Orbán Ottó: Sorok a porban

Ez nem modern szövegvers,
csak kínos és keserves,
nyögés csak, jajgatás csak,
ahogy a torkomon átcsap

és kibukik a számból,
mint élet a halálból –
egy kutya nyüszítése,
ha villog a sintér kése;

nem paradigmaváltó,
csak az égre kiáltó
nyomorúság, nyöszörgés,
miközben nyúz a tőrkés...

S költője se formabontó,
versei kócbelét kiontó,
ha valaha előörs volt is,
most, hogy elevenen holt is,

másképp lát mondhatni mindent,
távolodik az odakint, közeli az itt bent,
hol aknát robbant a vérben,
az összeszűkült érben

a zuhanás a porba,
ha a szédülés ver orrba,
a bassza meg és a hiába,
a béna test béna lába,

az add fel, a vége, a minden veszve,
a kelj föl, a rendíthetetlen rögeszme,
s a falat bámuló hajnalok, esték –
az életfogytiglan tartó betegség.

Nem, ez nem szöveg, ez nem az a téma,
hisz ennek épp a lényege néma,
mert nem üzen semmit a parttalan sötétség,
hol egyre megy már hit és kétség...

Nem üzen semmit? A test megöregszik.
Nem tudod, föl bír-e kelni, ha fekszik.
S a láng, mely magasan lobogott, pislog és bágyad,
és minden ágy a halálos ágyad.

*

A dalforma elemi lendületét kihasználó, később e lendületet megfékező vallomásvers önmaga értékein kívül a modern irodalomra való célzás, ráutalás szavainak bőségével, vagyis önreflexív, önvizsgáló voltával is fölkelti az elemző figyelmét.

*

A nem, a se tagadószavak, valamint az itt megszorító-tagadó értelmű csak együttesen majdnem tucatszor fordul elő a versben. E vers tehát elsősorban arról informál, mi nem. A tagadás, a fájdalom kikiáltása, a szembefordulás a – ki általi...? – meghallgatás legcsekélyebb reménye nélkül, a kimondás kényszeréből ölt alakot. E vers az égre kiált, de nem vár egyebet, mint hogy értő olvasója átéli, átérzi a megszólalás szituációját és a beszédmód indulatait, kétségbeesését.

A – tagadó – legelső sor a modern szövegvers eléggé bizonytalan körvonalú, sokszor felelőtlenül emlegetett formációját hárítja el a műtől. A kései szakaszok egyike ugyanezt a „Nem, ez nem szöveg” fordulatával ismétli. A szöveg, szövegelés a közelmúlt poétikájában a hétköznapi, pejoráló értéktartalom (értékhiány) helyett műfajmegnevező (vagy a műfaj megnevezését pótló), pozitív árnyalatot vett föl. Orbán Ottó ebben az életet és irodalmat szembesítő versében torkig van az irodalommal. Igaz, az élettel is, ami a halál előképeként, szenvedésként határozza meg a súlyos beteg ember mindennapjait. Gonoszkodó éllel metsz bele a szövegbe a „nem paradigmaváltó” meghatározás, elutasítva még egy poétikai bűvszót. Az egykori avantgardista költő – ki „ha valaha előörs volt is” – nem kér a modernizmusból sem. Bár az avantgardista lenne, lehetne az, aki „másképp lát mondhatni mindent”, a másképp látás (a régi, formai, odakinti másképp látáshoz viszonyított mostani, lelki, itt benti másképp látás) az életkorral, a test bajaival, a szellem riadalmaival érkezik el. A szintén műszónak számító formabontó kifejezés a „versei kócbelét kiontó” sor közelében, a mű bábszerűségének hangsúlyozásával járul hozzá az irodalmiasság elutasításához. Orbán a terminus technicusokkal beépíti a költeménybe azt a vélekedését, hogy e mű elemzése tapintatlanság. A mű nem elemzésre, hanem átélésre született. A költő ugyan – hol szakszerű, hol ironikus közelítéssel – maga is sok irodalmi produktumot elemzett, magáról az elemzésről, az elemezhetőségről azonban nincs túl jó véleménye.

A tagadásokat halmozó Sorok a porban egy nagyon régi szóképet foglal címébe: a homokba írt (más variációkban: a vízre írt) szavak reménytelenségét, az írás eltűnését. Ennek a szóképnek sok tucatnyi előfordulását lehetne kihüvelyezni pusztán az e századi magyar irodalom ismeretes címeiből, szövegfordulataiból. A por szó, a hanyatló test, a romló egészség a Memento mori (latin, Gondolj a halálra) karthauzi intését éppúgy előhívja, mint a Memento homo, quia pulvis es (latin, Emlékezz, ember, hogy porból vagy) a keresztény kultúrkör megjelenése előtt is tudatosított félelmét.

A hatalmas emocionális tartalommal induló vers, melynek első összetett mondata három, második nagy egysége négy szakaszon ível át, tagadó attitűdje és látszólagos irodalomellenessége ellenére második és ötödik sorában állító módon megnevezi önmagát. E költemény, mely „csak kínos és keserves”, a magyar népi líra egy műfajához, a keserveshez köti létét. Az elcsitíthatatlan lelki fájdalomból eredő panaszdalok a 16. század táján a bujdosó- és vándorénekekkel bukkantak föl a magyar népköltészetben, de előzményeiket akár a Bibliában is kereshetnénk. A bánat e versei különböző okokból keletkeztek. Közös bennük, hogy a bánatát kimondó vershős nem leli helyét a világban, nem képes saját testi-lelki énjével harmonikus viszonyt kialakítani, és értékképzetei között a halál megelőzi az életet.

A második strófa „... és kibukik a számból, / mint élet a halálból – „ szavai éppen erre a viszonylatra világítanak rá, másrészt egy régóta ismert képzőművészeti vonatkozással, a szövegszalaggal hozzák kontextusba e nem szövegverset. A gótika honosította meg a piktúrában a szenvedő hős ajkát elhagyó, szájából indázó szöveg-hullámvonalat. Ezek a (nem mindig tragikus tartalmú) üzenetek, vallomások a maguk korában a kép olvasását segítették elő: a betű a festett formavilág részévé varázsolták.

Nem kétséges, hogy a mű első olvasatában a hatodik szakasz bassza meg igéje keltheti a legnagyobb megrökönyödést. Ez a drasztikus kifejezés, káromkodás tipográfiailag is elkülönített szóbokorba sorolódik. A hiába, az add fel, a minden veszve, másfelől a kelj föl együttesen tudósítanak a betegség rémületéről és indulatáról. A maga módján mindegyik kifejezésnek van irodalmi előzménye, így önmaguknál erősebb töltést képviselnek. Elegendő a kelj föl (és járj) krisztusi, újrateremtő, újraélesztő gesztusára utalni.

A bassza meg keserve olyan sorkettősbe kerül, amely Babits Mihály Karinthy által gúnyolt bús donnájának, barna balkonjának alliterációján is túltesz. Ez a formai eszköz, a szónyitó betűrím, hangrím a harmónia, az összecsengés sugalmazója. A megismételt béna szón kívül a megfelelő helyen a hiába és a lába is tartalmazza a b-t, és az előző két sor rímpárban alkalmazza a betűt. A fájdalmas, diszharmonikus vers különlegesen gazdag alliterációkban. Sikoly, üvöltés, vacogás – összecsengések által. „... nyomorúság, nyöszörgés, / miközben nyúz a tőrkés...”; „S költője se formabontó, / versei kócbelét kiontó” – olvassuk többek között, megelőzve a „másképp lát mondhatni mindent” sorát.

A Sorok a porban, e panaszdal, keserves népköltészeti ihletése az a a b b stb. rímképletből, a páros rímből, a sorok rövidségéből, a versindítás közvetlen egyszerűségéből is kicsap. Rímei részint echo-rímek, visszhang-rímek, melyek keresetlenségükkel hatnak. E dallamos egyszerűséget a szinte hibátlanul induló, később itt-ott trocheusokkal (és szalasztó-gyorsító más verslábakkal) megtűzdelt forma is szolgálja. A szókészlet és a gondolkodásmód viszont sokkal összetettebb, mint a népdal, a keserves telt szépségű egyszerűsége. A szövegvers, a paradigmaváltó, a formabontó, a bassza meg, a szöveg, az üzen (mint a „vers üzenete”) ebben a közegben nem otthonosak. Egyes sorok – mint a „távolodik az odakint, közeli az itt bent” – eléggé közismert irodalomtörténeti képzettársításokra (ebben az esetben néhány József Attila-sor átgondolására) bíztathatnak.

A keserves, a panaszdal mint alapforma a költemény második részében, vége felé hagyja el önmagát, tör ki immár vállalhatatlan keretei, szabályai közül. A hét vagy nyolc szótagos indítás népköltészeti allúziója pontosan a „távolodik az odakint, közeli az itt bent” sorral veti le hámját. Az utolsó három szakaszra már általánosan jellemző, hogy egy verssorba két verssort – hét-nyolc szótagnál mindenképp többet – falaz a költő. Az utolsó előtti sor, a „S a láng, mely magasan lobogott, pislog és bágyad” jelzi, hogy az életfogytiglan tartó betegség fogságába került vershős a megkettőzött, megsokszorozott mun kával – egyben érzelmei formahatárokat áthágó megvallásával – küzd a tűrhetetlen és elfogadhatatlan szituáció ellen.

