(Czóbel Minka költői világképéről)
1.
Czóbel Minka és a magyar líra hagyománytörténete
Czóbel Minka költészete – a Nyugat iránta tanúsított
érdektelensége folytán – hosszú időre feledésbe merült; Pór Péternek köszönhető*
(* Az új népszemlélet művészi
lehetőségei: Czóbel Minka lírája. In Pór Péter, Konzervatív reformtörekvések a
századforduló irodalmában Bp., 1971. (IF 73.) újrafölfedezése
megelőzte az elmúlt évtized hagyományváltási
mozgalmát. Ez az újjászületés,amelyet az alkotó költészet is
hitelesített Weöres Sándor állásfoglalása révén* (* Az 1974-es – PÓR Péter válogatta –
Boszorkánydalok című kötethez előszót ír („Múltszázadvégi és századunk-eleji
munkássága úttörő és időt álló érték”, mondja). A Három veréb hat szemmel című
kötetben pedig (amelybe a költőnő hét versét veszi el) egyetértőleg idézi Pór
véleményét, amely szerint a Fehér hyacinth tükör s a hozzá hasonló versek
építési módja „néha talán közelebb áll már Mallarméhoz, int a dekadensekhez.”
(Három veréb hat szemmel. Antológia a magyar költészet rejtett értékeiből és
furcsaságaiból. Összeállította, sajtó alá rendezte, magyarázó jegyzetekkel és
utószóval ellátta Weöres Sándor. Bp., 1982. 473. ), jelzésnek
számított tehát: a hagyomány nincs rögzítve, összefüggésrendszerét mindenkor
azok a kérdések alakítják ki, amelyeket a múltban létrehozott műveknek teszünk
(vagy nem teszünk) föl. A sok évtizedes feledés ugyanakkor okok után kiált, s
ha az „ami van, az szükségszerűen van” okoskodás folytán eltúlzottan is, nem
indokolatlanul hangsúlyozódtak az oknyomozás során e líra fogyatékosságai.* (* Mindenekelőtt Nagy Miklós
recenziójára gondolunk – szerinte „Túlzott rehabilitációra nincs szükség” (Pór
Péter: Konzervatív reformtörekvések a századforduló irodalmába. ItK 1874.
763.), illetve Könczöl Csaba hasonló hangvételű írására (A dilettáns bátorsága.
Életünk, 1975. 2. szám.) Nehéz volna azonban vitatni, hogy
hasonló (jellegű) fogyatkozásokat hajlamos „megbocsátani” az
irodalomtörténet-írás olyan szerzőknek, akik fellépésüktől fogva szerves részei
a hagyománynak, vagy akiket a konszenzus időközben a hagyomány részévé avatott.
Nos, Czóbel Minka lírájának reneszánsza természetesen még
akkor sem teljesen mentes ellentmondásoktól, ha ma már – Pór Péter tanulmánya
után két évtizeddel – nagyjából világosan látjuk, melyek azok a kérdések,
amelyekre ez a líra ad választ a legautentikusabban, ha – stílustörténeti
frazeológiával élve – megállapítjuk, hogy Czóbel Minka költészete a szecesszió
és a szimbolizmus vonzáskörzetében mozog, s – irodalomtörténeti szempontból
nézve – konstatáljuk, hogy kulcsszerepe van az 1890-es évtized magyar
lírájában. E kulcsszerep nem csupán annak tulajdonítható, amit a költőnő
létrehozott, hanem annak a még a Komjáthyénál is bonyolultabb, kanyargósabb
útnak is, amelyen a modern lírai irányzatokhoz közelített; a népnemzeti lírától
a modernségig a korszak valamennyi líratörténeti stációját megjárta, s
valamennyi nyomot hagyott változékony költészetén. Ellentmondásosságát csak
fokozza, hogy mihelyt rátalált az alkatának megfelelő útra, rögtön meg is
torpant rajta. Dilettáns azonban nem volt: fogyatkozásai inkább írhatók az
útkeresés, a szereptévesztés, az elszigeteltség, a visszhangtalanság rovására,
még ha ezek olykor nem is választhatók el szigorúan a tehetségtől. Legjobb
verseiben – sokszor csakugyan nem azt fedezve föl, aminek fölfedezésére
vállalkozott – éppen azt „találja el”, „hogyan kell új módon, a már létező új
érzéseknek megfelelően lírai formát teremteni.”
