Edmond Rostand (1868-1918): Cyrano de Bergerac

Edmond Rostand

Kép forrása: wikipedia.org

A Cyrano de Bergerac (1897) két franciahoni délvidéki költő megrendítő egymásra találása, természetesen némi időbeli eltolódással. Rostand hőse ugyanis valóságos alak: egy XVII. században élt és alkotott, korát messze megelőző gondolkodó, katonaköltő.

Maga Rostand szintén elütött korától, csak éppen ő visszakacsintott a már halódó romantikára. Marseille-ben született, polgári családban, tanulmányait Párizsban folytatta; jogot végzett, huszonkét éves, amikor első verskötete megjelenik, amely már előrevetíti darabjainak romantikus álomvilágát.

Mint életrajzából láthatjuk, jóval azután kezdte írói működését, mint hogy Hugo megírta utolsó drámáját (1841). Már új irányzat – a szimbolizmus – képviselői próbálták irodalmi álmaikat színpadra vinni, amikor – néhány nem túlságosan nevezetes, de remekül rímelő költemény közlése után – Rostand bekopogott első darabjaival a színházigazgatók ajtaján, s zajos sikert aratott velük.

Két világhírű drámáját tartjuk számon. A sasfiók Napóleon császár fiának édesbús története, minden valamirevaló színpadon eljátszották, így az 1908-as hazai bemutató óta nálunk is, többször.

A Cyrano de Bergerac írója a mintául szolgáló főhős mozgalmas életét, irodalmi tevékenységét – egyik színdarabjának legjobb jelenetét Moliére változtatás nélkül átvette a Scapin furfangjaiba, s a szerző erre büszke volt! – felelevenítő cselekményen kívül talán azzal bilincselte le a nézőt, hogy a romantikus dráma alapelveinek megfelelően olyan jellembeli ellentétpárokat választott – csúnyaság-nemes lélek, félszegség-bátorság -, amelyeknek feloldása mindannyiunkat meg tud nyugtatni. Vagyis azt sugallja a darab, hogy a természet kegyetlenségét ellensúlyozhatja az egyén lelki nagysága, emelkedett szelleme. Rostand valószínűleg törékeny egészsége okozta szorongásain szeretett volna úrrá lenni, s így álmodta meg az előnytelen külsejétől szenvedő, de harcosnak, írónak, barátnak egyaránt kiváló hősét. S Pazar (romantikus alexandrinusokba) szedett verses drámája, szerencsére, makacsul vissza-visszatér a világ színpadaira. A nagy orrú lovag szerepének megformálása minden drámai színész leghőbb vágya. S úgy látszik, a pesszimista irodalomtörténészek jóslatai ellenére a darab minden kornak tud újat mondani, káprázatos színeket felcsillantva.

A daloló, ragyogó francia sorok Ábrányi Emil fordításában (az 1900-as bemutató óta tucatnyi felújításban) hódították meg a magyar nézőket. Az „Orrmonológ” elejét meg a végét szívesen idézgetjük ma is, sokszor eszünkbe sem jut: honnan is származik, annyira közkincs ez az egy-két sor: „Mondhatta volna szebben, kis lovag” vagy: „.. magamat kigúnyolom, ha kell, / De hogy más mondja, azt nem tűröm el!” De legalább ennyire ismert Cyrano kesernyés megjegyzése: „Lázár vagyok a csókok lakomáján.”

A világhírű R. Petit balettet komponált a színmű alapján. Több film készült belőle, legutóbb a szinte tökéletes korfestő, drámai erejű francia változat eszményi Cyranóval, Depardieu-vel.

** 

CYRANO DE BERGERAC

Szereplők: CYRANO; CHRISTIAN; GUICHE; RAGUENEAU; ROXÁN

I. FELVONÁS

A Burgund Palota labdaházában színielőadásra készülnek. A gyülekező nézők közt vannak a bolondozó ifjú kadétok, példálul Christian, akinek a tekintete megakad egy szép ifjú hölgyön. A foglalkozására nézve pástétomsütő, mellesleg pedig fűzfapoéta Ragueneau elmondja, hogy Cyrano egy hónapig nem akarja Montfleuryt a színpadon látni, mert nem tudja elviselni ripacskodását. Abban mindenki megegyezik, hogy Cyrano kiváló költő, katona, muzsikus, tudós és páratlan párbajhős, egyetlen kifogásolnivaló rajta a nagy orra. – Christian megtudja, hogy a szép lány Cyrano unokahúga, Roxánnak hívják, és hogy Guiche gróf, a nagy hatalmú Richelieu bíboros unokaöccse is szemet vetett rá, és éppen hevesen udvarol neki.

Végre elkezdődik a várva várt előadás. Montfelury már a színpadon ágál, amikor Cyrano befut, és erélyesen leparancsolj a színről. A közönség eleinte a folytatás mellett van, de Cyrano kitart kívánsága mellett, s nevetségessé teszi a ripacsot. Cyranót figyelmeztetik, hogy a színésznek magas rangú pártfogója van. A heves szópárbaj kardpárbajba torkoll, mert Guiche egyik embere Cyrano orrát gúnyolja. Cyrano legyőzi ellenfelét, s közben még szellemes versikét is költ.

Cyrano bevallja barátjának, hogy szerelmes Roxanába, de nem mer közeledni hozzá, mert fél, hogy unokahúga kineveti. A barátja rábeszéli: írjon neki, hiszen nemcsak a karddal, a szóval is remekül bánik. Roxán maga üzen a lovagnak, hogy találkozni szeretne vele.

Tamási Piroska: Önmagunkat túlélni (Zalán Tibor: Azután megdöglünk c. könyvéről)

Kép forrása: http://blog.xfree.hu/myblog.tvn?n=nagyuska&pid=12822

(Zalán Tibor: Azután megdöglünk. Napkút Kiadó, Budapest, 2004.)

Nem mondok semmi újat, ha azt mondom, válságban a dráma, korunk nem alkalmas drámai megjelenítésre, nincs drámai konfliktus, nincsenek nagyszerűen ábrázolható társadalmi változások, nincs drámai személyiség, tehát drámai tett sincs, és nincs remény sem, hogy valami olyan pontosan lokalizálható értéket találhatnánk, amelyért a nevetségesség vádja nélkül vérre menően síkra lehetne szállni – biztosan már arról is készítettek karikatúrát, horrorfilmet vagy kandikamerás felvételt. A Kultuszminisztérium évente óriási összegeket ír ki drámapályázatokra, mégis kevés a drámaírók, a megjelenő drámai szövegek száma.

Csak kísérlet lenne, semmi más a mai dráma? Ezt az állítást éppen Zalán Tibor drámái látszanak leghatékonyabban cáfolni: ha semmi sincs, pontosabban csak a semmi van, akkor a semmiről kell írni, így születik meg a drámaválság idején a válság drámája. Paradoxonnak tűnik, de a zaláni világban a semmi mindent eláraszt, betakar. A tág és a szűk világ, az intézmények, a családi, baráti, társi kapcsolatok, minden a pusztulásnak, a semmi felé haladásnak vagy pedig a semmiben való őrült és értelmetlen létezésnek van kitéve. (Nem, nem véletlenül írtam, hogy „a létezésnek kitéve"!) Ne gondoljanak őrült falanszterekre, pokolra, virtuális világokra, űrhajókra, világvégére! Zalán Tibor drámái többnyire az orrunk előtt játszódnak: az ószeren, a ház előtt, a kocsma teraszán, a panellakásban, egy szekéren… A szereplők hordoznak magukban némi emberséget, így lesz lehetővé, hogy egyszer csak szembesüljenek a semmivel, ami ármányosan körülveszi őket, és amiről nem akarnak (akartak) tudomást venni. Színházi ember létére Zalán Tibor egyáltalán nem használ rendezői utasításokat: teljesen a rendezőre illetve a színészre bízza a megvalósítást. Utasításai mindössze a szín berendezésére vonatkoznak, ami néha a drámák egyik főszereplőjévé válik, mint pl. a Romokon emelkedő ragyogásban.

