Ő
ma a világ legnépszerűbb élő zeneszerzője. A népszerűsége nem csinált
reklám-népszerűség, nem divat-népszerűség, hanem komoly és természetes
következménye annak a sok nagy kielégülésnek, amelyet művészete annyi és annyi
embernek szerzett és szerez. A népszerű operettszerzők dicsősége nem
hasonlítható az övéhez. Lehár, Lincke, Ziehrer, Fall, Sydnei Jones, Kerker
Gusztáv világhódító operettjei nagy anyagi sikerüket a kétségbevonhatatlan, de
aránylag kicsiny és nem "új" zenei értékeik mellett: elsősorban a reklámnak,
a már megszerzett sikerek szuggesztív erejének (amely a kisebb zenei
intelligenciájú publikumnál igen fontos tényező), és furfangosan kieszelt
színpadi trükkjeiknek köszönhetik. Puccini elsősorban annak, hogy megtalálta a
zenedrámaírásnak, ennek az örökösen nyílt kérdésnek egy sajátos megoldását,
amely ez idő szerint leginkább kielégítőnek látszik. A megoldásban Puccinit
különösen mély költői kedélye, egészséges művészi öntudata, nagy és abnormis
irányú zenei fantáziája, továbbá jelentékeny, bár egy és más tekintetben
korlátolt technikája segítette. Elég az hozzá, hogy a megoldás megvan és
egyelőre négy ún. "melodráma" alakjában - amelyek: Manon Lescaut,
Tosca, Bohémélet, Pillangókisasszony - ott szerepel a világ összes
operaszínpadain, ott szerepel minden, ma zenével foglalkozó, ember
érdeklődésében.
*
Aki
először hall Puccini-muzsikát, az az impressziója, hogy ez a zene merőben
különbözik mindattól, amit eddig mások írtak. Pedig a hatás titka éppen ott
rejlik, hogy ez a merő különbség csak látszólagos.
A
drámaírásban, azaz a felvonások zenei konstruálásában Puccini Wagner nyomdokain
halad. A forradalmár Wagner azt hirdette, hogy a muzsikának a zenedrámában a
színpadi akciót kell követnie. A szöveg szempontjából tehát egység: egy
fölvonás. És ezeknek összessége egy nagyobb egység: a teljes színdarab. Teljes
egységnek kell tehát lennie a zenedrámának és szó sem lehet arról, hogy a
drámai akciót sablonos zenei kaptafákba kényszerítsük, amilyenek a régi opera
kis formái. Azért képtelenség ez, mert hiszen minden dráma más és más
természetű. És ha más és más a dráma menete, a zeneszerzőnek is kötelessége más
és más megfelelő zenei szerkezeteket kigondolni.
Nem
kell azt hinni, hogy Wagner zenei szerkezetei valóban megfelelnek a drámai
cselekménynek. De való igaz, hogy az ő szempontjával s az ő eszközeivel jobban
meg lehet közelíteni a drámai muzsika problémáját. Mert háromszáz év óta
probléma, hogy hogyan lehet a színpad érdekességeit összeolvasztani a zene
érdekességeivel s mindebből valami nagyszabású művészi szórakozást találni föl.
Tolsztoj nem egészen indokolatlanul ítéli el ezt a törekvést, azt állítva, hogy
ilyenformán vagy a szöveg esik áldozatul a muzsikának és akkor nem kell szöveg,
vagy fordítva és akkor nem kell muzsika. És ma is találunk nem egy puritán
hajlamú muzsikust, akinek ez a sajátságos küzdelem, amely a szöveg és zene
kiegyeztetésénél a két művészet kölcsönös megalkuvásában és társulásában
végbemegy, nem tetszik, sőt visszatetszik. Őket azonban könnyen elintézhetjük.
Makacs elvhűségük és kapacitálhatatlanságuk ellen csak annyit mondunk, hogy az
egyszerű és homogén művészi élvezetektől való távolodás megfelel az agyvelő
folytonos fejlődésének, a központi idegrendszerünk - tehát a lelkünk -
folytonos differenciálódásának felel meg. Micsoda képtelenség salátával enni a
húst, tisztelt uraim! - hiszen akkor se a hús ízét nem élvezhetjük, sem a
salátáét. Micsoda inkompatibilitás ebéd után szivarozva újságot olvasni! Vagy
olvasson az ember újságot, vagy élvezze a dohányzást! Micsoda ostobaság
nászutazni! Vagy utazzunk, vagy szerelmeskedjünk!
A
kultúrember élvezetei mindig összetettek. Az öntudat szűk határain kívül élő
énünket, vagy mint mondani szokás: az öntudat küszöbe alatt lakozó énünket is
szeretjük foglalkoztatni. És a komplikált, kombinált élvezetekkel ezt tesszük.
