjait is meg a forradalommal harcosan szemben álló újságcikkeket.

1921-től Moszkvában élt, szatirikus írásokat készített a Gudok című lap számára, majd az 1925-ben megjelent Fehér gárda című regénye hirtelen közismertté tette. Ennek a műnek lett azután színpadi változata A Turbin család napjai (nálunk 1964-ben Fehér karácsony címmel játszották), amely 1926-tól éveken át telt házakkal ment a Művész Színházban. 1930-ban azután, amikor az üldöztetések és mellőztetések miatt levelet írt Sztálinnak, ugyanitt lett segédrendező. Innen meríti témáját Színházi regénye.

Részint szatirikusan ábrázolta a szovjet viszonyokat, például a Kutyaszív című regényében vagy olyan elbeszélésekben, mint a Végzetes tojások, részint mélyen, belülről, átélve rajzolta meg a fehér tiszti gárda felbomlását, megannyi tisztességes, értelmes ember erkölcsi és fizikai pusztulását, a cári rendszer, a cári hadsereg összeomlását (A Turbin család napjain kívül igen hatásosan a Menekülés című darabjában is); részint a Mester és Margarita című regényében filozófiai szinten is összefoglalta korának legfontosabb és legszörnyűbb tapasztalatait éppúgy, mint az emberi életlehetőség, erkölcsi tartás misztikus foglalatát.

A harmincas évek folyamán végig izgatta a művész és a hatalom, a művész és az önkény viszonya. Erről szól Puskin utolsó napjai című darabja, valamint Moliére-ről szóló regénye és drámája.

Munkáinak jelentős része életében nem jelent meg, nem jutott nyilvánosság elé, csak a hatvanas években fedezték fel igazán jelentőségét, de ekkoriban sem adták ki minden írását. Még a nyolcvanas évek végére is maradt munkásságából felfedeznivaló.

**

A TURBIN CSALÁD NAPJAI

Főbb szereplők:

TURBIN ALEKSZEJ VASZILJEVICS, tüzér
TURBIN NYIKOLAJ (NYIKOLKA), az öccse
TALBERG JELENA VASZILJEVNA, nővérük
TALBERG VLAGYIMIR ROBERTOVICS, vezérkari ezredes, Jelena férje
MISLAJEVSZKIJ VIKTOR VIKTOROVICS, törzskapitány, tüzér
SERVINSZKIJ LEONYID JURJEVICS, főhadnagy, a hetman szárnysegédje
SZTUDZINSZKIJ ALEKSZANDR BRONYISZLAVOVICS, kapitány
LARIOSZIK, a zsitomiri unokaöcs, Ukrajna hetmanja
BOLBOTUN, az Első Petljurista Lovashadosztály parancsnoka
GALANYBA, petljurista százados, volt ulánuskapitány


I. FELVONÁS

Turbinék házában Nyikolka Petljuráról énekel, nővére a férjét várja haza. Előbb azonban Mislajevszkij érkezik meg, majd Larioszik Zsitomirból, akit nem vártak, mert nem kapták meg anyja táviratát. Megtudjuk, hogy a parasztok átszökdösnek Petljurához, a posta és a vasút nemigen működik, a fehérek hadseregében fejetlenség van. A végre megérkező Talberg, Jelena férje pedig arról számol be, hogy a németek cserben fogják hagyni a hetmant, s neki menekülnie kell. A szökést kiküldetésnek tüntetik fel, a feleségét nem viheti magával, noha féltékeny a hetman szárnysegédjére. Alekszej Turbin természetesen rájön a berlini kiküldetés céljára.

Eugene O’Neill (1888-1953): Utazás az éjszakába



Alig akad olyan magyar színházkedvelő, akinek ne csengne ismerősen az amerikai drámaíró neve. Mintegy húsz színművét fordították le magyarra és játszották 1928-tól kezdve napjainkig magyar színházakban.

O’Neill bevándorolt ír katolikus családban született New Yorkban. A nyugtalan fiú egyetemi tanulmányait nem fejezte be, megnősült, elvált, aztán nekivágott a világnak, de hosszú ideig sehol sem tudott megállapodni. Volt matróz, aranyásó, apja vándor társulatában színész, újságíró. Tüdőbaja egy féléves megálljra kényszerítette, szanatóriumba került, majd G. P. Baker, a Yale Egyetem professzora, a család barátja meghívta drámaelőadásaira, itt ismerkedett meg a drámaírás elméletével és egy sor neves drámaíróval. Maga is kísérletezni kezdett. 1913 és 1919 között megírta első egyfelvonásosait, majd 1920-ban első nagy drámáját, a Túl a látóhatáront, amely egy csapásra ismertté tette a nevét, sőt kiérdemelte az első Pulitzer-díjat is. Kirobbanóbb kezdést nem is kívánhatott volna magának. Végre íróként nyomoroghatott. Mert az anyagi gondok elkísérték egy életen át. Majd minden évben újabb és újabb drámák kerültek ki a tolla alól, amelyek kezdetben a naturalizmus stílusjegyeit hordozták magukon. A kritikusok nem mindig fogadták egyöntetű tetszéssel a darabjait, amikor aztán a harmincas évek elején bemutatott Amerikai Elektrája a modern amerikai színház legkiválóbb mesterévé avatta. D. Nichols nagysikerű filmet is forgatott a színműből. 1936-ban megkapta a Nobel-díjat. Ezután mintegy tízesztendős szünet következett, s leghamarabb 1946-ban jelentkezett a színpadon az Eljő a jeges című darabjával.