AISZKHÜLOSZ (Kr.e. 525-456): Oreszteia - Áldozatvivők - Eumeniszek - A leláncolt Prometheusz

A világirodalom első tragédiaköltője Athén polgára volt, azé a városállamé, ahol Dionüszosz isten kultuszából a tragédia műfaja is megszületett. Férfikorában harcolt a perzsa támadók ellen vívott nagy csatákban Marathónnál és Szalamisznál, majd megérte városának a perzsa háborúk utáni évtizedekben bekövetkezett fénykorát. Már életében nagy elismerés övezte, ránk azonban közel száz tragédiájából csupán hét maradt fenn. Öregkorában Szicíliába utazott, ott is halt meg.

Athénban minden évben Dionüszosz ünnepén „tragikus verseny” keretében három költő mutathatta be darabjait. Mindegyik három tragédiát (egy ún. trilógiát) és egy vidám hangulatú szatírjátékot vitt színre. A bemutatókra az Akropolisz tövében lévő szabadtéri Dionüszosz-színházban került sor, ahol az isten szent ligete volt. A színház maradványai ma is láthatók.

A színház közepén lévő kör alakú térség a kar helye. Ezt mintegy a kör háromnegyedében a nézők ülőhelyei vették körül, egyedrészét pedig egy épület (palota vagy templom) homlokzatát ábrázoló díszlet zárta le, melyen kapuk voltak.

Szepessy Tibor: SZOPHOKLÉSZ (Kr.e. 497?-405)

A görög „tragikus triász” második tagja a sors kegyeltje volt, vagy – ahogyan Szerb Antal mondja – az istenek és az emberek kedvence. Az isteneké, mert jómódban és jó egészségben közel száz esztendőt élt, s még inkább, mert költői ihlete, Shakespeare-hez, Goethéhez vagy a mi Arany Jánosunkhoz hasonlóan, az idő múlásával nemhogy apadt volna, de késő öregkoráig újabb és újabb forrásokkal gazdagodott. És kedvence volt az embereknek is, akik egyéniségét éppúgy szerették, mint költészetét: az athéni drámai versenyeken, ha új darabokkal jelentkezett, majd mindig őt rangsorolták elsőnek, csak ritkán szorult a második és egyszer sem a bukást jelentő harmadik helyre. A közkedvelt drámai költőre több ízben fontos állami tisztségeket ruháztak, halála után pedig hérósznak kijáró tiszteletet szavaztak meg neki.

Athénban született, nagyjából egy időben a demokratikus rend megszületésével. A görög-perzsa háború, a Dareiosz felett aratott marathóni (490) és a Xerxész ellenében kivívott szalamiszi (480) diadal gyermekkori emlék maradt számára. A háborút követő évtizedekben érett férfivá, akkor, amikor Athén Periklész vezetésével nem csupán a politika, de a kultúra területén is nagyhatalommá nőtte ki magát. Olyan nagyhatalommá, amelyet a tragédia színpadán Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész, a komédiában Arisztophanész, a történetírásban Hérodotosz és Thuküdidész, a filozófiában a szofisták, Szókratész és a fiatal Platón, a képzőművészetben az athéni Akropoliszt mesterművé álmodó Pheidiasz fémjelez. S ámbár öregkorát beárnyékolta a szülővárosa és Spárta között majd harminc esztendőn át dúló peloponnészoszi háború (431-404), a sors abban is kegyes volt hozzá, hogy az athéni fegyverek kudarcát, szeretett városának verségét nem kellett megérnie.

Tarján Tamás: Örkény István: Macskajáték

Szereplők:

  

Orbánné, Giza, Paula, Egérke, Ilus, Józsi, Csermlényi Viktor, Cs. Bruckner Adelaida

I. rész

Az egykor megcsodált szépségű Szkalla lányok – akiknek ifjúságára egy bizonytalan datálású, megsárgult fénykép is emlékeztet – időskorukban egymástól messze élnek. Az évtizedekkel ezelőtt egy repeszdarabtól megbénult Giza Garmisch-Partenkirchenben élvezi gazdag fia házának tökéletes kényelmét; Erzsi – Orbánné – otthona egy zöldövezeti társbérlet. Giza számára, mint telefonjaiból is kiderül, egyhangúan telnek a napok: németes precizitással rendeznek estélyt, elkészül a családi kripta és így tovább. Annál mozgalmasabbak Orbánné mindennapjai. Legutóbb például felemás lábbeliben, fején egy vadidegen nő kalapjával, karján a társbérlőék macskájával parázs vitába keveredett a tejcsarnokosnővel! Viszont a botrányos eseménynek köszönhetően megismerkedett a vele nagyjából egykorú, elegáns, fiatalos Paulával. Az új barátnőt már legféltettebb titkába is beavatta: csütörtökönként nála vacsorázik régi hódolója, Csermlényi Viktor. A mára már kiöregedett operaénekes a férj („szegény Bélám”) idejében is bizalmas viszonyt ápolt Erzsivel...

Edward Albee (1924-): Nem félünk a farkastól

Forrás: http://news.gmu.edu/articles/6494/albeeedward

Az életet és az életművet meghatározó sorsdöntő esemény szinte világra jöttének pillanatában megtörtént vele. Máig ismeretlen kilétű szülei nem vették magukhoz a washingtoni kórházban fölsíró csecsemőt: a kéthetes kisdedet dúsgazdag nevelőszülők fogadták örökbe. Edward Albee sokat vitatott munkásságának egyes – kissé hatásvadász – elemzői úgy vélik, valamennyi színdarabjának mélyén az árva, sérült lelkű, felnőni és a társadalomba beilleszkedni képtelen emberek létproblémája, másfelől a gyermektelen vagy gyermekeiktől elszakadt házastársak egymás elleni gyűlölködése húzódik meg.

Az új apa történetesen színháztulajdonos volt, a nagypapa pedig egy óriási vaudeville-hálózatról (az énekes bohózatok játszási helyeiről) lett nevezetes. Valamennyi családtag maga is különös figura, akiknek keze alatt rosszul tanuló, szilaj ifjú lett az adoptált fiúcskából. Anyagi és szellemi javakban soha nem szenvedett hiányt: pompás kastélyban cseperedett, üdülőparadicsomokkal ismerkedett, karnyújtásnyira voltak tőle a legváltozatosabb könyvek. Nem is olyan furcsa módon talán a túlságos jólét is hozzájárult zaklatott, lázadozó természetének és kritikus, szkeptikus társadalomlátásának kialakulásához. Sűrű családi és iskolai konfliktusok után húszesztendős korában a saját lábára állt (igaz, ekkor is nem csekély otthoni apanázs segítette). Egy színes, léha, kísérletezésekkel teli évtized pergett le, míg végre 1959-ben, az Állatkerti történet visszhangos nyugat-berlini sikere nyomán valóban írónak tudhatta magát. Ekkortól már szülőhazájának színházi világa is befogadta, s bár sokszor kellett szigorú bírálatokat elviselnie, mégis a Tennessee Williams és Arthur Miller utáni generáció legjelentősebb egyéniségét látják benne.