Pályája már csak azért is jellemző, mert a magyar lírában
– a franciával ellentétben – nem egy csapásra, nem egy nemzedékváltás
hevességével nyert tért az új lírai kifejezésmód (valójában persze a francia
romantikus lírától sem volna méltányos elvitatni a klasszicista témamegverselő
poétika ellen irányuló törekvéseket). A magyar költészetben sok évtizedes,
lassú és ellentmondásos folyamat volt e paradigmaváltás, amely legalább annyit
köszönhet Arany János (bizonyos szempontból csakugyan klasszicista poétikájú)
lírájának, mint a „modernek” (sokszor hagyományosan
témamegverselő)költészetének. Ám beszéljünk akár a francia, akár a magyar
líráról, hirdessük bármily meggyőzően is, hogy a moderneknél „a technika (a
poétikai program) teljesen egybefolyt az ideológiai programmal és viszont”, nem
hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a költői technika ilyetén előtérbe kerülése
elképzelhetetlen lett volna a korábbi, közmegegyezésen alapuló világképnek, az
arra való hivatkozás lehetőségének elvesztése nélkül. Poe elhíresült esszéje,
amely látszólagos cinizmusával a költői technikára irányította a figyelmet,
valójában azt a súlyos ellentmondást hivatott áthidalni, hogy a költőnek önmaga által is tudottan fiktív
szubjektív tartalmakat kell a magánvaló látszatával felruháznia, „a valóság
álruhájába öltöztetnie”. Ám a költők általában a hagyományos világkép
megrendültével sem következtettek arra, hogy végképp el kellene utasítani annak
a – verseik gyakori ihletőjéül sejtett – „mélység”-nek a létezését, amely,
tapasztalatuk szerint, egy művelődéstörténeti korszak számára a vallás
világképében tárult föl.* (* Hölderlin
például, úgymond Heidegger, arra vállalkozott himnuszaiban, hogy az istenek
eltűntével új módot találjon ama rejtett hatalomnak a megjelenítésére, amelyet
a „szentül gyászoló” („das Heiligtrauernde”) az elhalványult istenképek
hátterében sejt. („Die heilige Trauer ist entschlossen zum Verzichten auf die
alten Götter, aber – was will dabei das trauernde Herz ander, als: im Weggeben
der Götter deren Göttlichkeit unangetastet zu bewahren. Dass die Götter
entflohen, heisst nicht, dass auch die Göttlichkeit aus dem Dasein des Menschen
geschwunden ist, sondern heisst hier, dass sie gerade waltet, aber als eine
nicht mehr erfüllte, als eine vendämmernde und dunkle, aber doch mächtige.”
Hölderlins Hymnen „Germanien” und „Der Rhein”. In Martin HEIDEGGER, Gesamtausgabe. 2. Abteilung,
Vorlesungen 1923-1944. Bd. 39. Frankfurt a. M., 1980. 95.) Ha a költő –
minden pozitivista hidegfejűsége ellenére – nem volna maga is az orfikus
világlátás, az analogikus gondolkodásmód, a mágikus nyelvszemlélet, a
prelogikus tudat igazságának titkos híve, képtelen volna a valóság álruhájába
öltöztetni a „fiktív” entitásokat. Cinizmusa legföljebb abban van, hogy tudja, milyen szavakkal, milyen
grammatikai-poétikai effektusokkal miféle hatásokat lehet elérni, miféle
archaikus tudatszférákat lehet aktivizálni a befogadóban. Meglehet, e
tudását-tudatosságát is csak azért hangsúlyozza annyira, hogy orfikus szimpátiáit
elleplezhesse. (Talán Komjáthy Jenő is jobban járt volna, ha a műalkotás
hatásmechanizmusának kiszámíthatóságára apellál, mintsem a „spiritualizmus” tapasztalatainak tudományosságára.) A
művészet története egyébként mindenfajta cinizmus nélkül is tekinthető olyan
szenzuális technikák történetének, amelyek a valóságra adott reakciókat váltják
ki a befogadóban.* (* L.
pl. GOMBRICH, Ernst Hans, Illúzió és művészet. In GREGORY, Richard Langton –
GOMBRICH e. h. (SZERK.), Illúzió a természetbe és a művészetben. Ford. FALVAY
Mihály és NÉMETH Ferenc. Bp., 1982.) Szemlátomást összefüggés van tehát
a művészi technika problematikájának előtérbe kerülése, s a világképi válság, a
művészet világképi paradigmaváltásának megnyilvánulása között.
Czóbel Minka természetesen híján
volt a Poe- vagy Baudelaire-féle tudatosságnak (költői útja éppen ezért oly
kanyargós), azonban nemcsak arra ébredt rá lassanként, hogy a népnemzeti modor
alkalmatlan az individualitás és az univerzum sarkpontjain nyugvó élményvilág
kifejezésére, de arra is, hogy a Komjáthy-féle végletes szubjektivizmus, a
külvilágtól való teljes elszakadás (amire egyébként neki magának is volt
hajlama) végső soron szintén megfosztja a költői nyelvet felidéző erejétől.
Eddig a – fordulópontot jelentő – fölismerésig azonban Czóbel Minka költői – s
kiváltképp világképi – törekvései, jelentős hangsúlykülönbségek ellenére,
hasonlóak a Komjáthyéihoz.
2. A hanyatlás mint meghatározó társadalmi szituáció
Czóbel
Minka is a népnemzeti líra közeléből indul, mint nemzedéke költői általában.
Kapcsolata azonban sokkal szervesebb az irányzattal,m int Komjáthyé; nem csupán
arról van szó az ő esetében, hogy a kezdő költő – önálló hanghordozása híján –
a korszak lírai „köznyelvének” regiszterein szólal meg. Neki valódi esélye volt
arra, hogy a népies-nemzeti irány második nemzedékének képviselője legyen.