Ezzel már tágítjuk az öntudat kapacitását is. Régi színpadi írók ócska fogása
volt, hogy érzékeny jeleneteknél halk muzsikát szólaltattak meg, hogy a nézők
és hallgatók kedélyére hassanak. Szegényes fortélyuknak minden ízléstelensége
mellett is megvolt a pszichológiai alapja. A zene benyomásai eltolják,
megváltoztatják, fokozzák a szavak hatását, a gondolatok és érzések erejét.
Pedig aki a színdarabra figyel - nem figyelhet a zenére (föltéve, hogy a
zenedarabot nem ismeri), a muzsika azonban mégis bejut az ideghálózatba s az
agyvelő és a gerincvelő finom pályáiban, a testi közérzés, a kedélyhangulat
alsóbb centrumaiban kifejti hatását. Ebből a szempontból minden komplikált
érzéki hatásnak megvan a létjogosultsága. Muzsikáljanak, beszéljenek nekem,
mutassanak be ragyogó ruhákat, díszleteket és pózokat, füstöljenek drága
illatos olajokat, traktáljanak ínycsiklandó ételekkel, italokkal, adjanak a
kezembe finom selymeket és bársonyokat és mindezt egyszerre - foglalják le az
összes érzékeimet - csak azt kívánom, hogy a végeredmény művészi élvezet
legyen, a lélek artisztikus kielégülése legyen.
A
művész helyzete azonban ilyenformán meglehetősen nehéz. Aki ennyi tényezővel
számol, az könnyen tévedhet a számításaiban. És ha a számítások jók is, még
mindig nem általános érvényűek. Lehet, hogy érvényesek reám, reád, reá - de
csütörtököt mondanak, ha másokról van szó; minden az appercipiáló
idegrendszerétől függ. A régi operaírók tehát nem keverték a hatásokat. Ők csak
zenét akartak írni. Megtartották a már ismert, bevált zenei formákat (többnyire
dal- és tánc-formák) és azokhoz hozzá gyúrták, vágták, nyúzták a szöveget. És a
probléma még egy lépéssel sem volt tovább, amikor Gluck, majd pedig Mozart
megoldották a prozódia kérdését. Mert hiszen ezzel csak a szavak és az ének
viszonyát tették természetessé. Az énekelt szó kezdett hasonlítani a kimondott
szóhoz. A muzsika azonban még mindig nem igen hasonlított a drámai akcióhoz.
Történt valami haladás ez irányban, sőt a haladás szisztematikus is volt, de
nem nyilvánult másban, mint a dráma és a zene alaphangulatának
összeegyeztetésében. Gluck Orfeuszában tisztán és plasztikusan megtalálhatjuk a
nemes és heroikus bánat kifejezését, amelyet Orfeusz érez Eurydike halála
miatt. Wagnerig azonban még olyan nagy géniuszok, mint Mozart és Beethoven sem
tudnak rájönni, hogy hol és mennyire kell a zenét háttérbe helyezni és a
szöveget kiemelni. Az ő operamuzsikájuk a hangversenyteremben sem veszt
hatásban semmit; a librettóik azonban meglehetősen gyenge irodalmi és színpadi
művek. Ők lemondtak a drámaiságról, hogy kész zenei formáikhoz alkalmas
szöveget kapjanak és ezzel szemben semmivel sem tudtak többet nyújtani, mint
amit maguk a hangok adtak volna.
Wagner
ízlése és géniusza megtalálta a lehetőséget, hogy hogyan egyeztesse össze a két
művészetet: kevés, egyenlő és kölcsönös engedményekkel egyrészről a muzsikus,
másrészről a szövegíró és rendező között, akiket egy személyben maga képviselt.
Az ő megoldásainak azonban pszichológiai hibái vannak. Minden hatás attól függ,
hogy milyen a talaj, amelybe vetünk. A művésznek elsősorban magához hasonló
emberekre kell számítani. És azután ha számolt ezzel a körülménnyel -
kifejtheti a zsenialitását, fölépítheti, kiképezheti ötleteit. Nincsen az a
gondolat és érzés, amelyet a legegyszerűbb és legdurvább lelkű embernek be ne
lehetne adni. Csakhogy a művész nem ér rá azzal vesződni, hogy ezt a
lehetőséget és annak a föltételeit megkeresse. Neki már készen van egy
lehetősége, egy megoldása és ehhez képest az ötlet legtöbbször másodrangú
fontosságú. Hiszen ebben a mikéntben nyilatkozik meg elsősorban az egyénisége:
a központi idegrendszerének specifikus tulajdonságai. Ezt a mély és mindig
egészen ösztönszerű megnyilatkozást nem igen lehet külső formáiban korrigálni,
javítani és átalakítani. Wagner sem tette, hanem kénytelen volt megvárni a
közönségét, amely a műveinek megszületése idején még sehol sem volt. Képzeljük
el, hogy ma valaki föltalálja a piros színt. Hiába minden fáradozása, ha az
összes emberek körülötte színvakok. Ők nem fogják tudni elhinni, hogy az új
szín valóban megvan és valóban különbözik a többitől. Meg kellett várnia, míg
megtanulják hallgatni a muzsikáját.