Verssel, regénnyel, színművel kiskamasz kora óta próbálkozott. Utóbb belekóstolt a színészetbe is. Származása, neveltetése valósággal kínálta a tárgyat, a famíliát körüllengő színházi miliő pedig természetszerűleg ösztönzött a drámai formában történő megszólalásra. Darabjai – köztük a Bessie Smith halála, Az Amerikai Álom, a Csöpp Alicia,  a Kényes egyensúly, a Mindent a kertbe!, a Tengertánc, A Dubuque-i Hölgy – sok sokon vonást, ám legalább ennyi különbséget (és színvonalbeli hullámzást) mutatnak. Ibsen, Strindberg, Csehov, O’Neill hatását és a Samuel Beckett nevével fémjelzett abszurd dráma ihletését maga is vállalja – azzal, hogy szuverén, modern amerikai szintézis létrehozása és „ördögi társadalomkritika” a célja.

Edward Albee legjobb, legtöbbet játszott alkotása a Nem félünk a farkastól című, szimbolikus és naturalista színekkel festett realista dráma. (Az eredeti angol cím: Who’s Afraid of Virginia Woolf? ugyanúgy a közismert gyermekdalocskára játszik rá, mint Elbert János fordításának magyar címváltozata. Az 1882 és 1941 között élt angol írónő vezetékneve szinte azonos a farkas jelentésű wolf szóval. A magyar szöveg ezt a szójátékot Johann Wolfgang Goethe nevének Goethe János Farkas-változatával igyekszik visszaadni. A műfordítás mindenkori nehézségeit jelezheti, hogy e szellemes lelemény a magas kort megért német írófejedelemre tereli a figyelmet, Albee viszont a modern regénystruktúrák mesterének, Virginia Woolfnak az öngyilkosságára kívánt közvetve utalni a színpadi élethalálharcban.)

A négyszereplős mű két értelmiségi házaspár első és azonnal démonikus találkozásában a saját sorsának uralására, kormányzására képtelen ember vergődését ábrázolja. Az idősebb férfi és nő annak a borzalmas kaptatónak a végén zihál, amelyre a két fiatal csak most kezd – végzetét nem sejtve – fölkapaszkodni. Az utat a karrierágy, a társadalmi konvenció, az elidegenedés jelölte ki. Ebben a fölfelé törésben elfogy az élet oxigénje: a szeretet, a megértés, az eszményekhez való okos hűség. A darab jellegzetes időkerete az éjszaka, hiszen a Nem félünk a farkastól a XX. századi filozófiának a dramaturgiából is ismerős, az ún. „éjszakai tudattal” – az énvesztéssel, rettegéssel, magánnyal kapcsolatos – gondolatait dolgozza föl.

Ősbemutatója 1962-ben, keletkezésének évében volt. 1966-ban Mike Nichols enyhén giccsesített filmet forgatott belőle. Magyarországon először a Madách Kamaraszínház tűzte műsorára 1967-ben. Lengyel György rendező a kélt súlyosabb szerepet Tolnay Klárira és Gábor Miklósra bízta.

**

NEM FÉLÜNK A FARKASTÓL

Szereplők:

MARTHA

GEORGE

HONWY

NICK

I. FELVONÁS (KISDED JÁTÉKOK)

Az ötvenkét éves, még mindig vonzó Martha és hat évvel fiatalabb, de megfáradt férje, George késő éjjel térnek haza arról a szokásos szombat esti garden partyról, amelyet a New Carthagói egyetem mindenható rektora – az asszony apja – a hízelgést élvezve, hatalmi manipulációk érdekében ad. A történelemtanszék beosztott oktatója, George viszolyog a gyanús karrierje csúcsán trónoló „Papsitól”, Martha viszont bálványozza sikeres apját. A spicces feleség és a morózus férj érezhetően ezredszer huzakodnak egymással, a korkülönbségre, elhidegülésre való gyilkosabb célzásoknak azonban elejét veszi, hogy vendégek toppannak be: a különös időpontra hívott, épp imént az este megismert új kolléga, Nick és felesége, Honey. Mielőtt megérkeznének, Martha és George egyezséget köt: a fiatal házaspár előtt egyikük sem beszél a gyerekekről.

FRIEDRICH DÜRRENMATT (1921-1990): A fizikusok

Forrás: http://www.kiefer.de/auktion_artikel_details.aspx?KatNr=3690&Auktion=72

A paradoxonban a valóság tükröződik. Aki elutasítja a paradoxont, kiszolgáltatja magát a valóságnak. A dramaturgia elhiteti a nézővel, hogy kiszolgáltatja magát a valóságnak, de arra nem kényszerítheti, hogy helytálljon a valósággal szemben, vagy meg is változtassa.

Ezek a gondolatok abból a 21 pontból valók, amelyeket Dürrenmatt A fizikusok című drámájához fűzött. Egy világlátás és írói módszer summázatát adják e sorok, meg egy vitáét is, amelyet a reá – tagadott ám tagadhatatlan – hatást gyakorló mesterrel, Bertolt Brechttel folytatott az író. Azzal a Brechttel, aki aranybetűkkel íratott fel színháza falára egy Marx-idézetet, miszerint a gondolkodó embernek nem az a dolga, hogy a világot magyarázza, hanem hogy gyökeresen és végérvényesen megváltoztassa. De hol vagyunk már 1962-ben, a hidegháború és az atomkatasztrófa veszélyének a korában – ekkor keletkezett A fizikusok – a húszas évek végének megy a negyvenes évek közepének a világot megforgatni vágyó baloldali optimizmusától! A hősiesség üres pózzá vált, a hősök helyén jelentéktelen nyárspolgár csetlik-botlik esetlenül, nincs emelkedettség és tragédia, nincs végzet és sors és igazságszolgáltatás, csak véletlen van, csak baleset.

A Színházi problémák című tanulmányában írja Dürrenmatt: „… az események anélkül mennek végbe, hogy bárki felelős lenne értük egyénileg… Közös a bűnünk… inkább szerencsétlenek vagyunk, mint bűnösök. A komédia illik tehát hozzánk. Világunk éppúgy a groteszkbe vezetett el, mint az atombombához… az apokaliptikus vízió lett groteszkül reális.”

A moralista Dürrenmatt egész életműve ennek a világlátásnak a konzekvens megformálása drámában, epikában egyaránt. A berni és zürichi egyetemen filozófiát és teológiát tanult író első drámái (Meg vagyon írva, 1947; A vak, 1948) a középkori misztériumjátékok hangján szólalnak meg. A valódi dürrenmatti műfaj, a komédia első darabja A nagy Romulus (1949) amely az emberi cselekvés értelmetlenségét fogalmazza meg a morális válsággal küszködő világban. Legsikerültebb, egyben az írónak világsikert hozó darabja Az öreg hölgy látogatása (1956), a pénz romboló hatalmának „tragikus komédiája”. A pénz világának romantikus hevületű gyűlölete hatja át V. Fank. Egy magánbank operája (1960) című komédiáját.