Nemcsak születési éve, körülményei, világszemlélete, de első kötetének uralkodó
poétikai jegyei is ezt mutatják. Ám ha kifejlett lírája mutat is némi
rokonságot a Vargha Gyuláéval, Bárd Miklóséval, ez nem annyira az ő
„népnemzetiségével” magyarázható, mint inkább azzal, hogy az utóbbiak is
érzékennyé váltak a századvégi individualizmus, az új korszak közeledtét jelző
modern hangok iránt. Valójában Czóbel Minka útja lassanként eltávolodott kor-
és eszmetársaiétól, paradox módon még abban is, hogy – transzformációkkal –
többet megőrzött a népiesség hagyományából, mint amazok.
Körülményei
is ebbe az irányba sodorták: míg a népnemzeti költők polgári értelmiségiekként
– korábbi kötődéseik számos személeti elemét megőrizve ugyan – betagozódtak a
kiegyezéses társadalom struktúrájába, s művész-értelmiségi autonómiájuk,
többé-kevésbé áldozatul esett a felvállalt ideológiának, Czóbel Minka
megérezte, hogy az a társadalmi csoport, amelyikhez tartozik s kötődik,
perifériára került. Ideológiai kényszerek ugyan benne is működtek, ezek azonban
inkább a magyar nemesség hagyományos nemzeti küldetéstudatának reflexei voltak,
amelyek a kiszorultság elfogadása folytán sokkal inkább öltöttek morális, mint
politikai jelleget (éppen ezért csak megszorításokkal használhatjuk rájuk a
„konzervatív reformtörekvések” Pór Péter adta meghatározását). Ha valami
lényeges hatást gyakorolt a költőnőre társadalmi adottságait tekintve, az éppen
osztálya hanyatlásának élménye, amelyet a magyar költők közül aligha élt meg
más oly bensőleg, mit ő. E hanyatló világhoz tartozva – s ráadásul falusiként,
nőként fokozottan élte át az outsider sorsát; természetesen nem a kirekesztett,
hanem a kivonuló ember gesztusával. Nem csoda tehát, hogy érzékeny lett a
szecesszió életérzése iránt – érzékenyebb, mint a polgársághoz kötődő
századvégi költőtársak; mivel a magyar történelemben fejlődési szakaszok
torlódtak egymásba, az ő közege alkalmasabb lehetett a modern dekadencia
megélésére, mint a még lényegében helyét kereső, bontakozó polgárságé.* (* Különösen szembetűnővé válik ez az összefüggés, ha a
szecessziót – Halász Gábor nyomán – a rokokóval hozzuk kapcsolatba: „Mint az
arisztokratikus ancien régime végén, felvirradt a díszítőművészetek
legkülönbözőbb fajtáinak, az irodalom maga is ékítmények, ékszerek ragyogását
öltötte magára: bekövetkezett a polgári rokokó, amelyet most szecessziónak
neveztek.” (Ferenczjózsefi idők. In Halász Gábor Válogatott írásai. Bp., 1977.
402.) S
ha „modernségre ítéltetettségét” tekintjük, nem hagyhatjuk figyelmen kívül a
már más fejezetekben említett felekezeti szempontot sem. Czóbel Minka katolikus
volt* (* Monográfusa, Kis Margit jegyezte fel a
költőnő szóbeli közlése alapján, hogy bár anyai ágon a család református, a
családi béke érdekében a leányokat is katolikusoknak keresztelték (Czóbel
Minka. Bp., 1980. 83.)
– ez sokat megmagyaráz Madách, Vajda, de valamennyit még Reviczky, Komjáthy
szemlélete iránti érzékenységéből is.
3. A vitalizmus
kihívásának érvényesülése a deformált népnemzeti hagyomány keretei között
Az
első kötetben (Nyírfa lombok) uralkodó népnemzeti karakterről könnyű
meggyőződni. A kötet versei közül rögtön kitűnik a balladás elbeszélő költemény
típusa, amely érzékenyen követi Az egri
leány, a Zács Klára „menetelét”,
a Toldi - olykor a Toldi estéje vagy a Toldi szerelme – nyelvi-ritmikai
hangulatát:
Lassú halált, szív halálát várja
zordon ősi szklabinyai várba
Szép úrnője a mogorva várnak,
Egyet érez, de majd gondol százat.
Hogy a hulló őszi ködöt látja,
Egyik emlék a másikat váltja.
Két emlékbe szíve belevásik,
Egyik édes, keserű a másik.
