(Czóbel Minka költői világképéről)
1.
Czóbel Minka és a magyar líra hagyománytörténete
Czóbel Minka költészete – a Nyugat iránta tanúsított
érdektelensége folytán – hosszú időre feledésbe merült; Pór Péternek köszönhető*
(* Az új népszemlélet művészi
lehetőségei: Czóbel Minka lírája. In Pór Péter, Konzervatív reformtörekvések a
századforduló irodalmában Bp., 1971. (IF 73.) újrafölfedezése
megelőzte az elmúlt évtized hagyományváltási
mozgalmát. Ez az újjászületés,amelyet az alkotó költészet is
hitelesített Weöres Sándor állásfoglalása révén* (* Az 1974-es – PÓR Péter válogatta –
Boszorkánydalok című kötethez előszót ír („Múltszázadvégi és századunk-eleji
munkássága úttörő és időt álló érték”, mondja). A Három veréb hat szemmel című
kötetben pedig (amelybe a költőnő hét versét veszi el) egyetértőleg idézi Pór
véleményét, amely szerint a Fehér hyacinth tükör s a hozzá hasonló versek
építési módja „néha talán közelebb áll már Mallarméhoz, int a dekadensekhez.”
(Három veréb hat szemmel. Antológia a magyar költészet rejtett értékeiből és
furcsaságaiból. Összeállította, sajtó alá rendezte, magyarázó jegyzetekkel és
utószóval ellátta Weöres Sándor. Bp., 1982. 473. ), jelzésnek
számított tehát: a hagyomány nincs rögzítve, összefüggésrendszerét mindenkor
azok a kérdések alakítják ki, amelyeket a múltban létrehozott műveknek teszünk
(vagy nem teszünk) föl. A sok évtizedes feledés ugyanakkor okok után kiált, s
ha az „ami van, az szükségszerűen van” okoskodás folytán eltúlzottan is, nem
indokolatlanul hangsúlyozódtak az oknyomozás során e líra fogyatékosságai.* (* Mindenekelőtt Nagy Miklós
recenziójára gondolunk – szerinte „Túlzott rehabilitációra nincs szükség” (Pór
Péter: Konzervatív reformtörekvések a századforduló irodalmába. ItK 1874.
763.), illetve Könczöl Csaba hasonló hangvételű írására (A dilettáns bátorsága.
Életünk, 1975. 2. szám.) Nehéz volna azonban vitatni, hogy
hasonló (jellegű) fogyatkozásokat hajlamos „megbocsátani” az
irodalomtörténet-írás olyan szerzőknek, akik fellépésüktől fogva szerves részei
a hagyománynak, vagy akiket a konszenzus időközben a hagyomány részévé avatott.
Nos, Czóbel Minka lírájának reneszánsza természetesen még
akkor sem teljesen mentes ellentmondásoktól, ha ma már – Pór Péter tanulmánya
után két évtizeddel – nagyjából világosan látjuk, melyek azok a kérdések,
amelyekre ez a líra ad választ a legautentikusabban, ha – stílustörténeti
frazeológiával élve – megállapítjuk, hogy Czóbel Minka költészete a szecesszió
és a szimbolizmus vonzáskörzetében mozog, s – irodalomtörténeti szempontból
nézve – konstatáljuk, hogy kulcsszerepe van az 1890-es évtized magyar
lírájában. E kulcsszerep nem csupán annak tulajdonítható, amit a költőnő
létrehozott, hanem annak a még a Komjáthyénál is bonyolultabb, kanyargósabb
útnak is, amelyen a modern lírai irányzatokhoz közelített; a népnemzeti lírától
a modernségig a korszak valamennyi líratörténeti stációját megjárta, s
valamennyi nyomot hagyott változékony költészetén. Ellentmondásosságát csak
fokozza, hogy mihelyt rátalált az alkatának megfelelő útra, rögtön meg is
torpant rajta. Dilettáns azonban nem volt: fogyatkozásai inkább írhatók az
útkeresés, a szereptévesztés, az elszigeteltség, a visszhangtalanság rovására,
még ha ezek olykor nem is választhatók el szigorúan a tehetségtől. Legjobb
verseiben – sokszor csakugyan nem azt fedezve föl, aminek fölfedezésére
vállalkozott – éppen azt „találja el”, „hogyan kell új módon, a már létező új
érzéseknek megfelelően lírai formát teremteni.”