A fizikusok c. kétrészes komédia Brecht Galileijének ellendarabja. Ez is, mint amaz, a tudós felelősségét feszegeti. Ám míg a tudós társadalmi felelősségvállalása Brechtnél erkölcsi posztulátum, Dürrenmattnál az erre való törekvés az egyént csapdába vezeti, s a véletlen – a tudósi felfedezés nyomán – egy őrült hatalmának szolgáltatja ki a világot. A fizikusokat Fáy Árpád (1962) és Ungvári Tamás (bemutatták a Vígszínházban, 1965) fordította magyarra.

A hatvanas években Dürrenmatt, aki félrehúzódva szinte egész életét egy svájci kisvárosban, Neuchatelben élte le, a világ talán leggyakrabban játszott színpadi szerzője volt. Valamennyi fontosabb műve – beleértve nagyszámú hangjátékának szövegét és a krimiformát sajátos világlátásának kifejezőjévé tevő epikai alkotásait is (Baleset 1956; Az ígéret, 1958) – magyarul is megjelent.

**

A FIZIKUSOK

Főbb személyek:

MATHILDE VON ZAHND, doktorkisasszony, ideggyógyász

MARTHA BOLL, főnővér

MONIKA STETTLER, ápolónő

UWE SIEVERS, főápoló

McARTHUR, MURILLO, ápolók

HERBERT GEORG BEUTLER, más néven Newton, páciens

ERNST HEINRICH ERNESTI, más néven Einstein, páciens

JOHANN WILHELM MÖBIUS, páciens

I. FELVONÁS

A „Les Cerisiers” idegszanatórium szalonjában vagyunk. Zahnd doktorkisasszony intézménye elhülyült arisztokratáknak, krónikus érelmeszesedésben szenvedő politikusoknak, gyengeelméjű milliomosoknak, tudathasadásos íróknak, mániás-depressziós nagyiparosoknak s más efféléknek ad otthont. Itt tölti napjait három fizikus is, akik sokáig mintabetegek voltak, mígnem egyikük – E. H. Ernesti, aki Einsteinnek képzeli magát – meg nem fojtott egy ápolónőt. Mivel az eset megismétlődött – vagyis H. G. Beutler, aki magát Newtonnak vallja, szintén megfojtott egy ápolónőt -, rendőrség szállta meg a házat R. Voss felügyelő vezényletével.

Peter Weiss (1916-1982): Jean Paul Marat üldöztetése és meggyilkolása, ahogy a charentoni elmegyógyintézet színjátszói előadják De Sade úr betanításában

Forrás: http://www.oik.hu:8080/?m=201111&paged=2

A Brecht utáni színpad legbotrányosabb s egyszersmind legsikeresebb szerzője. Premierjei többször is botrányba fulladtak, mégis az ő sikerei révén került a német drámairodalom a nemzetközi színházi élet érdeklődésének homlokterébe.

Berlin körkényén született 1916-ban. Apja textilgyáros, a Monarchia polgára, anyja svájci származású színésznő. 1918 után a család felveszi a cseh állampolgárságot, és Brémába, majd Berlinbe költözik. 1934-ben a náci zsidótörvények elől Angliába emigrálnak, de a lázadó természetű fiatalember a családi konfliktusokat is vállalva a prágai képzőművészeti akadémiára iratkozik be. 1939-től haláláig Svédországban él, felveszi a svéd állampolgárságot. Ez azonban sohasem gátolja abban, hogy németnek érezze magát, élete végéig személyes ügyének tartsa a német nép bűneit és erényeit, ebből a nézőpontból figyelje és értékelje az európai szellemi életet.

Pályáját képzőművészként kezdte, majd avantgárd filmjeivel ért el sikereket; az irodalomba elbeszélésekkel és egy regénnyel érkezett (A kocsis testének árnyéka, Hárman mennek, beszélgetnek). Első fontosabb színművét, a Mockinpott úr címűt 1963-ban jelentette meg, ebben már megtalálhatók a későbbi, kiforrott drámaíró jellemzői: a brechti dramaturgia továbbfejlesztése, a kíméletlen tényfeltárás, a szellemesen ironikus előadásmód és az a felfogás, hogy a darab nem írott formájában, hanem az élő előadás során válik teljessé.

Az igazi színházi sikert a barokkosan hosszú című, de ma már csak Marat/Sade-nak emlegetett, 1964-ben bemutatott színmű hozta meg (fordította: Görgey Gábor). Ebben Peter Weiss elmondja véleményét a francia forradalomról és más forradalmakról, a bonapartizmusról és más restaurációkról, a politikáról és a demagógiáról. A Marat/Sade színháztörténeti jelentőségű mű. „A Marat-ban teljesen új színpadi formákhoz nyúltam – írja a szerző -, bennük a történelmi anyag állandóan hangnemet változtat, szakadatlanul más és más irányokból érkező hatásoknak van kitéve.” Az alapötlet, színház a színházban nem eredeti, de igen szellemes: a mai színpadon felépítik a charentoni elmegyógyintézet fürdőjét, ahol az előadott darabban Párizst idézik meg. Itt mindenki három figurával azonos: színész egy mai színházban, beteg Charentonban, történelmi személyiség Párizsban. A szerző totális színházában minden egybeolvad, az epikus színház, a commedia dell’arte, a bábszínház és a vásári mutatvány, a középkori misztériumjáték, az opera és a pantomim. S mindez együtt számos rendezői értelmezésre ad lehetőséget. Maga Peter Weiss ingadozik az értelmezések között: „Azért írok, hogy rájöjjek, hol is állok.”

Valójában persze mindig is a politikai baloldallal rokonszenvezett. Ezt bizonyítja antifasiszta dokumentum-oratóriuma, a Vizsgálat (1965), a gyarmati rendszer elleni tiltakozásul írt A luzitán madárijesztő (1968), vagy a Vitairat Vietnamról (1968) című drámája is. Utolsó műve, A per (1974) visszafordulás ifjúkori példaképéhez, Kaffkához. „A perben mintha saját pályáját is felelevenítené – írja róla Földényi F. László -, egyformán érezzük benne a megértést és a távolságtartást, a szenvedést és a szenvedés bírálatát, a befelé fordulást és a segítőkészséget, a gőgöt és a leereszkedést, a kétségbeesést és a reménykedést – mindazt, ami a drámaírásnak elengedhetetlenül feltétele, és ami őt magát is mindvégig meghatározta.”

**

JEAN PAUL MARAT ÜLDÖZTETÉSE ÉS MEGGYILKOLÁSA, AHOGY A CHARENTONI ELMEGYÓGYINTÉZET SZÍNJÁTSZÓI ELŐADJÁK DE SADE ÚR BETANÍTÁSÁBAN

Szereplők:

DE SADE MÁRKI

JEAN PAUL MARAT

SIMONNE ÉVRARD, Marat élettársa

CHARLOTTE CORDAY

DUPERRET, girondista képviselő

JACQUES ROUXÍ, egykori szerzetes, radikális szocialista

NÉGY ÉNEKES

ÖT ZENÉSZ

BETEGEK

KIKIÁLTÓ

ÁPOLÓK

NŐVÉREK

COULMIER, az intézet igazgatója

COULMIER FELESÉGE és LÁNYA

I. FELVONÁS

A színpadon az elmegyógyintézet fürdőszobája. Az előtér közepén kerek játéktér, ettől jobbra emelvény Marat ülőkádjával, balra egy másik emelvényen De Sade, a rendező széke. Elöl, a tribünön foglal helyest Coulmier, az intézet igazgatója családjával. Mindenkit az együttes fellépésének előkészületei foglalkoztatnak. Bevonulnak a színészek (az előadandó színjáték szereplői), elfoglalják kijelölt helyüket, és kezdődik a „főpróba”.