(Forgách Zsuzsánna)
Tengeri-kapálás, Tengeri-törés című „balladái” aztán már nyilvánvaló utánérzések,
még ha ki is érzik belőlük a nyírségi falusi élet frissessége. Világképileg
legszembeötlőbben a naiv kongruencia*
(* A naiv
kongruenciának a magyar költészet világképében játszott szerepével
kapcso9latban l. Tamás Attila, Költői világképek fejlődése Arany Jánostól
József Attiláig. Bp., 1964. IF 46.) érvényesítése kapcsolja a kötet verseit a
népnemzetiekhez; már nem is annyira Vargha Gyuláékhoz, mint inkább Lévayhoz,
Tompa Mihályhoz: „Bágyadt csillag, mit tündökölsz / Oda fenn az égen, / Az én
rózsám elköltözött, / Más földön jár régen.” (Bágyadt csillag) stb. A népies hang megszólaltatása később is
minduntalan a kongruencia felelevenítésével jár: „Mikor elvitték a rózsám
katonának – olvassuk A virradat dalai
című kötetben (1896) – Azt hittem: vége lett az egész világnak. / Hogy
ablakában nem volt már a lámpa, / Azt hittem: elfogyott a napsugár lángja.” (Hold fogytán) A költőnő azonban talán
még e szenvelgett naivitásnál is nehezebben tudott szabadulni a népnemzeti szerephez,
a mandátumos költő pózához kapcsolódó moralizmustól; a modernséghez vezető
útján talán semmi nem akadályozta annyira, mint ez.
Barna legény hű kedvessel
Ha az ég megáldott,
Soh’se hagyd bús árvaságba
Hajlékony virágod.
Vagy ha sorsod útra késztet,
Hogy ha el kell menni,
El ne felejts a távolból
Híradással lenni.
(Késő öröm)
Fokozódó
antikapitalizmusa folytán aztán – melyet marginalizálódása indukált – egyre
gyakrabban hangzottak föl az erkölcsnemesítő szózatok; ilyenkor már nem is
annyira Tompa verses intelmei, mint inkább Rudnyászky kispolgári moralizmusa,
„iránytalan irányköltészete” juthat eszünkbe: „Mint volt egykor a „nagyoké”, /
most a népek mérge: /Kegyetlenség, érzékiség / rémes keveréke” (A méregpohár). Ám mindeme népnemzeti
vonások ellenére nyilvánvaló, hogy Czóbel Minka kezdettől fogva új, a
népnemzetivel ellentétes szemlélet keretei között mozog:
népboldogító-patriarchális nosztalgiái ellenére nem a nemzet ideológiailag
konstruált közössége nevében és érdekében lép fel, hanem a századvég
elszigetelődő, magányát egyre inkább kozmikus adottságként átélő individuuma
nevében. Ezért szükségszerű, hogy a népnemzeti hagyomány még akkor is
deformáltan jelenjék meg lírájában, amikor egy-egy vers, motívum látszólag
harmonikusan kapcsolódik a konvenciókhoz: a népies nyelvhasználatban csak egy
árnyalatnyival több a dekorativitás, mint azt a puritán népnemzetiektől
megszoktuk, a balladás elbeszélő költeményekben alig mélyebb tónusú a
romantikus színezet,m int a mintául vett Arany-versekben. Az azonban már
szembetűnő, hogy a népnemzeti teleológia világképi alapjául szolgáló
ideál-reál-problematika még nyomokban is alig tűnik elő nála, s hogy – az
Arany-követők közül egyedülálló módon – fölfedezi Az örök zsidót, s (szinte plágiumszámba menő) parafrázist ír a
versre. E költemény (A sors; Nyírfa
lombok-kötet) egyúttal azt is jól példázza, milyen csekély elmozdulás
elégséges ahhoz, hogy egy új irány első nyomai megjelenjenek. Nincs itt még szó
Nirvánáról, buddhista kontemplációról, mégis, Arany nyugalomvágya ebben a
transzkripcióban határozottan a Nemlét boldogsága után sóvárgó későbbi Czóbel
Minka felé mutat: „Pihenni? nem, nem lehet” – indul a vers, majd így
folytatódik:
A sors ragad, tovább, tovább
Megállás nincs – előre hát!
Előre hát a tengeren,
Melyen csak bánat s kín terem.
Az élet kín és fájdalom,
Nincs más öröm, csak nyugalom,
Nyugalmas, csöndes, szép halál,
Még nem – előttem élet áll!
E
nyelvileg még alig érzékelhető (s esztétikailag nem is mindig sikeres)
deformáció már elég ahhoz, hogy a népnemzeti hangvételű versek közé
zökkenőmentesen illeszkedhessenek mélyen átélt Vajda-reminiszcenciák. A
Nirvána-sejtelem megjelenése révén kapcsolódhat egymáshoz Az örök zsidó és a vajdai filozofikus dal, mindenekelőtt a Nádas tavon hangulatvilága:
Milyen lesz majd elnyugodni?
Milyen lesz majd megpihenni?
Milyen lesz majd az a kétes
Bűvös-bájos titkos semmi?
Az a semmi,
melynek fátyla
A valót csak
eltakarja,
Melynek ölelésre készen
Mámorító hívó karja.