A magyar verstani szakirodalomba Király István vezette be a mégis-morál fogalmát. Bár az ily típusú verszárlatnak korábbi elemzései is ismeretesek, Ady Endre költeményeinek egy csoportja (például mindjárt a „Mégis győztes, mégis új és magyar” befejezésű legelső „új vers”, a Góg és Magóg fia vagyok én...) alapján Király dolgozta ki a morális dac elméletét, annak szemantikai és nyelvtani vonatkozásait is részletesen föltárva. Noha a szerző Ady-könyveivel, alapkoncepciójával ma már kérlelhetetlenül vitatkozik a szaktudomány, a mégis-morál fogalma nem kopott ki az irodalomtörténet szótárából. A mégis-morál szavával (és kísérő nyelvi jelenségeivel, az ellentétes kötőszavak típusaival) írjuk le azt az elsősorban lírai művekben mutatkozó kifejletet, amelyben a logikai, a „földi” elem helyét a reményteli, az „égi” veszi át. A mégis-morál versei a hűvös ész ítélőszéke előtt nem állják meg helyüket, de sodró vallomásos erejükkel, a felülemelkedés méltóságával elragadják az olvasót.

Orbán Ottó e verse a mégsem-morál verse. Bár „a rendíthetetlen rögeszme”, a kelj föl perlekedik az add fel, a vége, a minden veszve végzetességével, a mű a némaságban – az el- és kimondhatatlanban, a parttalan sötétségben, az „... egyre megy már hit és kétség...” minden-mindegyében kulminál. A nyolcadik szakasz „... nem üzen semmit”-jére a tradicionális mégis-morál jegyében a kelj föl: az üzenet de, mégis szerkezetű újrafogalmazásának kellene következnie. József Attila-i példát hozva: a Hazám hetedik, utolsó szonettje fordul szembe az előző hattal a „S mégis, magyarnak számkivetve...” energikus summáját papírra vetve, és itt hangzik föl a „Hadd írjak szépet, jót...”; itt a boldogabb ének vágya. Orbán Ottó, aki a keservessel mint alapformával a magyar verstani, irodalmi hagyományoz – annak népköltészeti, a műköltészetben is megjelenő mélyrétegéhez – igazodott, a Sorok a porban befejezésével egy más természetű, ám ugyancsak erős és közismert hagyományt, a mégis-morál hagyományát veti el. Ez a kegyetlen, mit sem szépítő kimondás, a betegségtől vagy életkortól függetlenül minden embert érintő – előbb-utóbb megérintő – parttalan sötétség járja át fénnyel a költeményt. A „... minden ágy a halálos ágyad” magas hangrendből mély hangrendbe váltó utolsó sora ezt a nem kendőző, nyílt beszédet képviseli. Immár csak emlék a pokolra szállásnak az az állati döbbenete, amelyest a kutya-ember megszemélyesítés (vagy éppen animális lefokozás) nyüszítés, sintér, kés, nyúz, tőrkés szavai hordoztak. Orbán Ottó versének utolsó sorában a megkettőzött ágy szó uralkodik. Az ember az, aki ágyban születik, ágyban éli át a szerelmet, és ágyhoz köti a betegség.

Az ember az, aki ágyban hal meg.

*

A költemény a Kortárs-beli folyóiratközlés után a Kocsmában méláz a vén kalóz )1995) című Orbán Ottó-kötet 90-91. oldalán kapott helyest. Az elemzésünk előtt közölt szöveg mind a folyóiratban, mint a könyvben tapasztalható nyomdahibákat igyekezett kiküszöbölni.

Tarján Tamás

Orbán Ottó (1936-2002)

Számos nagyvonalú, finoman ironikus esszében elemezte az irodalomról vallott (változó) fölfogását, és saját pályáját is. A költészet hatalma (1994) című gyűjteménye hangokat, magatartásokat, versformákat fölényesen ismerő, technikailag szellemesen váltogató képességéről, poétai sokarcúságáról adott számot, a Versek a mindenségről és a mesterségről alcím mögé az Istennel, a teremtéssel való viaskodást is elrejtve. Az olykor versei tárgyát is képező, egy évtized óta mind fojtogatóbb betegség szorongatásában nemcsak megőrizte, de megsokszorozta alkotóerejét. Kevesen vannak, akik olyan őszinte érdeklődéssel fordulnak legjelentékenyebb – akár rokonnak is érzett – pályatársaik művei felé, mint ő; ám ingerülten (versben) utasítja vissza a divathullámokat, például a szólamszerű „tandorizást, petrizést”.

A versformákban való tökéletes jártassága, személyének és életművének emberi, esztétikai hitele a Tandori Dezső, Ágh István, Csukás István, Bella István és mások nevével fémjelezhető költőnemzedék egyik központi egyéniségévé avatja. Munkássága – ezen belül többek között A magyar népdalhoz (11992) című költeménye – az ún. népi-urbánus ellentét elsimításában is jelentékeny szerepet játszik. Orbán Ottó, a nagyvilágot Amerikától Indiáig bejárt költő, aki a szó szoros értelmében vett nagyvárosi árvaság fájdalmával élte gyermekéveit, az otthonkeresés, az otthonosságérzet lírikusa legkeserűbb verseiben is. Nem a személyes otthonlét csendül ki műveiből – bár némely meghitt, illetve parodisztikus alkotásából az is -, hanem az a mélyen humánus és jellegzetesen költői föltételezés, hogy az ember, mindennek ellenére, és legfőképp önmaga ellenére, talán meglelheti helyét a világban.

Tarján Tamás

(Forrás: Magyar irodalom 1945-1995 – műelemzések Corvina 1996. 69-73. old. – Tarján Tamás szerző írásos engedélyével)

Juhász Ferenc: Latinovits Zoltán koporsója kívül-belül teleírva, mint az egyiptomi múmia-bábok

(Részletek)

Ahogy te mondtad az Anyámat:
úgy senki más!
Engem csontvázra rág a bánat.
Téged: rothadás.

Te vak! Erzsikét skizoid-sírattad.
Most: téged, én.
Bolond. Bolond. Megadtad önmagad miattad.
Hisz volt remény!

Mert mindig van remény bolond fiú,
gőgös, rohadt.
S szívünkbe-irtottad, mint kis népet háború:
halálodat!

(...)

Te Gyáva! Még halálod is másnak halál, részeg
hányás, ökrendezés.
Minek a valcer? Nem is értetted az egészet
Halál-Csibész!

(...)

Mert lesz ezután is, lesz Árulók, lesz Kurva Hitszegők,
lesz forradalom,
termelés, dacos növényi tenyészet, lesz férfi-nők
veszem-adom.

És nem halál, nem a gyász, Két Skizofrén Apostol:
a játszma vége.
Tudod: Nő-Jézus, s te Ideg-Ősz Színész-Bohóc Leo Tolsztoj:
Háború és Béke.

(...)

*

Juhász Ferenc hosszúversei, epiko-lírai alkotásai közül például A tékozló ország (1954) Dózsa György-víziója és kritikai korképe, s Anyám (1970) című éposza külön fejezetet képeznek a magyar költészet történetében. Ezek a kötetnyi költemények kötetnyi elemzéseket kérnének. A Latinovits-sirató is terjedelmes, relatíve mégis rövid alkotás. A kortárs halottat, közeli barátot a tragédia utáni, azonnali fájdalomban búcsúztató költemény egy költeménytípust is képvisel. Forma és „formátlanság” példázatos módon találkozik.

*

Az 1976. június 4-én Balatonszemesen elhunyt színművész, Latinovits Zoltán öngyilkossága mélyen megrázta az országot. Mivel a választott halál formája és helyszíne erősen emlékeztetett József Attila balatonszárszói tragédiájára, a költő és a színész végzetét rokon eseményekként, rokon jelképekként értelmezte azon művészek, költők legtöbbje, akik versben vagy más módon megörökítették a történteket. Latinovits a legismertebb színművészek egyike volt, híres alakításait, lázadozó természetét, rá-rátámadó betegségét nap mint nap tudomásul vette vagy vitatta a nyilvánosság. A hetvenes évek metaforikus hősének számított, és valóságosan is – életével, írásaival, szerepeivel – megtestesítette, fölmutatta azt a magatartást, amely a józan ész erejével, a morál parancsaival, esetleg az anarchikus dac agressziójával fordul a már elviselhetetlennek érzett társadalmi állapotok ellen. Sokan esküdtek Latinovits zsenialitására és szerepének sorsdöntő jelentőségére, mások – maguk is tekintélyek – elítélték a jelenség-értékű Latinovits-magatartást.

Közvetlenül a haláleset után, vagy pár hónap teltével többek közt Illyés Gyula, Nagy Gáspár, Nagy László, Tandori Dezső írt Latinovits-verset. Ezekből a költeményekből külön kötet kitelne. Juhász műve az általa szerkesztett Új Írás augusztusi számában már meg is jelent: a végzetes esemény közelsége eleve magyarázta a versbeszéd elfúló-meggyorsuló lélegzetét, a nyers szókimondást, a helyenkénti (látszólagos) artikulálatlanságot. A cím: Latinovits Zoltán koporsója kívűl-belűl teleírva, mint az egyiptomi múmiabábok körülményességével és megnevező aktusával is a gyász ceremóniáját előlegezte. Nincs elég szó a döbbenetre, hiába teleírva a színész koporsója. A múmia-bábok a hosszú időre és az időtlenségre is emlékeznek. Juhász is örök időkre szóló mementónak szánja a művet.

A költemény hetven szakaszból áll. A négysoros szakaszok páratlan sorai általában hosszúak, páros általában sokkal csekélyebb szótagszámúak (ez a vers előrehaladtával egyre inkább így van). Ez az eléggé szokatlan tény állandó, izgató kettősséget csempész a strófákba. A szabályszerűtlenséget a rímek szabályszerűsége, tisztasága ellentétezi. A keresztrím (a b a b stb.) összefogó méltósága erősebb, mint az önmagát is szétszakasztani igyekvő vers öntépő ziláltsága.