A prológust az igazgató mondja, köszönti a megjelenteket, bemutatja De Sade urat, a szerzőt, aki az elmegyógyintézet ápoltjainak „a betegek épülésére alkalmas szöveggel a drámát kieszelte s betanította”. Bevezetőjében mindjárt összefoglalja a cselekmény lényegét is:

Tennessee Williams (1914-1983): A vágy villamosa

Forrás: https://sites.google.com/site/kingdomofearthdramaturgy/tennessee-williams

O’Neill után, Miller mellett sikeres drámaírónak lenni Amerikában: ez már teljesítmény. Ahogyan ottani kritikusai nevezték: „az elveszett lelkek  írója”, a „lázadó puritán” az amerikai Délen született, ahol gyermekkori élményként nemcsak a társadalmi és gazdasági egyenlőtlenségeket tapasztalta meg, hanem a nemzeti és faji előítéletekkel is szembesülni kényszerült. Mozgalmas ifjúsága múltával a Battle of Angels című (a későbbi Orfeusz) darabja Rockefeller-ösztöndíjat kap, ettől fogva „főhivatású drámaíró). 1945-ben megírja Üvegfigurák című drámáját – annak a törékeny, kiszolgáltatott embernek a harcát, aki egészséges környezetével kénytelen megvívni. Ez lesz későbbi, világsikert aratott drámájának, A Vágy villamosának is alapmotívuma.

Az 1947-ben született darab enervált, túlfeszített idegzetű, saját lelkiismerete rabságában vergődő hősnője kétségbeesetten hárítja el a valóságot: „Én varázslatot akarok! Én nem az igazat mondom, hanem azt, aminek igaznak kellene lennie!” Csakhogy nincs varázslat, hiába aggat lampionokat a csupasz villanykörtére, elég egy mozdulat, s kiderül a valóság: egy hajszolt, rettegő, félelemtől űzött, öregedő arc… Benedek István, az ismert ideg- és elmegyógyász szerint „perverz, kriminális és embertelen jelenetekkel van túlzsúfolva nemcsak Tennessee Williams, hanem az egész mai dráma, éppen a legnagyobbak: Dürrenmatt, Miller, O’Neill, Osborne s a többiek”. Williamsről mint emberről sincs a legjobb véleménnyel. Mégis: éppen  A Vágy villamosa hozta meg Williams számára a világsikert. Darabjának magányos hősnője elbukik anélkül, hogy Williams teljes szívvel melléállna. Tudjuk, érezzük, hogy sajnálnunk kellene a sorstépte, meghasonlott Blanche-t, aki New Orleansben keresi célt tévesztett életének kiútját, ám lelkünk mélyén – némi lelkiismeret-furdalással – bizonyos fokig igazat adunk a céltudatos, életigenlő Kowalskinak, aki nem tári el, hogy családja kiegyensúlyozott életét felborítsa az idegen, kiismerhetetlen, fensőbbséges asszony. S mégis összeszorul torkunk, szívünk, amikor Mi               tch és Blanche szakítási jelenete közben egy vak virágárus asszony „haldokló özvegyeknek” kínálja tarka művirágait.

Az általában két részben játszott A Vágy villamosa (magyarul Czimer József fordításában, 1962-ben a Madách Színház mutatta be) hatalmas siker volt, és csaknem akkora a korábbi Üvegfigurák (1945), a többször átírt Orfeusz alászáll, a Macska a forró bádogtetőn, valamint a filmen is világsikert aratott Az ifjúság édes madara.

**

A VÁGY VILLAMOSA

Szereplők:

BLANCHE DU BOIS

STELLA és STANLEY KOWALSKI

MITCH

SZOMSZÉDOK

New Orleans szegénynegyedében egy rozoga, de barátságos ház földszintjét bérli a lengyel bevándorlóktól származó Stanley Kowalski. Az életerős, nagydarab ember nyers férfiassága egy életre meghódította Stellát, a „jó házból való úrilányt”. Stella messzemenően alkalmazkodott férje szokásaihoz, életviteléhez, és boldogan várja első gyermeküket.  Ebbe a – hozzá képest méltatlan – környezetbe érkezik meg váratlanul Blanche, Stella nővére, aki Laurelben tanít. „Azt mondták, szálljak egy villamosra, melynek ’Vágy’ a neve, aztán szálljak át egy másikra, amelyet ’Temető’-nek hívnak, menjek hat megállót, és szálljak le az ’Elysiumi mezők’-nél.”

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681): Az élet álom

Forrás: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/calderon.htm

A spanyol művészet világirodalmi jelentőségű barokk drámaszerzője, még ha ez a ma már szinte senkitől nem vitatott rang nem is jár együtt a színpad világában is érvényre jutó tartós hatással. Ősei előkelő spanyol nemesurak voltak. Iskoláit szülővárosa, Madrid jezsuita kollégiumában, majd Salamanca egyetemén végezte. Előbb katonai pályára lépett; tiszti rangban külföldi – talán flandriai és itáliai – hadjáratokban vett részt, harcolt francia seregek és katalán felkelők ellen, mindig feltétlen hűséggel királya oldalán. Közben szentté avatások alkalmából megrendezett költői versenyeken szerepelt drámáival, méghozzá sikeresen. Udvari költő lett, s 1636-ban érdemeinek elismeréséül IV. Fülöp király a Santiago-rend lovagjává ütötte. 1651-ben pappá szentelték, s élete végéig a király tiszteletbeli káplánja címet viselte.

Lope de Vega halálától, a harmincas évek közepétől ő volt a legünnepeltebb spanyol drámaíró, az udvar mozgalmas színházi életének irányítója. Legalább 200 világi és vallásos színjátékot írt; a királyi hatalom hanyatlása és az udvari kultúra ezzel egyidejű nagy felvirágzása, az „aranyszázad” idején egyszerre volt udvari ember és a legnépszerűbb színműíró.

Életműve tengelyében több mint 120 világi comedia (köztük egy sor kalandos cselekményű „köpenyes-kardos” dráma, „capa y espada”-comedia) és mintegy 80 egyházi-vallásos színjáték („auto sacramental”, misztériumjátékszerű, a katolikus ellenreformáció szellemében fogant „szent cselekény”) áll. Visszatérő témái a vallásos hitvilág válsága és megszilárdulása, a rendi és lovagi becsület megsértése és konfliktusok legyőzésén át vezető helyreállítása. Formavilágára jellemző a közönség látványigényének kielégítése, az operaszerű pátosz a cselekményszövésben, a színpadias dikció. A teatralitás azonban itt nem csupán külsőséges dramaturgiai fogás, hanem egyszersmind mély világnézeti meggyőződés is. Az 1635-ben írt A nagy világszínház bizonyos értelemben a calderóni drámafelfogás lényegét tárja fel: minden e világi emberi cselekvés csak szerepjáték a nagy világdrámában, abban az élet-színjátékban, amelynek szerzője-költője maga az Isten.