(Távol sugár)
Azok
a versek aztán, amelyek a Sirámok, a
Kisértetek s a szerelmi boldogságot
„üdvezülés”-ként értelmező Éjjelek szerzőjét idézik, immár természetes
megnyilvánulásai a századvégi individualizmusnak; ám egyúttal olyan élményi
tartományról is tudósítanak, amelyre a későbbi Czóbel-líra alapján legföljebb
következtethetünk. Mert ha tudjuk is, hogy a költőnő „személyében a freudista
iskola nem jogtalanul ismerné fel a szublimáció ritka tökéletes példáját” -, az
elfojtott lelki tartalmakat lírikusunk a későbbiekben szigorú fegyelemmel
kiiktatta költői témái közül. Márpedig pályájának további alakulását aligha
értelmezhetnénk következetesen az ilyesfajta panaszok figyelembe vétele nélkül:
Künn zúg-búg a vihar – tovább nem állhatom –
Szivemet széttépi az őrült fájdalom.
A boldogság után nyujtom ki kezemet.
Csak visszahanyatlok – nem lehet – nem lehet –
Nem lehet, és miért? Mi az oka ennek?
Mások üdvezülnek, mások égbe mennek,
Csak én, csk én legyek mindörökké fogva?
Csak körültem rakjon a fájdalom pokla
Égő, irtó tüzet?
(Vihar)
E
korai szakaszban – ismét unikumként az egész életműben – a (vágyott) szerelem
Komjáthy eksztatikus látomásait kelti életre:
Jer hát! repüljünk a magasba
Villámos távol szép egen,
A föld, a por, a köd homálya
Lelkünknek úgyis idegen.
Jer, jer; repüljünk! s hogy ha szivünk
E tiszta lángba hamvad, ég, -
Behalni fénybe, tűzbe, lángba
Hát ennyi üdv még nem elég?
(Az én szerelmem)
Ebben
a pillanatba Czóbel Minka közel jutott ahhoz (amit Komjáthy is megközelített s
amit végül ő is elutasított), hogy az individuum kiteljesedését ennek vitalisztikus expanziója révén érje el.
A
vitalizmus szemlélete felé vezetett azután a hit hagyományos formáinak
elhalványulása is. Az Ujabb költemények
Sursum corda című ciklusának egyik verse (Keresem az Istent) Arany Honnan és hová? című költeményének konszenzus-gondolatából indul ki („Különböző
módon tisztelnek a népek”), ám aztán Petőfi panteizmusához (l. Válasz kedvesem levelére) próbál
visszanyúlni („Kereslek, kereslek, természet ölében / Emberi elmében, emberek
szivében / A nagy mindenség titokteljes fátylán / Érezlek keresztül – Te utánad
vágyván”). Az Arany-féle konszenzuális megoldást a különböző mitológiai
istenalakok szinkretisztikus összebékítésével próbálja megvalósítani: a Sursum corda-ciklus harmadik, záróverse
(Jó égiek) Pán ártatlan természetiségének
kultuszát, Jézus „égi szeretetét” és Buddha – nemlét fátylával mindent elborító
– nyugalmát kvietisztikus harmóniába olvasztja, ám nyilvánvaló, hogy a költőnő
metafizikai nyugtalansága nem elégedhetett meg ezzel a közhelyes megoldással.
Sokkal eredetibb elképzelést nyújt a bibliai és buddhista elemeket szervesen
ötvöző Eunoia című vers (Maya-kötet) – még ha érezzük is Az
ember tragédiája ihletését rajta; eszerint az Isten ős-egy álmát – ami nem más,
mint a világ – az általa megálmodott egyes emberek álmai törték széjjel, s e
„vad zavargás” csak akkor ér véget, ha Isten felébredt, vagyis a világ-álom
bevégződik, az univerzum visszatér a Nirvánába. Ám a költőnő – ismét buddhista
szemléleti mozzanatok érvényesítésével, a lélekvándorlás tana felé is kacsingatva
– talál olyan entitást, amely az individuális „álmok” töredékhalmaza mögött
biztosítja az egységet, s ez nem más, mint az élet. Szinte természetesnek
találhatjuk, hogy ez a fölismerés szimbolista lírai megoldást eredményez. A Maya-kötet ritmikus prózáját (Hullámok) egészében volna érdemes
idézni* (* Már csak azért is, mert sem a Századvégi
költők című antológia, sem a Pór Péter válogatta Boszorkánydalok című kötet nem
vette föl.):
„Csodás vagy emberélet! Folyamhoz hasonló. / Mely víztömegjét magával ragadja /
Milliárdnyi cseppben, / S itt-ott felszínre kerül / Örök törvényű
véletlenségből / Egy egy megfénylő habja.” S itt a folyam sziporkázó – szinte
Monet fázisfestményeihez hasonló – leírásai következnek: „Álltam folyamnál
fehér holdvilágban”; … „Álltam folyamán napsugaras délben”; … „És ismét álltam
ezüstös folyamnál… Illattól terhes esti lég alatt.” A szimbólum világképi
vonatkozásai magából a képből adódnak: „E milliárdnyi cseppből egy se vész el,
/ Megy az örök tengerbe, - vissza jön majd / Felhők szárnyán, / Ködfátyol
páráján.”