Költői mesterfogás az első kélt sor megalkotása. „Ahogy te mondtad az Anyámat”: célzás Juhász Anyám című hosszúversének Latinovits nyújtotta interpretációjára. A műcím, mivel a szokással ellentétben nem dőlt betűs szedéssel került a szövegbe, az édesanya említésével, személyével testvérként jeleníti meg a halottat, akinek kivételességét a „senki más” nyomatékosítja. Lélekben testvérnek tudott, páratlan embert gyászol a költő.

Amiként az első szakasz az anyát, úgy a második a férfilét másik legfontosabb női szereplőjét, a feleséget nevezi meg. Juhász Ferencné Szeverényi Erzsébet irodalomtörténész néhány évvel korábban, 1972 decemberében lett öngyilkos. Férje kötetnyi siratót írt akkortájt. (Szeverényi Erzsébet fényképe a Szerelmes hazatántorgás című kötetben, a Latinovits-vers huszonharmadik szakasza után látható is.) A mű alapvető emberi viszonylata (az engem – téged, a te – én azonnali hely- és helyzetjelöléssel, az élő és a halott szembenézésével) a gyászát kikiáltó, kiéneklő költő, Juhász Ferenc, és a halott színész, Latinovits Zoltán viszonyulása egymáshoz – és mindkettejüké a halálhoz -, ám döntő szerepe van a kélt öngyilkos együtt-láttatásának is. A férj és feleség kapcsolata jobbára csupán a barát „közvetítésével” szólal meg, hiszen – mint említettük – Erzsike halálára már számos művel reflektált az asszonyát búcsúztató költő.

Erzsike szerepeltetése az élet értelmét, értékét, a halállal szembeni fölényét hirdető poétával immár nem is egy, hanem két öngyilkos halottat fordít szembe. Ebben a szándékosan megnehezített, s mélyen indokolt szituációban, e hármasságban tör ki és lávázik hetven szakaszon át a vita: élet és halál vitája.

Juhásznak régi, súlyos témája a halál. Több nagyszabású halálélmény-metaforát kidolgozott. Ezek sorából a fehér bárány-halál és a varangyosbéka-halál komplex képei a leghíresebbek. Bár megnevezésükből nyilvánvaló az értékkülönbségük, Juhász Ferenc számára mindkettő elfogadhatatlan. Munkásságát a halállal, a halálprobléma lírai megjelenítésével is szinte hiánytalanul lehetne jellemezni, oly centrális nála ez a kérdéskör. A halál elleni indulat, s kiváltképp az akart, öngyilkos halál káromlása kiált a Latinovits-versből.

Halál – és káromlás? Igen: olyan kínzó a költő veszteségtudata, hogy a gyász, a siratás hagyományos szókészletével képtelen hangot adni szeretetének, fájdalmának, és életigenlő igazának. Ez az indulat Latinovits Zoltán tulajdonnevének szinonimáiként olyan fiktív neveket vet a költő tollára, mint a szemelvényeinkben is olvasható Bolond, Gyáva, Halál-Csibész, és a még külön is elemzendő hatalmas név (vagy mondatszó), az Ideg-Ősz Színész-Bohóc Leo Tolsztoj: / Háború és Béke. A nem idézett szakaszokban például „Skizofrén Gyémánt-társam”-nak, „Vad Bohóc”-nak, „Tajtékzó Skizofrén Párduc”-nak, „Mániás-Depressziós Kristálycsillag”-nak nevezi a halottat. A nem tulajdonnévszerű, köznévi megnevezés nem kevésbé jelentős a szöveghálóban (vak; bolond fiú; gőgös; rohadt stb.), ezek azonban poétikai értelemben nem kelhetnek versenyre a Latinovits-„tulajdonnevek” eredetiségével, kegyetlen és pontos szépségével.

A halott, az öngyilkos halála pillanatában (illetve a tettével) az életet, s mintegy a nevét is elveszti (elveti). Részint ez indokolja a róluk-beszéd, hozzájuk-beszéd vitaszituációjában a tulajdonnevek sokaságát. A megnevezés a feleségre is kiterjeszkedik (Asszony-zseni; Kis Depresszió; Skizofrén Aranykard, Végső Aranytokban stb.). Nem ritka az sem, hogy a kélt öngyilkost közös, többes számú (tulajdon)névvel illeti a költő. Idézett strófáinkban: Árulók, Kurva Hitszegők – és természetesen ugyanilyen funkciójú a Két Skizofrén Apostol fordulat is. „... dúlt hiteknek kicsoda állít / káromkodásból katedrálist?” – kérdezi a Ki viszi át a Szerelmet közismert soraiban Nagy László. Az öngyilkos társak által földúlt élethitnek, s maguknak az eltávozottaknak kicsoda állít káromkodásból katedrálist? Juhász Ferenc. Ez a mű, és Juhász sok más alkotása. A költő ugyan olykor hajlamos üres retorikaként hangsúlyozni az életnek a halál fölé rendelt voltát, Latinovits-versében azonban a szöveg megszakíthatatlan áramlása abszolút hitelt, lírai fedezetet biztosít a költeménynek.

Szemelvényünk a mű első három, ötödik, hatvanegyedik és hatvankettedik szakaszát tartalmazza. E két utóbbit valóságos világteremtés előzi meg. A két halott nemléte miatt kiüresedett világot a költő isteni gesztussal, hatalmas fölsorolás keretében népesíti be. Az ismétlés, az újramondás, a variatív fogalmazás itt – tehát az ötvenhetedik szakasz táján – a legszembetűnőbb, de az egész költemény él vele. Ez a vonás az imák, fohászok egyik jellemzője. Az Istenhez forduló, fohászkodó ember egyrészt formulákban rögzíti kérését, köszönetét, hódolatát; másrészt ismétlésekkel, halmozásokkal, szövegváltozatokkal nyomatékosítja mondandóját. A Latinovits-vers hatalmas imaként, életigenlő káromló fohászként is olvasható. Az ima nem az égbe, nem Istenhez száll, hanem a föld alá, az eltemetettekhez. „Ne üvölts hát a Földgolyóban szétdagadt ősz / Bohóc-Virág. / Veled a Földgolyó a külső hártyahéjig megőszülten viselős: / Rongy Szomorúság” – áll például egyhelyütt. Az ember – a halott - fáj a Földnek... Vörösmarty Mihály kései verseinek szédülete, lélekszakadt fájdalma, tudathasadásos vizionálása: ez a kivételes költői teljesítmény érződik előzménynek, ha Juhász teleírt versének kétségbeesésében osztozunk.

A skizofrénia szava nem véletlenül fordult elő oly sokszor az eddigiekben is. A barát és a feleség halála, illetve az öngyilkosság ténye hasít bele a tudatba, kelti azt az iszonyú fájdalmat, amelyest a költemény kiüvölt (legjellemzőbb írásjele a felkiáltójel. Utolsó előtti, hatvankilencedik szakasza nem is tevődik össze egyébből, mint a tizennyolcszor, felkiáltójelesen ismételt Halál szóból: „Halál! Halál! Halál! Halál!...” Ha Tandori Hommage-a esetében a halál-taburól, a szó kiejthetetlenségéről értekezünk, itt – épp fordítva – a kimondás kényszerét szükséges észlelnünk. A „Halál!% Halál!...” szósor az utolsó, hetvenedik szakasz első sorába is átcsap).

Az iménti „Halál!”-idézet jelzi a főtémát. De vajon azt-e? A Latinovits-vers legalább annyira az élet, az Élet, az Élet! verse, mint a halálé. Mint az első négy strófa is, a vers egésze is az életet vállaló ember és az életet eldobó két ember szembeállító viaskodása. Az „Akinek a létre a két nemző-szülő ad hatalmat: / az viselje!” legfőbb morális parancsát valló Juhász ennek a tézisnek az érveit sorolja végeérhetetlenül. Ez az a parancs, amelyest nem lehet elégszer mondani. Ez az a parancs, létigazság, amely a megbocsáthatatlan bűnt elkövető öngyilkosokat – bár a versben nincs számukra bocsánat! – mégis föloldozza. Az élő én győzedelme (a vers utolsó szavában) a halált lebíró élet diadala.

Az állandó párbeszéd – vagy perbeszéd – sokszor „És...”-es szerkezeteket alakít ki. Ez a mondatkezdés az Ószövetségi Szentírásból ismerős, és távoli asszociációval a (káromló) fohásznak, negatív imának nevezett költemény már-már elviselhetetlen nyelvi radikalizmusa, szókészleti drasztikuma ellen hat. A skizofrénia: élet és halál különléte, egymástól-elhasadtsága. A bűn lehasította az életről a halált, életre és halálra hasította az osztatlan (a paradicsomi) létezést. Juhász a halál nélküli élet, a halhatatlan élet csak a költészet, a művészet régiójában elképzelhető és megjeleníthető ideáját mentette a hetven strófába.

A meghasadtság – élet; halál – indokolja, hogy a költemény a szépség Pazar formáiban bővelkedjék, de a rútság bélyegét is magán hordja. A rímelés harmóniája és a sorok hosszúságának többszörös diszharmóniája elemi szinten hordozza a szépség-rútság ellentétet. A szóállomány „napfénypettyes”, „aranypontos”, „napláng-lombos” szavak sugarait veti a műre, ám éppen e gyönyörű szavakat rögtön a disszimuláltok roncsoló igéje borítja sötétbe az ötvenharmadik szakaszban.