Pályája már csak azért is jellemző, mert a magyar lírában
– a franciával ellentétben – nem egy csapásra, nem egy nemzedékváltás
hevességével nyert tért az új lírai kifejezésmód (valójában persze a francia
romantikus lírától sem volna méltányos elvitatni a klasszicista témamegverselő
poétika ellen irányuló törekvéseket). A magyar költészetben sok évtizedes,
lassú és ellentmondásos folyamat volt e paradigmaváltás, amely legalább annyit
köszönhet Arany János (bizonyos szempontból csakugyan klasszicista poétikájú)
lírájának, mint a „modernek” (sokszor hagyományosan
témamegverselő)költészetének. Ám beszéljünk akár a francia, akár a magyar
líráról, hirdessük bármily meggyőzően is, hogy a moderneknél „a technika (a
poétikai program) teljesen egybefolyt az ideológiai programmal és viszont”, nem
hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a költői technika ilyetén előtérbe kerülése
elképzelhetetlen lett volna a korábbi, közmegegyezésen alapuló világképnek, az
arra való hivatkozás lehetőségének elvesztése nélkül. Poe elhíresült esszéje,
amely látszólagos cinizmusával a költői technikára irányította a figyelmet,
valójában azt a súlyos ellentmondást hivatott áthidalni, hogy a költőnek önmaga által is tudottan fiktív
szubjektív tartalmakat kell a magánvaló látszatával felruháznia, „a valóság
álruhájába öltöztetnie”. Ám a költők általában a hagyományos világkép
megrendültével sem következtettek arra, hogy végképp el kellene utasítani annak
a – verseik gyakori ihletőjéül sejtett – „mélység”-nek a létezését, amely,
tapasztalatuk szerint, egy művelődéstörténeti korszak számára a vallás
világképében tárult föl.* (* Hölderlin
például, úgymond Heidegger, arra vállalkozott himnuszaiban, hogy az istenek
eltűntével új módot találjon ama rejtett hatalomnak a megjelenítésére, amelyet
a „szentül gyászoló” („das Heiligtrauernde”) az elhalványult istenképek
hátterében sejt. („Die heilige Trauer ist entschlossen zum Verzichten auf die
alten Götter, aber – was will dabei das trauernde Herz ander, als: im Weggeben
der Götter deren Göttlichkeit unangetastet zu bewahren. Dass die Götter
entflohen, heisst nicht, dass auch die Göttlichkeit aus dem Dasein des Menschen
geschwunden ist, sondern heisst hier, dass sie gerade waltet, aber als eine
nicht mehr erfüllte, als eine vendämmernde und dunkle, aber doch mächtige.”
Hölderlins Hymnen „Germanien” und „Der Rhein”. In Martin HEIDEGGER, Gesamtausgabe. 2. Abteilung,
Vorlesungen 1923-1944. Bd. 39. Frankfurt a. M., 1980. 95.) Ha a költő –
minden pozitivista hidegfejűsége ellenére – nem volna maga is az orfikus
világlátás, az analogikus gondolkodásmód, a mágikus nyelvszemlélet, a
prelogikus tudat igazságának titkos híve, képtelen volna a valóság álruhájába
öltöztetni a „fiktív” entitásokat. Cinizmusa legföljebb abban van, hogy tudja, milyen szavakkal, milyen
grammatikai-poétikai effektusokkal miféle hatásokat lehet elérni, miféle
archaikus tudatszférákat lehet aktivizálni a befogadóban. Meglehet, e
tudását-tudatosságát is csak azért hangsúlyozza annyira, hogy orfikus szimpátiáit
elleplezhesse. (Talán Komjáthy Jenő is jobban járt volna, ha a műalkotás
hatásmechanizmusának kiszámíthatóságára apellál, mintsem a „spiritualizmus” tapasztalatainak tudományosságára.) A
művészet története egyébként mindenfajta cinizmus nélkül is tekinthető olyan
szenzuális technikák történetének, amelyek a valóságra adott reakciókat váltják
ki a befogadóban.* (* L.
pl. GOMBRICH, Ernst Hans, Illúzió és művészet. In GREGORY, Richard Langton –
GOMBRICH e. h. (SZERK.), Illúzió a természetbe és a művészetben. Ford. FALVAY
Mihály és NÉMETH Ferenc. Bp., 1982.) Szemlátomást összefüggés van tehát
a művészi technika problematikájának előtérbe kerülése, s a világképi válság, a
művészet világképi paradigmaváltásának megnyilvánulása között.