Czóbel
Minka költészetében a vitalizmusnak végül sem az egyéniséget kiteljesítő, sem
az ezt feloldó s az ős-egységhez kapcsolódó változata, sem a kettő nietzschei
módon való összekapcsolása nem válhatott meghatározóvá. Az előbbinek alighanem
érzelmi élete kudarcai vetettek gátat – félénken kezdeményezett szerelmi
kapcsolatai sikertelenségének hatására túlérzékeny személyisége bezárkózott a
nagy élmény megélésének még csak a lehetősége előtt is – erős (érzékileg is
aláfestett) élményvágyáról csak olykor-olykor számol be önvallomásszerű
verseiben. Ilyen például az Apáca című vers, amely a természeti és a városi
élet színes leírása után a következő reflexióba fut:
E tenger-élet érzem mind hiába!
Egy szó köt csak, de e szó égi frigy.
Szivemben a sok bennfúlt szeretet
Régen megmérgező az életet. (…)
Beteg szivem vak szenvedéllyel vágyott
Egy istenibb, hőbb szeretet után
És mostan itt körülvesz – a magány.*
(*
Jellemző ennek az elhallgatásnak a
tudatosságára, hogy az érzelmi élet „befagyasztására” már 1892-ben megszületik
a költőnő – először s utoljára fölemlített – döntése: „Ha fáj az élet, fáj a
szív, jó – tűrni kell - / Öröm- vagy búról arcomon nincs semmi jel. / Csendes,
nyugodt lesz a folyam, ha béfagyott – Magam vagyok! (Magam vagyok, Újabb költemények).
Az
élettel mint univerzális értékdimenzióval való szembefordulásnak tehát a
beteljesüléstől való megfosztottság volt az egyik oka; Czóbel Minka azonban nem
vallotta meg e veszteséget, mint Vajda, aki ráadásul kozmikus méretűvé fokozta;
hasonló folyamat játszódott le itt, mint a Nirvánát,
a Magányt író Reviczky esetében, aki
a csöndes rezignáció folytán próbált (végül is sikertelenül) eljutni a Czóbel
Minka által „vágytalan boldogság”-nak nevezett állapotba.
A
másik tényező, amely hasonló irányba mutatott, paradox módon a költőnő markáns
individualizmusa volt, s ebben a vonatkozásban már csakugyan Komjáthy útjára
lép; ő is megérzi, hogy az élet univerzalitásának buddhista fogantatású ideája,
vagy a nietzschei módon fölfogott dionüszoszi vitalitás kiemel az
individualitásból, vagy keresztülgázol az egyénen. Elváltozás című verse mintha Vargha Gyula Egy református lelkész
temetése című versének parafrázisa volna (a két költemény ráadásul ugyanabban
az évben keletkezett); ha valamiben eltér ettől, éppen abban, hogy Czóbel Minka
versében nagyobb hangsúly van az individualitás mulandóságán, fájdalmasabb a
panasz: „A temetés hogy szép legyen, ez fődolog, / Ó elmult már, - de a világ
tovább forog: / Bámul, zokog, majd nyugtot lel, zajong, feled, / S az élet árja összecsap a holt felett.”
Szentimentális reminiszcenciákkal, ám szinte kétségbeesett hangon szólaltatja
meg e problémát az a verse, amelynek címéül három kérdőjelet írt:
Madárdallal mért csal virágot
Föld felszinére kikelet,
Ha már ott leng enyészet hamva
A fakó bimbó felett?
Szivünket mért, oh mért ámítja
A hit, remény s a szerelem,
Ha múló minden érzeményünk,
Csak szenvedésünk végtelen?
Nyilvánvaló,
hogy az élet itt mint egyetlen értékdimenzió áll a költőnő előtt, transzcendens,
halál után elérhető értékeknek még csak a lehetősége sem jelenik meg – még a
reinkarnáció módján sem. Az individualizmus azonban tragikussá teszi az élet
megélését magát is, az egyénre leselkedő elmúlás tudása folytán. Nem mintha nem
venne tudomást az élet folytonosságának monumentális tényéről, ám az élet
ősfolyamába való visszahullás – amelyet oly lelkesen fogadott el a Hullámok
írásakor – immár semmi kárpótlást nem nyújt: „Ha csak a ’faj’ minden ezen a
földtekén, / Mért él, miért szenved, mért létezik, ’egyén’?” (Holló szárnyak)
A
vitalisztikus kiteljesedés árama három ágra bomlott szét e gátoltságok folytán.