A szépség-rútság arányait és összefüggéseit csupán a vers elfogulatlan, a „nyomdafestéket nem tűrő” kifejezésektől nem idegenkedő olvasója érzékelheti. Nem kétséges: nehéz elviselni a halál, a bűn olyan szavait, mint hím-nöstény hullabál; Zabáld csak Vad Bohóc a földet; rohadni már, elrohadni; vicsorgó téboly-ugrás; kurva-pénz; kupleráj-díj stb. Ráadásul Juhász Ferencet gyakorta éri az a nem alaptalan vád, hogy műveiben túl sok jelentést bíz a vegetatív emberi létezés, az anyagcsere (általában bármiféle anyag) részletező, tobzódó bemutatására. A szétfűrészelt koponya, a szeméremszőr, a dagadt asszonycsöcs leírása, a megvakított csipás bányaló képe, a föld forró beleinek Hieronymus Bosch-i látványa idegen a magyar vershagyománytól. De ismét a kontextus teljességére és a szépség-rútság arányaira, viszonylataira kell emlékeztetnünk.

Bosch neve nem szerepel a költeményben, de olyan formátumú, külön világot teremtő nagyságoké, mint Friedrich Nietzsche, Baruch de Spinoza, Alighieri Dante: igen. Nevük kimondása, versbeli jelenlétük az élet, az életvállalás, a teremtés melletti érvelés. Személyük a mű vége felé bukkan föl, részeként annak a körkörös tágulásnak, ami a versen eluralkodik. Míg a vers elejét a két öngyilkos halálnak hírül adása, a kélt halott és a két halál nyers rajza töltötte ki – valamint a már jelzett én – te, én – ti elhatárolódás -, a későbbiekben valóságos Juhász Ferenc-önéletrajzot is kapunk. A némi rapszodikussággal fölidézett élet ugyancsak nélkülözhetetlen versalkotó elem: a kélt eldobott élettel a saját, konkrétan megjelenített élet perelhet. E szaggatottan íródó versbeli autobiográfiának olyan kísérő képei akadnak, mint a terhét le nem dobó kisgyerek, „a kis szamár” álma. Az ébredező férfiasság itt a férfiatlanság, a „csődörnek se férfi” ember ellentéte (Latinovits öngyilkosságát korábban, a kilencedik szakaszban így ítélte el a költő: „Hiába, nem lehet negyvenötévesen szipogva, röhögve / zokogni!” A szipogás, röhögés, zokogás részint a gyermekhez kötődő jelenségek: a negyvenöt éves, fölnőni képtelen férfi kritikája). A férfivá serdülés fiziológiai folyamata általában kényes témának számít. Juhász Ferenc mit sem hallgatva el, mégis szebbnél szebb szavakkal szól az álmodozó fiúcskáról (huszadik szakasz): „S áhít asszony-comb közti barna-göndör szőrliliomot, izzadt nagy / dunyha alatt, / s kis vesszője meredten mézel, a rózsás pöcöcske-agy / gesztenyerügy-pillanat”. A liliom, a rózsa, a gesztenye természeti körből vett, egyértelműen pozitív értéktartalmú, általánosan szépnek ítélt szavai megszépítik és természetessé avatják a leírtakat, a szakasz tehát éppenséggel nem naturális. (A strófa a kivételes a a a a bokorrímet játszatja az a b a b-be).

A nagy „világteremtés-képre” következik a lesz forradalom, az ujjongó lesz sokadik ismétlése. A kétpólusosság a forradalom-ra a pejoratív veszem-adom-at rímelteti. Ezután a hatvankettedik szakasz az egész költeményből is kiemelkedve mond nemet az öngyilkosok, a „Két Skizofrén Apostol” tettére. A Tudod azt is megerősíti, hogy a két eltávozott talán nem volt tisztában tette súlyával, ám immár tudják, hogy „nem halál, nem a gyász” „a játszma vége”. A Nő-Jézus meglepő szóalkotása a megváltásra is ráutal. Az Ideg-Ősz Színész-Bohóc Leo-Tolsztoj megnevezés, e háromszor két (sőt négyszer két) szóból szervezett, igen találó Latinovits-„tulajdonnév” Tolsztoj nevével ugyancsak a megváltásra, az orosz író viszonylag közismert elméleteire, messianizmusára is céloz. A szakasz legnagyobb bravúrja azonban a páros sorok ríme. A játszma vége az abszurd dráma legnagyobbjának, Samuel Beckettnek a színműve. Ez a mű, ez a cím, ez a három szó a teljes pesszimizmust, a katasztrófát, a totális véget szimbolizálja. Ennek a – bújtatott – műcímnek egy másik irodalmi alkotás címe a rímszava. A Háború és béke, Tolsztoj regénye a világirodalom egyik legjelentősebb regényeként a heroikus optimizmust képviseli. A „skizofrén”, hasadt Latinovits-vers ezzel a kélt (rímelő) műcímmel a legsűrítettebben kifejezi lényegét. Sőt, a Háború és Béke három szava, a szerkezet nagybetűs Béke szavával, a megszemélyesített Békével a soron belül is ellentétez, Háború és Béke között.

Sematizálva az elemzett nagylélegzetű kompozíciót, a Háború: a halál; a Béke: az élet. Az két öngyilkos ilyen értelemben a háborút választotta, z őket káromolva elsirató pedig a békét. Háború és Béke, Halál és Élet fogalmait értelmezi, írja körül, telíti tartalmakkal Juhász Ferenc. Háború és Béke harca kegyetlen, örök harc. Az élet értelmét – és a (választott) halál értelmetlenségét kikiáltó költő a záró szakaszban sem hagyhatja el a rútság képeit a szépség képei mellől. A költemény talán legbarbárabb szakaszát szegi be a felkiáltójeles győzedelem, melyért hetven strófa viaskodik, káromkodik, átkozódik, fohászkodik, példálózik, pusztít és teremt:

Halál! Halál! Halál! Halál! Halál! Halál! Halál!
Nem vagy: szerelmem!
Kannibál-szívem kitépett emberszívet rág, embercsontot mer,
emberhullát zabál.
Ím: győzedelmem!

*

A Latinovits Zoltán koporsója kívül-belül teleírva, mint az egyiptomi múmia-bábok című vers a szerelmes hazatántorgás (1977) lapjain, az Iszonyat-mindenség és holtak virágzó világfája és üvöltözés két halott kék sivatag-szívén józanon tántorogva című, utolsó ciklusában olvasható (334-343. oldal). E ciklus a Latinovits-vers előtt mindössze egyetlen költeményt (A bekerítő halottak) tartalmaz. A monumentális cikluscím Juhász több kulcsfontosságú alkotásának emblematikus szavait szövi jellegzetes mondatba. A Latinovits-vers maga sem nélkülözi az intarziás, szövegszerű visszautalásokat: az emberi önéletrajzhoz a Juhász-motívumok „életrajza” is társul, hogy a két „bekerítő” halottal szemben az élet és az életmű együttesen érvelhessen.

Tarján Tamás

(Forrás: Magyar irodalom 1945-1995 – műelemzések Corvina 1996. 58-63. old. – Tarján Tamás szerző írásos engedélyével)

Örkény István: Macskajáték

(Részlet)

(...)

A színpad három sarkában egyszerre látjuk a három szereplőt, amint lázasan és egyre izgatottabban készülődnek a hangversenyre. Csermlényi már szmokingban, de még ingujjban, a tükör előtt állva, „beskálázza” magát, miközben egy parányi autóventillátorból hűtőzködik. Paula már felöltözött, csak szépíti magát. Orbánné kombinéban áll, kezében ruhaakasztó, rajta egy zöld ruha, azt tartja maga elé, és a tükörbe néz. Mindhármuk keze ügyében egy telefonkészülék.

EGÉRKE az ajtó előtt nyávog egyet, Orbánné visszanyávog. Egérke belép. Jaj, de szép ruha! Ez is Münchenből jött?

ORBÁNNÉ Ez nem Münchenből jött, hanem ennek az utálatos adjunktusnőnek a szekrényében találtam. De engem a zöld sápaszt, nekem a kék meg a bordó a színem. A ruhával kiviharzik a szobából.

CSERMLÉNYI hosszan skálázik.

PAULA eközben izgatottan tárcsázza Orbánnét.

ORBÁNNÉ berohan, kezében két ruhaakasztó, egy bordó meg egy türkizkék ruhával. Felkapja a telefont. Halló, Paulám?

PAULA izgatottan. Igen, kélsz vagy, drágám?

ORBÁNNÉ Kész, kész. Csak az utolsó simítások.

PAULA És szép vagy?

ORBÁNNÉ Nem mondok semmit. Majd meglátod. Tíz perc múlva várlak az autóbuszmegállónál. Leteszi a hallgatót. Gyorsan, izgatottan mutatja a ruhákat Egérkének. Na, nézd. Nincs ennek semmije. Ez a bordó jól állna, de már kiment a divatból... Dühösen elhajítja, a másikat tartja maga elé. De nézd csak! Türkizkék volt mindig a színem. Gyorsan belebújik a ruhába, megnézi magát. Nos?

EGÉRKE Ez mégy gyönyörűbb. Ez a leggyönyörűbb.

ORBÁNNÉ Hát jó fogás volt, én is azt hiszem. Közben felhívja Paulát. Paulám, csak azért szólok, mert már meg is vagyok, csak a hajamat hozom rendbe egy kicsit... Te is úgy izgulsz?

PAULA Én? Őrülten!

ORBÁNNÉ Én is őrülten! Kérlek szépen, reszket a térdem.

PAULA Képzeld, nekem is reszket.

ORBÁNNÉ Rohanok, drágám. Csak ennyit mondok: életem legszebb napja ez. Lecsapja a kagylót.

PAULA még belekiabál a süket telefonba. Nekem is, nekem is!