Wagner
lehetett volna elsőrangú zenedrámaíró különleges és új zenei fantázia nélkül
is. És akkor valószínű, hogy mindjárt megértették volna. Véletlenül azonban
abnormis, sőt perverzus volt a harmóniai érzéke és idegei betegesen vágytak az
éles kontrasztokra. Tiszta véletlen volt ez, de következményeiben mégis nagy
változásokat okozott. Mert ennek a zenének a szuggesztív ereje nagyobb minden
eddigi zenénél. A melódiák többszörös harmóniai indokolása - többszörös és
különböző hangszerelése, magának a melódiavilágnak monomániaszerűen korlátolt
és monomániaszerűen szokatlan mivolta, a harmóniai gondolkodásnak nagyszerű és
érzéki tulajdonságai! - körülbelül ezekben gyökerezik e ritka szuggesztív erő
titka. Ez a szuggesztív erő reáfeküdt a zeneszerzők fantáziájára,
megváltoztatta sok ezer és ezer zenével táplálkozó ember gondolatvilágát és
zenei felfogó képességét. Javított, előrevitt, de rontott is. A német
irodalomban sok zeneszerzőt ismerünk, akiknek szolid, közepes és a közepesnél
jobb tehetségét nem engedte kifejlődni, hanem az utánzás mocsaraiba
fullasztotta. És ismerek operalátogatókat, akiket alig tud érdekelni más
muzsika, mint amit Wagner írt, meg Puccini. Szóval a Wagner-muzsika mégis csak
elérkezett oda, hogy megértik és miután a hallgatókból csupa apró Wagnereket
nevelt - hasonló zenei fantáziával és hasonló érdeklődési képességgel -
megérlelte a zenedráma drágalátos oltott fáját, mely mindeddig igazi gyümölcsöt
nem hozott.
Ezek
után egy új művészetről kell beszélni, amely a muzsika, a szó és színpad
eszközeivel akar hatni a komplikált élvezeteket óhajtó differenciált lelkű
ember öntudatára. Ennek az új művészetnek föltalálója Wagner volt, de a hatás
pszichológiai követelményeit, titkait teljesen csak Puccininak sikerült
megfejteni. Ez a teljesség nem tökéletességet jelent. Csak azt, hogy Puccini
valóban reátalált a zenedrámaírás legfőbb titkára, ami nálánál különb
muzsikusoknak nem sikerült. Ennek a titoknak a kulcsa az a pszichológiai
kérdés, hogy mennyit lehet adagolni a muzsikából, drámából és a színpadból,
hogy zavartalan kielégülési érzések jöjjennek létre a néző-hallgatóban?
Milyennek kell lennie ennek a muzsikának konstrukcióban, hangszerelésben stb.
stb.?
Mindenekelőtt
nem szabad sokat adagolni egyikből sem és nem szabad keveset. Vagy ha egyikből
sokat adok, akkor a másikból keveset kell adni. Vagy ha mind a háromból sokat
adok, akkor elő kell készíteni a hallgatóság appercipiáló készülékeit. Wagner
nem respektál hasonló pszichológiai szükségleteket. Ő, a germán - a
következetesség és a művészi erkölcs embere. Figyeljük meg a zenedrámáit. A
legunalmasabbnak és legsivárabbnak tetsző részletekről - ha pihenten, zongora
mellett vizsgáljuk őket - kiderül, hogy tartalmasak, ötletesek. Nincs egyetlen
pont sem, ahol a művészi teremtő erő csak közepes vagy kis erőfeszítésekkel
dolgoznék. És éppen ez a baj. Drámailag fontosság nélküli jelenetek kinyúlnak a
zenei ötlet kedvéért. És a muzsikát pedig jelentőségben itt-ott megöli (ma már
be lehet ezt vallani) a színpadon való nemtörténés. Pedig Wagner rendkívüli
módon érezte a modern idegrendszer szükségleteit. Dinamikájának gazdagsága, a
zenei fokozások példátlan merész és széles kinyújtása, a rézfúvókban
szertelenül megnövesztett zenekara: mind emellett szólnak.