Az élet nyers valóságát borzongó kíváncsisággal firtató „negatív
vitalizmus”-ra, a természeti létet drasztikumától megfosztó szenzuális-esztéta
panteizmusra s a szublimáció által „vágytalanná” tett boldogság sóvárgására. Az
előbbivel – ami pedig nyilvánvaló szecessziós törekvéseit beteljesíthette volna
– csak nyomokban találkozunk nála,míg az utóbbi kettő, egymással szoros
kapcsolatba kerülvén, a költőnő felemás módon szecessziós világképének és
poétikájának alapjává válik. A vágytalan boldogság („ a jótékony vidámság
közönye”, ahogy A baklábú isten-ben
fogalmaz) passzív, kontemplatív állapot, amelyben az ember belefeledkezik az
immár vitalisztikus vonásaitól megfosztott, most már valóban Mallarmé módján „üres idealitás”-ként
elgondolt* (* Hugo Friedrich
kifejezése (Die Struktur der modernen Lyrik. Hamburg – München, 1967. 48.) „Ős-egy”
szemléletébe; az élet-dimenzió elutasítása szinte magától megoldja az
individualizmus kínzó problémáját is – az egyén elmagányosodásának panaszos
költészete így közelít majd a tárgyias lírához.
Az
esztéta panteizmus e kontemplatív létállapot művészi megnyilvánulása. Czóbel
Minka költészetfelfogása leginkább abban különbözik e téren Mallarmé-étől
(erről később még lesz szó), hogy ő az „álmokat” – vagyis az „Ős-lényeg”-hez
képest látszatnak minősülő valóságot (akár a külső, akár a lélek belső valósága
legyen is) – nem kényszerből, hanem a szecesszió pompakedvelésének eufóriájával
teszi meg kontemplációja szimbolista médiumaivá.
4. A „negatív
vitalizmus”
A
vitalisztikus dimenzió negatív beállítása többnyire a halál biológiai
rútságának leírásában mutatkozik meg nála. E paradox jelenség egyrészt nyilván
a frusztrált érzékiség megnyilvánulása, ám létrejöttében kimondottan esztétikai
tényezők is szerepet játszhattak: a költőnő szecessziós dekorativizmust
előnyben részesítő ízlése nem tudott ellenállni a borzongató látványok
vonzásának. A népnemzeti puritanizmus tudvalevőleg kiaknázatlanul hagyta a
rútság és a biologisztikum nyelvi kifejezőeszközeinek valóságfelidéző erejét; s
ha a szecesszió egyik alapvető jellegzetességének tekintjük, hogy érzéki hatás
elérésére törekszik* (* L. Dolf Sternberger
tanulmányát, Sinnlichkeitum die Jahrhundertwende. In Jugendstil. Hrsg. von Jost
Hermand. Darmstadt, 1971. Walter Lemming pedig a szecessziós irodalomnak e
sajátosságát közvetlenül összefüggésbe hozza a költői nyelv kiüresedésének
korabeli jelenségével – „Die Sprache der Dichtung war wieder fast so steril
geworden wie einst im siebzehnten Jahrhundert, als sie noch in ihren Anfangen
stak. Man musste also entweder mit dieser Sprache brechen, oder aber sie mit
äussersten Genauigkeit auf versteckte und übersehene Reize hin untersuchen. Das
eben taten die Meister des Jugendstils, und dadurch wurden sie die grossen
Artisten, wohl mehr notgedrungen als willentlich. Ihr sogenannter Asthetismus
bestand nur in einer strengen Scheidung der verbrauchten von den noch
unverbrauchten Wirkungen.” Walter Lemming, Der Literarische Jugendstil, i. m.
375.),
akkor ezúttal joggal tekinthetjük Czóbel Minkát a szecessziós poétika első
tudatos alkalmazójának. E téren szemlátomást kapcsolatba kerül azokkal a
lírikusokkal is, akik – bár távol kívánták tartani magukat bármiféle világképi
állásfoglalástól – többnyire tudatos kimunkálói voltak e hatáskeltő
nyelvi-poétikai mechanizmusoknak (Kiss József, Ignotus, Heltai Jenő, Erdős
Renée stb.).
Van
verse, amelyben megpróbálja a morbid iránti vonzalmát konvencionális moralizáló
szimbolikával ellensúlyozni (A kígyó); a vers esztétikai megvalósulása
szempontjából szerencsés módon – meglehetősen sikertelenül:
Vadrózsa nyíló bokra
Megölt kígyó rádobva.
Megingó hosszu teste
Erőtlen, összeesve.
A szétzúzott fejen
Aludt vér nyúló szála
Lesiklik a virágra
Piroslón, fényesen.
Kígyó, pokolnak társa:
Halálthozó marásra,
Bűneért fel nem oldták
megölték, eltiporták
A gondos emberek.
Hüvelye árnyékképpen
Illathullámu légben
Inogva tévelyeg.
Egy árny csuszott a fénybe
Halál lehelletére.
Aranyporos szemével
nyugalmasan néz széjjel
Sok ártatlan virág.
Ki látna szörnyű dolgot?
Tovább forog a boldog
Életteljes világ!