ORBÁNNÉ eközben Egérke elé áll, hogy a ruháját megmutogassa. Nos? Vagy felpróbáljam a bordót?

EGÉRKE ámuldozva. Nem, nem! Ez csodás! Mindenki Erzsikét fogja bámulni. Selyempapírból egy kalapot csomagol ki. Ezt pedig én csináltam Erzsi néninek, hálám jeléül, a mai est örömére.

ORBÁNNÉ sietve fölveszi a kalapot, megnézi magát a tükörben, boldog. Máris rohan a telefonhoz, közben csókot dobál Egérkének. Köszönöm, te drága. Ezt sose felejtem el.

PAULA aki mindvégig lázasan készülődött, Orbánnéval egy időben tárcsáz.

ORBÁNNÉ sikerült megelőznie Paulát. Viktor? Képzelje csak, kalapban leszek.

CSERMLÉNYI Igazán? Nagyon örvendek.

ORBÁNNÉ észbe kap. Jaj, istenem... Hiszen ez most nem érdekli magát. Nem is ezért telefonálok. Viktor, kinéztem az ablakon. Erősen mozognak a fák.

CSERMLÉNYI most bújik a szmokingjába. Mozognak? Miért,

ORBÁNNÉ Mert fúj a szél, Viktor. Kérem, vegyen egy könnyű sálat. És most rohanok. Leteszi a kagylót.

Eközben Paula állandóan tárcsázott, Viktornál csöngeni kezd a telefon. Fölveszi, azt hiszi, újra Orbánnéval beszél.

CSERMLÉNYI Maga az, egyetlenem? Még mit felejtett el mondani?

ORBÁNNÉ eközben lázasan tárcsázza Paulát.

PAULA Itt Kauszné beszél. Paula. Remélem, nincs lámpaláza?

CSERMLÉNYI Csak azért van lámpalázam, mert először fogok magának énekelni.

PAULA Ez jólesett. Hiszen tudja, a zene a mindenem.

CSERMLÉNYI Köszönöm. És remélem, szép este lesz.

PAULA Megpróbálom. De magának úgysem én tetszem... Isten vele.

CSERMLÉNYI A kézcsókjaimat küldöm, asszonyom. Leteszi a telefont.

ORBÁNNÉ tárcsáz, mérgesen, Paulára. Mással beszél. Hogy hogy tud valaki ilyenkor mással beszélni...

PAULA csöng a telefon, fölveszi. Halló.

ORBÁNNÉ idegesen. Te vagy, drágám, Ötszázszor hívtalak. Nem tudom, kivel tudsz ilyenkor diskurálni... Az autóbuszt máris lekéstük. Kérlek, telefonálj taxiért.

PAULA Máris rendelek. A te címedre menjen?

ORBÁNNÉ Igen. Aztán megállunk tenálad, és együtt mehetünk Viktorért. Siess.

PAULA tárcsázni kezd.

ORBÁNNÉ Viktort hívja. Halló.

CSERMLÉNYI most már óvatos. Halló! Ki van a telefonnál?

ORBÁNNÉ Hát ki lenne? A jóisten van a telefonnál. Csak azért hívtam, nehogy elkéssünk. Paula máris hívja a taxit. Húsz perc múlva ott leszünk a kapu előtt. Most ne köszönjön, ne búcsúzzon, rohanok. Leteszi a kagylót, amely rögtön csöngeni kezd. Halló.

PAULA kétségbeesve. A taxi nem tud kocsit adni. Most mi lesz velünk? Csinálj valamit.

ORBÁNNÉ magabiztosan. Öt perc múlva légy a kapuban. Leteszi a kagylót, gyorsan tárcsáz. Itt Orbán Béláné, Csatárka utca 20. Kérek egy kocsit. Hogyhogy nincs kocsi? Balesethez kell. Most nem tudom részletezni. A baleset súlyos. Nagyon köszönöm, kisasszony. Leteszi a telefont, büszkén. Na, ugye, ha én kérem, mindjárt van kocsi!

Most mind a hárman befejezik az öltözködést. Egyszerre kelnek fel, s néhány lépéssel egyszerre előrelépnek. Aztán megállnak, mozdulatlanul. Egy taxi kürtjét halljuk.

EGÉRKE átszellemülve néz Orbánné után. Egy hangverseny... Milyen szép is lehet egy hangverseny. Istenem, de jó nekik! Kisiet.

A három szereplő mozdulatlanul, emelt fővel áll. Arcuk külön-külön nagyon éles reflektorfényt kap. Egy pillanat múlva felmorajlik a nézők tapsa. Ezt mind a hárman meghajlás nélkül, de egy kis mosollyal fogadják, mintha nekik szólna. Kihal a taps. Kitágul a fény, a három megmerevedett figura megmozdul. Már otthon vannak, kissé fáradtan, gyűrötten vetkőzni kezdenek. Orbánné egyedül marad a színen.

(...)

*

A Macskajáték című kisregény 1963-ban íródott, a Jeruzsálem hercegnője (1966) című kötetbe foglalva nyomtatták ki. 1969-ben Gyurkó László, a Huszonötödik Színház igazgatója oratórium jellegű feldolgozást készített belőle, a színpadi bemutatás szándékával. Örkénynek eleinte nem volt ínyére a dolog, nem látta meg a drámai anyagot az eleve mono- és dialogikus szisztémájú szövegben. Mire igent mondott, a fölkért színészek vonakodása miatt esett kútba a bemutató. Dugába dőlt a megfilmesítés régóta húzódó terve is. (Makk Károly filmje 1974-ben mégis elkészült, de nem aratott sikert.) A kisregény kézirata utóbb Székely Gábor rendező kezébe került, aki alaposan átíratta az íróval a félig-meddig már darabszerű változatot, és 1971 januárjában létrehozta a színmű hatalmas sikerű szolnoki ősbemutatóját. A tragikomédia, szintén Székely rendezésében, hamarosan a Pesti Színházban is színre került. Orbánné szerepében Sulyok Mária több százszor nyújtott pazar alakítást, az általa megformált figura legendává vált.

A mű életrajzára, színházi történetére azért kellett annyi szót vesztegetnünk, mert a Macskajáték jellegzetesen e századi dramaturgiai kompozíciója, a szereplők mesterien egyénített beszédmódja, szépirodalmi finomságai ellenére sem értelmezhető tisztán a drámai műnem körében. Elemzésünk szegényebb, ha a tervezett előadással, a színszerűséggel kapcsolatos megoldásokat, kihagyásokat, sőt írói engedményeket és következetlenségeket nem vesszük számba.

*

A darabot az Örkény-kutatók, a kritikusok és a rendezők már nagyon sokféleképpen megközelítették. Bécsy Tamás Egyéniség, szociológiai státusz, funkció címen, az aktuális problémák, a drámai világegész kérdése, és az alakok közti viszonyváltozások felől interpretálta. Földes Anna a hűséget – Orbánné hűségét – tette kulcsszóvá. A számos premier közül az egyik közelmúltbeli, a kecskeméti Orbánné tragikomédiáját a szocializmust (hiába) építő társadalom tragikomédiájának fogta föl.

A Macskajátékra úgy is tekinthetünk, mint az elmozdított evidenciák drámájára. Örkény szerint is a mű „meséjét énelőttem már több ezren elmesélték. A darab arról szól, hogy kélt ember szereti egymást, de akadályok lépnek föl, s a csábító harmadik (akit ez esetben Paulának hívnak) minden női varázslatát latba vetve magához láncolja a férfit, s a boldog pár az oltár elé lép... Ez a szerelmi háromszög csak abban különbözik elődeitől, hogy szereplői nem tízen-, nem is huszon-, hanem hatvan-egynéhány évesek.”

A szerelmi háromszög élet- és irodalombeli evidenciáját egy másik irodalmi konvenció függönye, áttetsző tüllje mögött látjuk. A hárompólusos viszonyszerkezet egy kétpólusú emberi kapcsolaton átszűrve, azzal egyenrangú drámaalkotó tényezőként jut el az olvasóig, a nézőig. A Budapesten, a Csatárka utcai hármas társbérletben az előkelő adjunktusékkal és a szerencsétlen, elvált Egérkével együtt lakó özvegy Orbán Béláné, Erzsike majdnem két évtizede elszakadt nővérétől, a fiához, Németországba (akkor még: Nyugat-Németországba) települt Gizától. Ők ketten, a Szkalla-lányok, 1918/19 táján „Szolnok megye szépei” egész életükben különböztek vérmérsékletükben, életfelfogásukban, noha mély, vitázó szeretet fűzte és fűzte össze őket. Kapcsolatukat a távolság levelezésre és telefonálásra redukálta. Ez utóbbi, Giza dúsgazdag gyáros fiának köszönhetően, nem okoz anyagi gondot. Orbánné ruhái is részben csomagban kapott, levetett ruhák: nénje tolakodás nélkül jótékonykodik vele, s egyben fönntartja magának a bölcsebb, tanácsadó személyiség, olykor az erkölcsi bíró jogait. E kétpólusos viszonynak, önmagában kevéssé drámai távkapcsolatnak mindezeken túl az a meghatározó vonása, hogy Giza gyógyíthatatlan betegség által tolókocsiba kényszerített béna idős hölgy, míg a szegényebb, lehetőségeiben sokkal korlátozottabb Orbánné csupa vitalitás, soha nem fér a bőrébe, ahová lép, ott skandalum támad. Giza szemléli és értelmezi, Erzsike éli és reflektálatlanul peregni hagyja az életet.