Ebben a félig teológiai, félig esztétikai keretben érthető meg az életmű csúcsának tekintett, négyes trocheusokban írt Az élet álom (1635; magyarra legutóbb Jékely Zoltán fordította 1967-ben) szimbolikus jelentése. Eszerint az emberi élet önmagában értelmezhetetlen, feloldhatatlan talány. Az ember sohasem tudhatja pontosan, hogy mi valóság és mi megtévesztő káprázat. Ennek a felismerése teremti meg a drámai hős jellemfejlődésének lehetőségét is; így válik a „természetes” emberből küldetésének tudatára, igazi emberségére ébredt bölcs. A szimbolikus jellegű költői tandráma egyébként az egész Európát bejárt Barlám és Jozafát-legendának a spanyol barokk színpadon is kedvelt motívumait költi át.

**

AZ ÉLET ÁLOM

Szereplők:

BASILIO, király

SEGISMUNDO, herceg

CLOTALDO, aggastyán

ESTRELLA, hercegnő

ASTOLFO, herceg

ROSAURA, hölgy

CLARIN, apród

I. FELVONÁS

Kietlen hegyvidék, alkonyóra. A sziklapárkányok között két eltévedt lovas ereszkedik alá: a férfiruhába öltözött Rosaura és ijedős apródja, Clarin. Váratlanul durva kövekből összerótt toronyféle bukkan elébük. Talán e bagolyvár oltalmat nyújt éjszakára? a közelebb merészkedőket lánccsörgés, jajongás riasztja vissza. Megjelenik a torony lakója, az állatbőrbe öltözött, bilincsbe vert Segismundo. Megrendítően panaszolja balsorsát: születése óta gyötrődik e rabságban. „Mily törvény, ítélet, ok, / Utamban mily átok állhat,  / Hogy nekem még az se járhat / Kiváltságul, ami itt / Istentől megadatik / Halnak, vadnak és madárnak?” Észrevéve Rosaurát, megragadja, hogy megölje, amiért kihallgatta keserveit. Könyörgő és főleg részvétteljes szavai hallatára mégis elengedi a hölgyet.

Maurice Maeterlinck (1862-1949): A kék madár

Forrás: http://romenu.skynetblogs.be/tag/maurice+maeterlinck

A francia nyelven író belga-flamand költő és filozófus jómódú polgári családból származott. Szülővárosa, Gand jezsuita kollégiumában kezdte iskolai tanulmányait, majd Párizsban szerzett jogi doktorátust. Rövid ideig szülővárosában ügyvédi praxist folytatott, de félszívvel; a szépírói munka vonzotta A naturalizmussal szembeforduló szimbolizmus híve, s már első verseskötete mutatja: a sejtelmes hangulatú líra volt költői otthona. Nem kellett megtagadnia e vonzalmát első drámáiban sem, amelyek egyszerre ráirányították az irodalmi világ figyelmét,és amelyeknek igazi hatását köszönhette. A vakok (1890), Pelléas és Mélisande (1892; a darabhoz előbb G. Fauré írt színpadi kísérőzenét 1894-ben, majd Debussy választotta korszakos jelentőségű operájának szövegkönyvéül 1902-ben és a korai Schönberg szimfonikus költeménye csak a címmel jelzett „programjául” 1903-ban), Tintagiles halála (1894), Monna Vanna (1902) – ezek a szimbolikus drámák átütő sikert hoztak az írónak nemcsak hazájában, hanem szinte az egész világon. Voltaképpen ezeknek a színi hatásban bővelkedő, a védtelen lélek rezdüléseit, a kiismerhetetlen sorsot ábrázoló, újszerű költői nyelven megszólaló „statikus drámáknak” köszönheti Nobel-díját is (1911).

Legtöbbet játszott műve A kék madár (1904); magyarra fordította Benedek Marcell, 1910; Vas István, 1961; ősbemutató: 1908, Moszkva, Stanyiszlavszkij Művész Színháza; az USA-ban forgatott filmváltozat a M. Turneur rendezte The Bluebird, 1940). Szimbolikus  jelentésekkel teli ez a mű is: a „kék madár” az emberben rejlő boldogságvágyat jelképezi, s azt, hogy e vágy beteljesülése még a tündérmesei keretben is csak kitartó küzdelmek, megpróbáltatások útján valósulhat meg. Figyelemre méltó, hogy itt nem valamiféle középkori monda ködfelhője burkolja a mesés, állóképsornak tűnő cselekményt, hanem a népmesei fogantatású allegória: egy szűkös körülmények között élő favágócsalád gyermekei álmodják végig a történetet. A Jancsi és Juliska-motívumra épül ez a hat felvonásos tündérjáték. Ugyanakkor elég nehezen mérhető e tragikum nélküli példázat művészi színvonala az író életfilozófiai-költői eszményképeihez, a Fausthoz és Ibsen Peer Gyntjéhez vagy akár a nagy romantikus elődökhöz.

Maeterlinck filozófiai igényű esszéi ma már kevés érdeklődőt vonzanak; a gondolati mélység nem volt erős oldala írójuknak (A méhek élete, 1901); A hangyák élete, 1930). A szegények világával való szolidaritása okán kell említést tenni még nagy hatású írásáról, A szegények kincséről (1919).

Maeterlinck 1947-től haláláig a Nemzetközi Pen Club elnöke volt.

**

A KÉK MADÁR

Szereplők:

TYL, a favágó

TYLNÉ, a felesége

fiuk, TYLTYL

lányuk, MYTYL

BERLLINGOT-NÉ, a szomszédasszony és KISLÁNYA

TYLÓ, a kutya

TYLETTE, a macska

majd a játék során a

MÚLT

a JÖVŐ

és a KÉPZELET BIRODALMÁNAK LAKÓI

I. FELVONÁS

A favágó kunyhója. Egyszerű, de nyomorúságosnak semmiképp nem nevezhető berendezése az otthon békés hangulatát árasztja. Minden előkészítve az éjszakai nyugalomra: gondos rendben a bútorok, a használati tárgyak, a kandallóban hunyófélben a parázs. A sarokban – karikába gömbölyödve – a kutya és a macska szunyókál. A falon, kalitkában egy gerlice.

A favágó két gyermeke: Tyltyl és Mytyl is alszik már. Anyjuk betakargatja őket, csöndre inti az ajtórésen benéző férjét, majd eloltja a lámpát, és kimegy a szobából.

Kisvártatva a lámpa magától felgyullad, fénysugarának ereje fokozatosan növekszik. Tyltyl és Mytyl felül a kiságyban. Holnap karácsony! Lehet ilyen estén nyugodtan elaludni? Az ablakhoz surrannak, kinyitják a fatáblákat. Odakünn bőven akad most látnivaló: az átellenben magasodó palotába karácsonyesti vendégek érkeznek. Szánok csengője, muzsikaszó. Látszik a gyertyafényes karácsonyfa, ágait lehúzza a sokféle ajándék, játék. Az asztalok gyümölccsel, süteménnyel rakva. Miért nem eszik meg a túlsó oldalon lakók nyomban ezt a sok finomságot? Mert a gazdagok nem éhesek: ők akkor esznek, amikor akarnak.

Bertolt Brecht (1898-1956): A kaukázusi krétakör

Forrás: http://maddogblues-jackpersons.blogspot.hu/2011/11/bertolt-brecht-on-theatre.html

Volt idő, amikor úgy tartották, kopernikuszi fordulatot hozott a dramaturgiába, és a körötte forgó vitáktól volt hangos a színházak világa. Mára elcsendesült a felmagasztalás meg a kiátkozás zaja, ám ha számba vesszük, miben és hogyan változott a színházművészet e században, a változásokban föllelhetjük Bertolt Brecht szellemujjának lenyomatát.