Előrehaladott Parkinson-kórja is akadályozta az írásban. Élete utolsó évtizedében írt drámáiban formai egyszerűségre törekedett, valamennyit átszőtték az életrajzi ihletésű epizódok. Ezeket a darabjait javarészt már csak az író halála után mutatták be színpadon.

O’Neillben azt a drámaírót tisztelték, aki megteremtette az európaival egyenrangú amerikai színházat. Művei két stílusirányzathoz sorolhatók: kezdeti írói korszakában a naturalizmus-realizmus, majd az expresszionizmus hatása figyelhető meg.

Nem egy drámájának központi témája a társadalom korlátaiba ütköző, önmagát kereső, önpusztító egyén lelki válsága (Jones császár; Szőrös majom). A Nietzsche, Freud és Jung elméleteinek a hatása alá került írót egyre jobban izgatja hőseinek mélylélektani megformálása, a személyiség egyéni és közösségi énjének a szembeállítása (Különös közjáték).

Az Amerikai Elektrában a klasszikus végzetdráma modern változatát teremti meg. Hőseit itt is igyekszik lélektanilag és társadalmilag tökéletesen megrajzolni. A dráma középpontjában a szigorú, hagyományos erkölcsi normákat követő Ezra Mannon és az élet örömeire vágyó feleségének a konfliktusa áll. Valójában a régi és az új, a hagyományos és a modern társadalmi törvények ütközéséről, az erkölcs fogalmának változásáról van szó. Mannonék a hazug tradíciók rabjaként élnek, ezért örökre elvesztik a boldog élet reményét. E társadalmi-etikai ellentétből az író azt a következtetést vonja le, hogy a modern ember soha nem érheti el az áhított boldogságot.

Műveiben egyre átütőbben jelenik meg a reménytelenség érzésének, a társadalmi fenyegetettségnek, az űzöttségnek az ábrázolása. Saját életének kudarcait, a zaklatott családi otthon negatív élményeit írja meg az Utazás az éjszakába című drámájában. Felesége többször is öngyilkosságot kísérelt meg, legidősebb fia New Yorkban kallódott, morfinista lett és meghalt. Az író maga sem tud szabadulni az űzöttség gyötrő érzésétől, eldugott falvakban és rideg bérházakban próbált elbújni a nyilvánosság elől.

Az 1940-41-ben született drámát csak az író halála után mutatták be Amerikában. A magyar olvasók Vas István műfordításában 1960-ban ismerhették meg a színművet, majd 1963-ban Hosszú út az éjszakába címmel mutatta be a Nemzeti Színház. 1961-ben S. Lumet filmet forgatott belőle. Hősei a teljes reménytelenség megtestesítői, szeretet és gyűlölet rabjai, lelki roncsok, akik nem tudnak megfelelni sem a társadalom sem a hagyományos családeszmény elvárásainak. Nyomorúságuk már-már megejtő, s a nézőben viszolygás helyett sajnálkozó együttérzést vált ki.

**

UTAZÁS AZ ÉJSZAKÁBA

Szereplők:

JAMES TYRON
MARY, a felesége
JAMIE, a nagyobbik fiuk
EDMUND, a kisebbik fiuk
CATHLEEN, konyhalány

I. FELVONÁS

Helyszíne a Tyron család villájának a nappalija. Egy augusztusi reggelen, 1912-ben a család éppen befejezte a reggelit. A szülők, Mary és James Tyron belép a nappaliba. A kélt fiú hangja áthallatszik az ebédlőből. Mary aggódik Edmund miatt, mert az utóbbi időben rosszul néz ki, és szörnyű köhögés gyötri. Az anya azzal áltatja magát, hogy Edmund csak náthás, s a család tagjai elnézően nem is próbálják megingatni ebben a hitében. Pedig mindenki jól tudja, hogy a fiú tüdőbajos, akárcsak anyai nagyapja, akit ez a szörnyű vész vitt el.