A darabban elhangzó monológok általában levélszövegek, vagy telefonbeszélgetések részletei. Orbánnén és Gizán kívül Csermlényi és Paula is sűrűn nyúl a telefonkagylóért (és még más epizódszereplők is), és Egérke is ír „sorsdöntő” levelet, Erzsike érdekében, Gizának. Örkény a kélt gyakori kommunikációs forma ezernyi kellékét használja föl, a változatos megszólítások, az indulati fordulatok tömegétől a különböző bevett formulákig. A két közlésmód evidenciáit azonban át is simítja abba a homogén nyelvi közegbe, amely a főszereplő Orbánné gondolati és stiláris világához igazodik elsősorban.

A két életszemlélet levélbeli és telefonos perlekedése mindhalálig eltarthatna. Orbánné és a kiérdemesült operaéneke, Csermlényi Viktor elkényelmesedett időskori liezonja is megmaradhatna a szokásos csütörtök esti lakomák keretei között. Az özvegy mindig ezen a napon látja vendégül nagyétkű hódolóját, aki első szerelme és egy életen át – Orbán Béla mellett is – a szeretője volt. A mellékkereset kedvéért kalapokat formázgató Egérke is a végtelenségig hallgathatná, hogy Erzsike úgy egzecírozza őt, ahogy Giza Orbánnét. Az erősebb és a gyengébb viszonylatait patikamérlegen méri ki az író – Csermlényi fölött például kortalanul ősöreg, fejedelmi anyja, Cs. Bruckner Adelaida uralkodik; s Viktor ezért is uralkodik Erzsikén (akit a mama utál), és Paula majd ezért is hálózhatja be az énekest (Paulát a mama szereti).

Ahhoz, hogy a tragikomédia tragikomédia, vagyis a dráma dráma legyen, ezeknek a kétpólusos, stabil és sztenderd szereplő-evidenciáknak (Giza – Erzsike; Erzsike – Viktor; Erzsike – Egérke; Erzsike – lánya/veje; Viktor – a mama) el kell mozdulniuk, mozgásba kell lendülniük. A régi barátnő, Paula váratlan felbukkanása alakítja ki a szerelmi háromszöghelyzetet, amely csúcsaival hirtelen kiékel, megpendít minden eddigi lineáris viszonylatot.

Szemelvényünk pontosan informál az egész színmű akart, végigvitt kisszerűségéről, mindennapiságáról. Örkény a Tóték mulya családfőjéről is azt írta: „Tót Lajos nem volt Korinthosz királya, csak egyszerű községi tűzoltó...” – és az őrnagy érkeztével mégis a görög drámákkal fölérő, abszurdoid tragikomédia sűrűjében találja magát. A Macskajáték is a jelentéktelenségből forrja ki magas rendű drámai groteszkumát. A játékból, abból a kommunikáció-pótló nyivákolósdiból, abból a bohóctréfából, mellyel Orbánné és Egérke naponta elszórakoztatják önmagukat. A macska-egér harc, a macska-egér viszonylat tehát szöveg- és játékszerűen is jelen van a darabban. A kérdés csak az, mikor ki a macska, és ki az egér.

A három szereplő közt sistergő telefonvonalak éppen a viszonylatok kuszálódásáról hozzák-viszik a híreket. A „Kész vagy, drágám?”, a „Képzelje, ma kalapban leszek”, az „Erősen mozognak a fák”, az „először fogok magának énekelni” s az egyéb banalitások és bókok mögöttesében, az „Ötszázszor hívtalak” ingerültségében már készülődik a konfliktus. Pedig Viktor csak egy ócska külvárosi kultúrházban lép föl. „Életük legszebb napja” ebben a kontextusban – és ennek ellenére – mégis életük legnagyobb napja (s mindenkiénél nagyobb legnagyobb nap majd Giza számára lesz).

Egy bulvárszerző sem bogozhatná ügyesebben a szálakat (a telefondrótokat), mint ahogy Örkény teszi. Csakhogy a bulvárszerzőnek textuálisan silányabbak lennének a viccei, és helyre, időre, jelenetezésre lenne szüksége a hármas (Egérkével négyes) szituáció kiformálására. Örkény tipikusan 20. századi színpada takarékoskodik a hellyel és idővel. Zsugorít, kihagy, jelez – mint az egyperces novellákban. „Ezt a darabot úgy kell eljátszani, mintha egyetlen mondat volna. Nem tűr semmiféle lelassulást, megállást vagy színváltozást, hiszen elejétől a végéig nem más, mint zaklatott lelkű hősnőjének, Orbánnénak egyre zaklatottabb és feszültebb vitája önmagával, a nővérével, az egész világgal – adta instrukcióba az író. – Ehhez kell alkalmazkodnia az előadás tempójának és a színpad berendezésének is. Minden színhely elejétől fogva a színpadon van. Az tehát, ami látszólag Orbánné szobája – egy asztallal, pamlaggal, telefonnal, a rivalda előtt egy zongoraszékkel stb. -, a darab egyetlen színpadképe. (...) Ettől a színpadi tértől elkülönítve csak a béna, tolókocsiban ülő Gizának van állandó helye a szín bal első sarkában. Ez teszi lehetővé, hogy a folyamatosságot ne szakítsa meg semmi, s a darab hősnője úgy sétálhasson át egyik képből a másikba, hogy még a beszédét se legyen kénytelen megszakítani.”

Örkény nem a levegőbe beszél: megfelel a maga támasztotta követelményeknek. Orbánné nyitó kismonológja, Orbánné és Giza a helyzetet vázoló dialógusa után (azaz: abból) Erzsike beül (átül) a Nárcisz presszóba, ahol az újra fölbukkanó Paulának – in medias res – ez az első mondata: „És volt egy lovagod.” A háborús évekre, az ostromra emlékeznek vissza – de a konfliktus ebben a kijelentésben máris exponálódik. Párbeszédük folytatásának érdekessége, hogy a kíváncsi Paula mindenképp szeretné kitudni az udvarló már rég elfeledett nevét, Orbánnénak viszont – aki persze gyanútlan, és egyelőre nincs is oka gyanúra – nem a név (a telefonos vagy testközelben naponta sokszor kifejtett név), hanem a személy a fontos, a „csupa has”, „tüdőtágulásos”, gusztustalan, öreg férfi: az ideál, a szerelmes, a lovag. Paula változatosan ismételgetett „Hogy is hívják?” kérdésére így sokáig nem érkezik válasz, s a kélt nő az abszurd drámák dialógustechnikájára („a süketek párbeszédére”) emlékeztető módon társalog egymással. (A félreértés, az egymás mellett elbeszélés szemelvényünkben, a „téves kapcsolásokban”, a fölösleges vagy rosszul, alig értett hívásokban is jelen van.)

Az író Székely Gábor, az ősbemutató rendezője kérésére spékelte meg egy-két oldottabb jelenettel a kisregény-előzményhez túlzottan tapadó szövegkönyvet. Ebből túlbeszélt, hiteltelen mozzanatok is fakadnak. Ilyen annak a ruhának az összepecsételése és a hozzá csatolt „rémtörténet”, amely ruhát az imént a szemünk láttára „vette kölcsön” a kevéssé gátlásos és kevéssé tulajdontisztelő Orbánné az adjunktusnétól, akitől a macskáját is „kölcsönvette”, elszerette. Ez az állandó vita tárgyát képező macska, szökésével és napi fél deci tejecskéjével, már a darab nyitányakor egy másik macskajáték-értelmezést is lehetővé tett. Ebben a jobbára „levél- és telefondrámában” a szereplők sokszor úgy írnak levelet, hogy – határozott és helyes írói óhajra – hozzá sem nyúlnak a tollhoz, csak monologikusan belekezdenek az evidens levélformába; és sokszor úgy telefonálnak, hogy föl sem veszik a kagylót, hiszen az olvasó, a néző korán és könnyen beleéli magát ebbe a pár- vagy magánbeszédes közlési konvencióba. Jelenetünkben mégis tárgyi valóságában kezelik a készüléket, mert a jelenet így atmoszferikusabb. Azon már a rendező törje a fejét, hogy a telefonálók tárcsázzanak-e? Ez a mozdulat a színpadon csak pótcselekvés, ellene dolgozik az „egyetlen mondat legyen” szándékának. A naturális gesztus (a kagyló fölemelése) és a nyelvileg oly jellemző megszólalás (a telefonálás) közül vagy hiányzik egy naturális mozzanat (a tárcsázás), vagy fölöslegesen beiktatódik, vagy egy gesztus hiánya (a nem-tárcsázás irrealitása) lép a helyébe.

Mint olvashattuk, szemelvényünkben vagy tárcsáznak, vagy nem. S feltűnő, hogy az instrukciókkal nem takarékoskodó író teljes jelenetet is puszta instrukcióval, kívánatos színpadi hatásmechanizmussal old meg. Nem írja meg a hangversenyt, hanem színházi eszközökkel (világítással stb.) szimbolizáltatja azt. Itt érződik, hogy a színházi matériának elsőrangú Macskajáték jobb kisregény, mint amilyen tragikomédia. Olyan következetlenségeknél kár leragadni, hogy mindhárman (Orbánné, Paula, Csermlényi) „meghajlás nélkül” fogadják a tapsokat. A taps a szituáció ironikus lírizáltságában tényleg mindhármuknak szól, ám a föllépő Csermlényi nyilván buzgón hajlong...