Költő volt, drámaesztéta és rendező, de mindenekelőtt drámaíró. Nyughatatlan szellem, aki nem tudta elfogadni a megszokottat. Az augsburgi gyárigazgató fia hamar kitört a keménygalléros polgárok világából, hogy aztán az individualista lázadás egy rövid korszaka után élete végéig – mint az európai értelmiség megannyi kiválósága – ő is foglya maradjon a szociálisan igazságos, kollektivista társadalom eszméjének. E lázadó korszak emléke négy színmű; a fogadásból négy nap alatt megírt Baál (1918), a Dobszó az éjszakában (1923), A városok sűrűjében (1924) és az Egy fő az egy fő (1926) első változata.

A lírikusként induló fiatal Brecht egy augsburgi lap színikritikusaként került közel a színpad világához. 1923-ban Münchenben, ahol 1917-től az egy évvel később kezdődő frontszolgálatáig orvosi tanulmányokat folytatott, a Kamaraszínház dramaturgja lett. Már ekkor éles vitában állt a valóság maradéktalan illúziójának felkeltésére s ennek nézői elfogadtatására törekvő dramaturgiával és színjátszással. Olyan színházról álmodott, ahol dohányozni lehet, mert így a néző megőrizheti a színpadi folyamatokkal szembeni kritikus, szenvtelenül szemlélődő magatartását. A stadionokat ajánlotta mintául a színházaknak, ahol a néző tudja, hogy jól trenírozott emberek csillogtatják az ő szórakoztatására különleges képességeiket. A Kleist-díjas Dobszó az éjszakában bemutatóján egy felirat fogadta a nézőt a mű zárómondatával: „Ne guvasszátok a szemeteket olyan romantikusan!” Az ilyen és az ehhez hasonló effektusok – Brecht ezeket nevezte elidegenítő effektusoknak – ettől kezdve sajátjai maradnak drámáinak.

Münchenből Berlinbe, a Deutsches Theaterhez vezet az útja. Két nagy újító rendező, Max Reinhardt és Erwin Piscator mellett dramaturgoskodik, s az utóbbival közösen – részben a vele való vitában – dolgozza ki az ún. epikus színház elméletét. Egy kétszáz éves angol darab (J. Gay: The Beggar’s Opera) átdolgozásával bizonyítja is az elmélet megvalósíthatóságát – és Kurt Weill zenéjével világsikert arat a Koldusopera (1928). Ezt követően fölerősödik műveiben a didaktikus elem, a baloldali, sőt szélsőbaloldali politikai agitáció. 1933-ban emigrációba kényszerül. Prága, Bécs, Zürich, Párizs, London az útja. Hosszabb időt tölt Dániában, Svédországban és Finnországban. Számos verseskötet, antifasiszta színművek (pl. Rettegés és ínség a Harmadik Birodalomban, 1925) és négy remekmű, a Galilei élete (1939), a Kurázsi mama és gyermekei (1939), A szecsuáni jólélek (1939), A kaukázusi krétakör (1945) jelzi, hogy az emigráció viszonyai közt is megőrizte hatalmas alkotókedvét.

Ezek a nagy drámák is a társadalmi igazságosság melletti mély elkötelezettségről vallanak, s tükrözik azt a rendíthetetlen meggyőződést, hogy a színháznak rá kell ébresztenie közönségét a világ megváltoztathatatlanságára, föl kell keltenie tettvágyát a változás érdekében.

A szecsuáni jó emberről szóló parabola azt példázza, kevés a szándék a jóra, hiszen az visszájára fordul mindenütt, „ahol embert ember kizsákmányol.” Ám „mert kell jó végnek lenni, kell, muszáj”, a nézőnek kell megtalálnia a megoldást, a viszonyok megváltoztatását. A darabot 1943-ban mutatták be először. Magyarra 1957-ben Nemes Nagy Ágnes ültette át. Első hazai bemutatója 1957-ben volt a Katona József Színházban, Jó embert keresünk címen.

A kaukázusi krétakör formáját tekintve ugyancsak példázat, ám nem valódi parabola, mert a tétel, amit demonstrálni hivatott („Hogy minden azoké legyen itt, akik bánni tudnak véle, / A gyermek az anyaszívűeké, hogy fölnevelődjön, / … S a völgy azoké, akik öntözik, hogy gyümölcsöt teremjen”), már az előjátékban megvalósul. Ez az egyetlen a világról komor képet fölrajzoló Brecht-drámák sorában, amelyben maga a színpadi történés – és nem csupán az író didaktikus szándéka – optimizmust sugall. Mintha – Brecht hite szerint – a plebejus igazság racionális világrendje immár megvalósulóban lenne, mintha a mindenkor „rettenetes kísértés a jóra” már nem sodorná csapdahelyzetbe az embert. Talán nem véletlen, hogy éppen ez az a dráma, amelynek plebejus bölcsességet megtestesítő, szertelen és szabad figurájában, Acdak bíróban a kortársak Brecht írói önarcképét vélhették fölfedezni. A kaukázusi krétakör magyar fordítása Garai Gábor munkája. A Madách Színház mutatta be Psota Irénnel a főszerepben 1961-ben.

Brecht az emigráció utolsó, hosszabb állomását, az Egyesült Államokat 1947-ben hagyta el. Osztrák állampolgárként az NDK meghívására Berlinben telepedett le, ahol 1949-ben feleségével, a kitűnő színésznővel, Helena Weigellel megalapították a Berliner Ensemble-t. Bár energiáit élete végéig elsősorban a gyakorlati színházi munkának szentelte, írt még néhány drámát is, és lírája sem hallgatott el egészen.

**

A KAUKÁZUSI KRÉTAKÖR

Személyek:

ARKADI CSEIDZE, az énekes

KOLHOZPARASZTOK

GEORGI ABASVILI, a kormányzó

NATELA, a felesége

MICHEIL, az örökös

ARSZEN KACBEKI, a hájas herceg

SZIMON CSACSAVA, a katona

GRUSE VACSNADZE, a konyhalány

A SZAKÁCSNÉ

VÉRTES LOVASOK

LAURENTI VACSNADZE, Gruse fivére

ANIKO, a felesége

PARASZTASSZONY, átmenetileg Gruse anyósa

JUSZUF, a fia

ACDAK, községi írnok

SAUVA, rendőr

a NAGYHERCEG mint menekült

1. ELŐJÁTÉK

Két kaukázusi kolhoz tagjai, a kecsketenyésztők és a gyümölcstermelők egy völgy jövőjéről vitáznak a második világháború után. A kecsketenyésztők az öntözőmű tereit látva végül is átengedik korábbi legelőiket a gyümölcstermesztőknek. A megegyezés örömére Arkadi, az énekes a kolhoz tagjaival egy régi mondát elevenít meg, amely hasonló ügyről szól. (Az énekes meséli a történetet, s a fontos részek megjelennek a színpadon.)