Giza életének evidenciája az volt, hogy beletörődött a sorsába és kulturáltsága, lelki elegenciája ellenére lemondott a szuverén életről. Orbánné életének evidenciája, hogy Csermlényi. van; volt, van és lesz. Erzsike életevidenciájának csődje, és a csődben is érződő vitalitása mindkettejükre visszahat. Bár Orbáné teátrális, mulatságos nagyjelenetben öngyilkos akarna lenni, arra rádöbben, hogy még ő, az örökmozgó is tanulhat valamit: a lelket, az emberi bensőt nem szabad átadni az érzelmi tunyaság automatizmusának, nem elegendő a nagy hang, a rámenősség, a fáradhatatlanság külsősége. Gizát viszont húgának vesztes Paula-kalandja, vagyis épp a csőd győzi meg arról, hogy tovább nem marad a fia németországi üvegházában, legalább utolsó éveit nem adja a „téli álom” akarattalan öntudatlanságának. Giza hazatér, hazatelepül, és a természetesen sikertelen öngyilkosságból mint álomból ébredő testvére mellett, a meglepett és boldog Orbánné, valamint Egérke nagyszabású „macskajátéka” láttán-hallatán – bepisil. Az öregasszony a tragikomédiában ezzel az infantilis „balesettel” érkezik vissza véglegesen gyermek- és ifjúkora színterére: a szülőföldjére, a hazájába.

A haza, a történelem régóta rárótt a két nővérre egy közös, de makacsul másként értelmezett evidenciát. Egyikük számára evidens, hogy apjuk a vörösök áldozata lett 1919-ben, másikuk számára evidens, hogy apjuk a fehérterrornak eset áldozatul. A lányoknak abból az időből van is – magukról – egy fényképük. Ez a fénykép a Macskajáték legfontosabb díszlete, háttere, sőt talán lényege. Hankiss Elemér az egyperces novellákról értekezve írta, hogy Örkény módszere nem más, mint „egy kiskanálnyi antianyagot csöppenteni a mi jó öreg mindennapi valóságunkba, majd némi kajánsággal, ha ugyan nem szorongással” figyelni a hatást. A Macskajáték „antianyaga” Paula, és „antianyag” az is, hogy a „mindennapi valóság” jó öreg: a szerelmi háromszög részesei már nem fiatalok. Az „antianyag” az élet legveszedelmesebb csábítása, az író legnagyobb ellenfele, az evidencia ellen dolgozik. „Éljen a kérdőjel, vesszen a pont!” – hirdette Örkény István, a groteszk szószólója, mestere, esszéistája-teoretikusa. Az evidencia arra való, hogy elmozduljon, hogy megszűnjék, hogy ne uralkodhasson fölöttünk. De az evidencia éppúgy fényképezhetetlen, leképezhetetlen, ahogyan az evidencia elmozdulása vagy megszűnése is. A kérdőjel után is kérdőjelet kell tenni – állítja a groteszk ábrázolás a maga örök kételyével, szarkazmusával, és állítja Örkény a maga örök lírájával és szorongásával.

Ama fényképről is mit tudhatunk? Orbánné tárgyilagosan így búcsúzik a közönségtől: „Biztos csak az, hogy bennünket ábrázol, Szolnok megye szépeit, a Szkalla lányokat, habos tüllruhában, szélfútta hajjal, nevetve, integetve, egy domboldalról lefutva. De hogy ki elé, mi elé futottunk, kinek vagy minek örültünk, az most már örök talány marad.”

*

A Macskajáték című tragikomédia első kötetbeli megjelenése: Időrendben (1972, drámák; ugyanezt az összefoglaló címet viselik a más műfajok válogatásai is!), 249-330. oldal. Megbízható kiadás az Örkény István művei sorozatban a Drámák (1982) hármas kötete: I., 287-378. oldal.

Tarján Tamás

*

Örkény István (1912-1979)

A Budapest szívében, az EMKÉ-vel átellenben ma is működő gyógyszertár (egykor Csillag Patika néven) a patikáit rendre elmulató – s apósa nagyvonalú segítségével rendre új patikákat szerző – Örkény Húgó tulajdona volt, aki amolyan „Krúdy-hősnek” számított István fia szemében. A sem nem iszákos, sem nem szoknyabolond, csupán rátarti gavallér atya a családi pályára szánta gyermekét. Igaz, nem is nagyon sejthette, hogy a Piarista Gimnázium VII. osztályában irodalomból elbukó fiú majd kiváló író lesz. Örkény István tehát eléggé kalandos, meg-megszakított egyetemista pályafutása során előbb gyógyszerész, utóbb vegyészmérnöki diplomát szerzett. Az 1950-es évek végén, írói száműzetése esztendeiben e két diplomájának hasznát is vette, mert gyógyszergyárba ment dolgozni (ahol viszont életművébe is fölvett novellát írt – munkaköri kötelességként...)

Először a Keresztmetszet című, részben általa alapított és pénzelt lapocska közölte írásait (saját visszatekintése szerint „meghökkentően silányakat”). 1936-tól József Attila és a Szép Szó című folyóirat közelében találta meg a helyét, került kapcsolatba a radikális baloldallal.

1942 áprilisában munkaszolgálatosként vonultatták be, hamarosan a 2. Magyar Hadsereg tagjaként indult az orosz frontra, ahol 1943 elején a sebesült és beteg Örkény hadifogságba esett. Csak 1946 karácsonyán térhetett haza. Az 1947 és 1956 közötti évtizedben, noha változatos műfajú írásainak színvonala igencsak hullámzó volt, legjava alkotásaival a középnemzedék prózaíróinak élvonalába emelkedett. Az első nagy kiteljesedés Ezüstpisztráng című kötete (1956.)

A forradalom utáni félreállítottsága fokozatosan szűnt meg. A hatvanas évek elejétől, különösen 1964 és 1968 között – túl az ötvenedik életévén – remekműveket publikált: sorra készült el, illetve jelent meg a Tóték című kisregény, a Jeruzsálem hercegnője című novelláskötet, a Macskajáték regényváltozata, a Nászutasok a légypapíron elbeszélés-gyűjteménye, és 1968-ban a műfajteremtő érvényű Egyperces novellák. Mivel prózai munkái alapján dramatizált, valamint eredeti színműveit 1966 óta általában nagy sikerrel játsszák a hazai és a külföldi színpadok (a Macskajátéknak már száznál jóval több premieren tapsoltak), a modern magyar dráma azt a mesterét tiszteli benne, aki a közép-kelet-európai groteszk irányzat elkötelezettjeként és művelőjeként a régió legismertebb lengyel, cseh, román és más írónagyságainak (elsősorban Slawomir Mrozeknek a szellemi rokona lett).

Alkotóereje teljében, Forgatókönyv című drámájának korrigálása közben, 1979 nyarán ragadta el a gyógyíthatatlan betegség.

Tarján Tamás

(Forrás: Magyar irodalom 1945-1995 – műelemzések Corvina 1996. 121., 195-201. old. – Tarján Tamás szerző írásos engedélyével)

Arany János életútja

Arany János 1817. március 2-án született Nagyszalontán, szülei tizedik gyermekeként. Testvéreit betegség vitte el, csak a már asszonykorban lévő Sára élt ekkor. Szülei a kisfiút féltő gonddal nevelték. Hamar megtanult olvasni és a számok világában is eligazodni, s hogy szülei anyagi gondjain segítsen, már 14 éves korában segédtanítói állást vállalt a szalontai iskolában, hogy 19 évesen ő is a híres debreceni kollégiumban tanulhasson.

1934-35-ig a kisújszállási gimnáziumban segédtanító, hogy pénzt keressen, és visszatérhessen Debrecenbe tanulni. Ezzel azonban hamarosan felhagyott, s művészi hajlamait keresve vándorszínésznek állt. A társaságban nem érezte jól magát, lelkiismeret-furdalás gyötörte, s hazagyalogolt Nagyszalontára. Édesanyja halálát és apja megvakulását a sors büntetésének érezte, haláláig szégyellte, amiért a könnyelmű életforma felé fordult. Szalontán tanítóskodott, majd a város jegyzője lett. 1840-ben feleségül vette Ercsey Juliannát. Két gyermekük született, Juliska és László. Házasságkötése után leszámolt mindenféle művészi ábránddal, elhatározta, hogy családjának és hivatalának fog élni, s lesz „közönséges ember, mint más”. 1842-ben volt iskolatársa, Szilágyi István rektor látogatta meg, akinek unszolására ismét olvasott, fordított, s „időtöltésül” 1845 júliusában megírta Az elveszett alkotmányt.

Irodalmi pályafutása ekkor kezdődött el. A Kisfaludy Társaság pályázatára véglegesíti Az elveszett alkotmány című komikus eposzát, amellyel elnyert a kitűzött pályadíjat, de műve csak 1849-ben látott napvilágot. A következő évben a Kisfaludy Társaság újabb pályázatára nyújtotta be a Toldit. Ismét nyert, sőt különdíjat is kapott. A művel nemcsak az irodalmi közvélemény elismerését vívta ki, hanem Petőfi barátságát is elnyerte. Arany megnőtt munkakedve is jelzi Petőfi barátságának fontosságát. 1847-ben megírja a Toldi estéje című elbeszélő költemény nagyobb részét, de amikor befejezi, már 1848 márciusát írják, és így a művet kinyomtatni nem tudja, a közvélemény csak 1854-ben ismerte meg a művet.

Az 1848-as forradalom eseményeiben közvetlenül nem vett részt, de később nemzetőrnek állt be, majd állami állást vállalt. Emiatt a szabadságharc bukása után bujdosnia kellett, állását elvesztette, anyagilag kilátástalan helyzetbe került. Nehéz anyagi helyzete miatt 1851-ben fél évet a Tisza családnál nevelősködött. A szabadságharc bukását a Nagyidai cigányok című szatirikus elbeszélésében siratta el.

1851-től 1860-ig Nagykőrösön volt tanár. A nagykőrösi gimnáziumban kiváló kollégái – ahogy ő mondta „professzorai” – voltak, ennek ellenére nem érezte jól magát, betegség gyötörte, kedélyállapota megromlott. A tanári munka fárasztotta, s az írásra nem tudott elég időt fordítani. kellemetlen volt számára, hogy a Bach-korszak hatóságainak állandóan bizonyítania kellett a pályára való alkalmasságát, mivel tanári oklevele nem volt.