Bertolt Brecht (1898-1956): A szecsuáni jólélek

Forrás: http://hu.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht

Volt idő, amikor úgy tartották, kopernikuszi fordulatot hozott a dramaturgiába, és a körötte forgó vitáktól volt hangos a színházak világa. Mára elcsendesült a felmagasztalás meg a kiátkozás zaja, ám ha számba vesszük, miben és hogyan változott a színházművészet e században, a változásokban föllelhetjük Bertolt Brecht szellemujjának lenyomatát.

Költő volt, drámaesztéta és rendező, de mindenekelőtt drámaíró. Nyughatatlan szellem, aki nem tudta elfogadni a megszokottat. Az augsburgi gyárigazgató fia hamar kitört a keménygalléros polgárok világából, hogy aztán az individualista lázadás egy rövid korszaka után élete végéig – mint az európai értelmiség megannyi kiválósága – ő is foglya maradjon a szociálisan igazságos, kollektivista társadalom eszméjének. E lázadó korszak emléke négy színmű; a fogadásból négy nap alatt megírt Baál (1918), a Dobszó az éjszakában (1923), A városok sűrűjében (1924) és az Egy fő az egy fő (1926) első változata.

A lírikusként induló fiatal Brecht egy augsburgi lap színikritikusaként került közel a színpad világához. 1923-ban Münchenben, ahol 1917-től az egy évvel később kezdődő frontszolgálatáig orvosi tanulmányokat folytatott, a Kamaraszínház dramaturgja lett. Már ekkor éles vitában állt a valóság maradéktalan illúziójának felkeltésére s ennek nézői elfogadtatására törekvő dramaturgiával és színjátszással. Olyan színházról álmodott, ahol dohányozni lehet, mert így a néző megőrizheti a színpadi folyamatokkal szembeni kritikus, szenvtelenül szemlélődő magatartását. A stadionokat ajánlotta mintául a színházaknak, ahol a néző tudja, hogy jól trenírozott emberek csillogtatják az ő szórakoztatására különleges képességeiket. A Kleist-díjas Dobszó az éjszakában bemutatóján egy felirat fogadta a nézőt a mű zárómondatával: „Ne guvasszátok a szemeteket olyan romantikusan!” Az ilyen és az ehhez hasonló effektusok – Brecht ezeket nevezte elidegenítő effektusoknak – ettől kezdve sajátjai maradnak drámáinak.

Münchenből Berlinbe, a Deutsches Theaterhez vezet az útja. Két nagy újító rendező, Max Reinhardt és Erwin Piscator mellett dramaturgoskodik, s az utóbbival közösen – részben a vele való vitában – dolgozza ki az ún. epikus színház elméletét. Egy kétszáz éves angol darab (J. Gay: The Beggar’s Opera) átdolgozásával bizonyítja is az elmélet megvalósíthatóságát – és Kurt Weill zenéjével világsikert arat a Koldusopera (1928). Ezt követően fölerősödik műveiben a didaktikus elem, a baloldali, sőt szélsőbaloldali politikai agitáció. 1933-ban emigrációba kényszerül. Prága, Bécs, Zürich, Párizs, London az útja. Hosszabb időt tölt Dániában, Svédországban és Finnországban. Számos verseskötet, antifasiszta színművek (pl. Rettegés és ínség a Harmadik Birodalomban, 1925) és négy remekmű, a Galilei élete (1939), a Kurázsi mama és gyermekei (1939), A szecsuáni jólélek (1939), A kaukázusi krétakör (1945) jelzi, hogy az emigráció viszonyai közt is megőrizte hatalmas alkotókedvét.

Ezek a nagy drámák is a társadalmi igazságosság melletti mély elkötelezettségről vallanak, s tükrözik azt a rendíthetetlen meggyőződést, hogy a színháznak rá kell ébresztenie közönségét a világ megváltoztathatatlanságára, föl kell keltenie tettvágyát a változás érdekében.

A szecsuáni jó emberről szóló parabola azt példázza, kevés a szándék a jóra, hiszen az visszájára fordul mindenütt, „ahol embert ember kizsákmányol.” Ám „mert kell jó végnek lenni, kell, muszáj”, a nézőnek kell megtalálnia a megoldást, a viszonyok megváltoztatását. A darabot 1943-ban mutatták be először. Magyarra 1957-ben Nemes Nagy Ágnes ültette át. Első hazai bemutatója 1957-ben volt a Katona József Színházban, Jó embert keresünk címen.

A kaukázusi krétakör formáját tekintve ugyancsak példázat, ám nem valódi parabola, mert a tétel, amit demonstrálni hivatott („Hogy minden azoké legyen itt, akik bánni tudnak véle, / A gyermek az anyaszívűeké, hogy fölnevelődjön, / … S a völgy azoké, akik öntözik, hogy gyümölcsöt teremjen”), már az előjátékban megvalósul. Ez az egyetlen a világról komor képet fölrajzoló Brecht-drámák sorában, amelyben maga a színpadi történés – és nem csupán az író didaktikus szándéka – optimizmust sugall. Mintha – Brecht hite szerint – a plebejus igazság racionális világrendje immár megvalósulóban lenne, mintha a mindenkor „rettenetes kísértés a jóra” már nem sodorná csapdahelyzetbe az embert. Talán nem véletlen, hogy éppen ez az a dráma, amelynek plebejus bölcsességet megtestesítő, szertelen és szabad figurájában, Acdak bíróban a kortársak Brecht írói önarcképét vélhették fölfedezni. A kaukázusi krétakör magyar fordítása Garai Gábor munkája. A Madách Színház mutatta be Psota Irénnel a főszerepben 1961-ben.

Brecht az emigráció utolsó, hosszabb állomását, az Egyesült Államokat 1947-ben hagyta el. Osztrák állampolgárként az NDK meghívására Berlinben telepedett le, ahol 1949-ben feleségével, a kitűnő színésznővel, Helena Weigellel megalapították a Berliner Ensemble-t. Bár energiáit élete végéig elsősorban a gyakorlati színházi munkának szentelte, írt még néhány drámát is, és lírája sem hallgatott el egészen.

A SZECSUÁNI JÓLÉLEK

Főbb szereplők:

VANG, vízárus

HÁROM ISTEN

SEN TE/SUI TA

JANG SZUN, állástalan repülő

JANG ASSZONY, az édesanyja

SU FU, borbély

MI CSÜ, háztulajdonosnő

SIN, özvegyasszony

A NYOLCTAGÚ CSALÁD

LIN TO, asztalos

A SZŐNYEGKERESKEDŐ és a FELESÉGE

ELŐJÁTÉK

Vang, a vízárus értesült arról, hogy néhány főisten a városba látogat, s a város kapujában várja jöttüket. Az érkezők előtt a porba vetve magát, üdvözli őket. A három isten elcsodálkozik, hogy itt várják őket. Vang felajánlja, hogy kerít nekik szállást, ám kísérleteivel egyre-másra kudarcot vall. Nincs már istenfélelem – panaszolja az egyik égi jövevény -, a tényekkel szembe kell néznünk. Ám a másik emlékezteti: „A határozatunk úgy szól:  a világ megmarad jelenlegi állapotában, ha megfelelő számú jó ember találtatik benne, ki emberhez méltó életre képes.” A vízárus is jónak mutatkozik, ám rövidesen fölfedezik, hogy áruját hamis mértékkel méri. Vang végül sikerrel jár, Sen Te, az utcalány mégiscsak ad szállást a Fény Fiainak, de Vang szégyenében, hogy csalóként lelepleződött, felszerelését hátrahagyva eltűnik az istenek szeme elől.