Megváltás volt számára, amikor 1860 őszén Pestre költözhetett. A Kisfaludy Társaság igazgatója lett. Folyóiratokat indított: a Szépirodalmi Figyelőt, majd a Koszorút. 1863-ban megírta a Buda halálát, a tervezett kun eposz, a Csaba-trilógia első részét.

1865-ben megválasztották az Akadémia titkárának, később pedig főtitkárának.

Lányának halála azonban újabb sorscsapásként érte. 1865-től alkotói válságba került, verseket nem írt, csupán fordított. 1876-ban lemondott akadémiai tisztségéről, de haláláig tiszteletbeli főtitkára maradt.

1877-ben a Margitszigeten pihenve írta tele a Kapcsos könyvet. Lírai verseinek gyűjteménye az Őszikék címet viseli. Ekkor fejezte be a Toldi-trilógia harmadik részét, a Toldi szerelmét.

1882. október 22-én a lelkileg összetört, aggastyánnak látszó Arany János 65 éves korában halt meg.

(Forrás: Házi dolgozatok könyve – A romantika irodalmából, ITEM Könyvkiadó – Szerkesztette Maczák Edit, 74-75.old.)

Arany János balladái - Az Ágnes asszony című ballada értelmezése

I. Arany és a ballada
II.
a) Arany balladáinak témái
b) Ágnes Asszony című ballada cselekménye
c) Szerkezete
d) Üzenete
III. Összegzés

Arany Jánost a „ballada Shakespeare-je”-ként is emlegetik. 1853-tól kezdett balladát írni Nagykőrösön. Erre az időre bontakozott ki az a passzív ellenállás a császári hatalommal szemben, melynek elveit ő is magáénak vallotta. Ennek szolgálatában alkotta sorra balladáit. Rendszerint a történelem nehéz korszakaiból merítette témáját, hogy ezzel is a nemzet ügyét szolgálja.

A romantika stílusának megfelelően Arany a történelmi balladák mellett (pl. Mátyás anyja, Szondi két apródja), népies (Szőke Panni, Tengeri-hántás) és lélektani (Tetemre hívás, Ágnes asszony) témájú balladákat is írt.

A ballada nem más, mint a tragédia dalban elbeszélt formája, összefonódik benne: a líra, a dráma és az epika. Lírai vonása a dalszerű megformálás, a költői sűrítés. Epikai jellemzője az, hogy az összefüggő történetet mond el. Drámai a párbeszédes formája s a cselekménye, amely gyakran csupán egyetlen jelenetből áll. Az előzményeket és az eseményeket a szereplők párbeszédéből vagy lírai monológjából tudjuk meg. Ez a sűrítés. A kihagyásos szerkezet szaggatottá teszi az elbeszélést, ez okozza az ún. balladai homályt.

Arany balladáinak középpontjába kerülnek a hűség, hősiesség, a bűn és a bűnhődés motívumai. Egyéniségéhez illett ez a műfaj, hiszen Arany zárkózott, befelé forduló, szorongó ember volt. A gyötrődő lélek belső vívódásai nagyon sok és sokféle jellemábrázolást hoznak felszínre a költőből. Arany balladái az emberi lélek mélységeit járják be.

Szerkezetük újszerű: találkozunk vonalszerűen előrehaladó, lineáris egyszólamú szerkesztéssel pl. A walesi bárdokban, és többszólamú párhuzamos szerkesztéssel, ahol kélt cselekményszál fut egymás mellett, s az egymás után következő versszakok felváltva mutatják az eseményeket egy vagy különböző helyszínen: a Szondi két apródjában. Ezekből a történelmi balladákból a nemzeti önrendelkezés, a nemzeti függetlenség gondolata olvasható ki.

S találkozunk körkörös szerkesztéssel, ahol egyetlen cselekményszál fut végig, az eseményeket időrendi sorrendben bontakoztatja ki a költő, de a ballada végkifejletében, a katasztrófa bekövetkezésekor visszatér az eredeti képhez: ilyen az Ágnes asszony lélektani balladája. Az elégikus líra és a tragikus ballada ötvözete Az örök zsidó.

Egyik legjelentősebb balladája az Ágnes asszony, amely egyszólamú, körkörös felépítésű. Motívuma a bűn és bűnhődés. A mű alapja valóság. Arany Geszten látott egy parasztasszonyt, aki a patak vizében mosott állandóan. Ebből az emlékből merített, és képzeletében megteremtett egy tragédiát. A fiatal Ágnes asszony szeretőjével megöli férjét. A véres tett, a bűn tudata olyan erővel hat rá, hogy beleőrül. Bűne mindenki számára ismert, mégsem ítélik el. Jogos büntetését („Holtig vízen és kenyéren / Raboskodva bünhödöl te.”) a törvény elengedi, mert elfogadja őrült állapotát. Arany is mély részvétet érez iránta, de bűne alól feloldozni mégsem tudja: „Eredj haza, szegény asszony! / Mosd fehérre mocskos lepled.”

Ágnes asszony az elkövetett bűn nyomait igyekszik eltüntetni. Lepedője tisztára mosásával lelkét is szeretné megtisztítani.

A faluban Ágnes asszonyt mindenki ismeri, állandóan szembesül tettével. A szomszédok, a törvény képviselője egyre nyomatékosabban kérik számon férje hollétét, életét.

Valószínű, hogy Ágnes asszony tettét a körülmények indokolják, de ezek a gyilkosság vádja alól nem menthetik fel. Maga Ágnes asszony sem képes önmagát felmenteni.

Tettét elítéli, ezt a lelki konfliktust azonban képtelen megoldani, s az őrületbe kergeti önmagát. A börtönben már rémeket lát, látomásai vannak. A háborodott elme saját magának is be akarja bizonyítani, hogy épelméjű, hiszen a tárgyalásra gondosan rendbe szedi ruháját: „Nehogy azt higgyék: megbomlott.” Próbálja felfogni a bírák szavait, de amikor a tettel vádolják, újból kitör belőle a félelem: nem tudja al epedőjét tisztára mosni, s ezért szégyenkeznie kell. Az igazi okot nem fogja fel, csak egy következményt lát: a véres foltot a lepedőn.

Arany fokozatosan fejti ki Ágnes megőrülésének belső folyamatát, a lélektorzulást: a kezdeti kényszerképzetektől a teljes tébolyig.

A mű elején és végén helyet foglaló patak-jelenet mintegy keretbe foglalja a balladát, mely három szerkezeti egységre osztható a helyszínek szerint: 1-4. szakasz a patak partja, az 5-19. szakasz a börtön és a tárgyalóterem, a 20-26. szakasz ismét a patak partja.

Már az első szerkezeti egységben megfigyelhető a lélektani ábrázolás. Ágnes félre akarja vezetni a falubelieket férjét illetően. Az asszony bűne itt még csak sejthető.

Az érzelmi megnyilvánulások kifejezésére a refrén szolgál. „Oh! irgalom atyja, ne hagyj el.” A refrén pedig mindig más-más érzelmet fejez ki: fájdalmat, megbánást, szánalmat, őrületet, megbocsátásért könyörgő hangot. A refrén tehát többértelmű: mondhatja Ágnes asszony belső zűrzavarában, mondhatja a költő csodálkozva a bűn fölött, de mondhatják a bírák is a második szerkezeti egységben, szintén csodálkozásukban. Itt a színhely a börtön és a bíróság helyisége, az események azonban a lélekben peregnek.

A lelki bűnhődés élete végéig kíséri az asszonyt, hiszen saját bűntudata roppantotta össze. Hiába mos: a lelkiismeret-furdalás nem hagyja nyugodni, s a vérfoltot mindig ott látja a lepedőn. Az idő múlása sem hoz változást.

A harmadik szerkezeti egység visszatér a vers indításához, a patakparti jelenethez. Ez a pár strófa hosszú évek történetét sűríti magába. Az idő múlását néhány motívum jelzi: a ronggyá foszlott lepedő, a finom arcon megjelenő ráncok.

Az itt felhangzó refrén a már megtébolyult asszony üres motyogása. A lélektani folyamat mellett a másik értelmezési lehetőség az erkölcsi: a földi bírák Ágnest hazaengedik, mert létezik-e az őrületnél nagyobb büntetés? Egy másik értelmezési lehetőség szerint Ágnes a bűnbe esett ember jelképe. Isten megmenti azzal, hogy őrületet bocsát rá, mert ezáltal még elkerülheti az örök kárhozatot. A mitikus olvasat még ennél is tragikusabb: a mű az örök, értelmetlen munkát jeleníti meg.

A lepedő az asszony lelkiismeretének szimbóluma. Ahogy Ágnes asszony öregszik, a lepedő is elrongyolódik. Mint bűnjel megtisztul, az asszony azonban örökre bűnös marad.

Arany a ballada kereteit egészen szűkre szorította, a külső eseménysor rövid, a valódi tragédia a lélekben zajlik. Ágnes asszony jogilag is, morálisan is bűnös, mégis környezetéből szánalmat vált ki, nem megvetést.

Arany balladáinál a két fontos alapelem az érzelmi hatás és a tragikum. A költő szorongó egyénisége mellé járult a drámaiság iránti nagy hajlam, s innen ered, hogy oly erősek és hitelesek a lélekrajzai, hogy empátiával éli meg figuráinak tetteit.

(Forrás: Házi dolgozatok könyve – A romantika irodalmából, ITEM Könyvkiadó – Szerkesztette Maczák Edit, 85-87.old.)