Kivételesen
sikeres költői megoldást kínál a Fehér lepkék című költemény (szintén az Ujabb költeményekben); a fehér lepkék
motívuma sokat előlegez a későbbi, jellegzetesen Czóbel Minka-i szecessziós
szimbolizmusból – a fehérség az ártatlan-öntudatlan lét attribútuma, míg a
szárnyak a repülés, az elevációra való képesség, illetve a lebegés tárgyias
jelzése (amely a boszorkány-motívumban kap majd jelentős szerepet). A vers
esztétikai színvonalát életképies, jelenetező technikája rontja le, bár a
dekorativitás, a brutalitás iránti kíváncsiság s a hangtalan haláltusa paradox
pátosza így is jellemzik. „Főszereplője” egy orvos (ennek is megvan a maga
jelentősége), kinek „Hamvas zöld palántjait belepte / Egy raj fehér átlátszó
szárnyu lepke”. Az orvos összeszedi a lepkéket, de maga sem rest: „Hosszú,
finom, szép ideges kezével / A pilléket egyenként nyomja széjjel. / Lecsípi
körmével mindnek fejét, / Vonagló szárnyukat úgy szórja szét. / … /
Illathullám, gyönyör, napfény a légbe’. / S a nagyvilágba kisértetként szállnak
/ Halk röptű, tépett, fehér lepkeszárnyak.”
Hasonló
ambivalencia lengi körül a szexualitás, a testileg (is) megnyilvánuló szerelem
problematikáját. A virradat dalai
című kötetben található A szerelem
evolutiója című ciklus, amely szerint a nevezett „evolutió” a nemi ösztön
brutális érvényesülésétől a „liliomlét” felé halad. A ciklusnyitó vers (Királyi nász) a maga természeti
nyerseségében mutatja be a szarvasbikák küzdelmét a nőstényért, s a győztes hím
viselkedését. A költőnő e jelenettől is nehezen tud szabadulni, megérzi benne
az élet titokzatos monumentalitását, mégis, hangja félreérthetetlenül
elutasító:
Megfut az ellen, és a győztes végre
Ráveti szemét a félénk tehénre.
Közeleg hozzá, az húzódik tőle,
Fél, reszket, most már futna is előle.
Tudja, nincs menekülés, jön a végzet.
Már megfogta a rettentő igézet,
Most megremeg buta, rémülő kéjbe’
Alázatosan néz a hős szemébe.
Folyik köztük a néma harc tovább…
Igézőn süt a fényes holdvilág
Az ős szerelem rémes hullámára:
Erőszaknak kegyetlen nagy jogára.
E
moralista beállítottság csak erősödik a Báthory Erzsébetet idéző három részes
vers első darabjában („Földfeletti bűvös kéjre tanítja a sátán”), s csak a
szublimáció fokozott érvényre jutásával (az apáca- illetve a
liliom-inkarnációban) enyészik el. Igaz tehát Pór Péter megállapítása, hogy „A
ciklus igazi ’hőse’ ez a kozmikus lényeg, ’az ős szerelem rémes hulláma’”, hogy
„a szadista szerelem perverziójának bűnét és az apáca áhítatát ugyanaz a vágy
ihlette”* (* I. m. 1971. 137.), e nagy fontosságú szimbolista tendencia
azonban nem bontakozhat ki jelentőségének megfelelően, mert háttérbe szorítja
az erkölcsnemesítő didaxis. E moralista színezetű szublimálás már a teljes
hárítás formáját ölti a későbbi kötetekben; Donna Juanna bűnös anyja (aki
láthatólag Báthory Erzsébet közeli rokona) úgy tartja halála közeledtén, hogy
„A szerelem e föld legszörnyűbb átka, / A halálnak gonoszabbik testvére, / Az
őrültnek kezdete és vége, / Halállal még megküzdhet földi ember, / De soha a
nagy rémes szerelemmel.” Hasonló kifakadásokat a legkülönbözőbb regiszterekben
hallunk megszólalni – közös bennük csupán az elmaradhatatlan moralizmus (Élvezet – Boldogság: A virradat dalai, Uj Magdolna, uo. stb.). A halállal és a szexualitással kapcsolatos
paradox érzésvilág eredményezi a Donna
Juanna meghökkentő kezdő énekét (Johanna bűnös érzékisége egy utolsó
ölelkezés idejére feléleszti a halott férjet – így fogan meg a mű főhősnője); a
két téma, szétbonthatatlan összekapcsolódása révén, egy ízben valódi művészi
kifejeződésre is lelt. A Virrasztó
című versben (Az erdő hangja) a
szexualitás alantassága kétszeres abszurd-morbid fokozás révén válik démonivá:
a nemi vágy alanya egy majom (az érzékiség ősi szimbóluma a mitológiákban),
tárgya egy halott apáca. A költőnő, úgy látszik, bízott abban, hogy verse
önmagáért beszél, tartózkodott ezúttal minden morális kiegészítéstől. A jelenet
naturális részletezése révén erőteljesen érvényesül a rútság szecessziós
dekorativitásának esztétikai hatásmechanizmusa:
Most hajlik hozzá hosszú-hosszú csókra
Átöleli nyakát,
Csókolja lassan embermódra
Kék ajakát.
Csókolja hosszan, önfeledten,
Míg mind besiklanak
Halott leány kék ajkába
A fehér fényű, hegyes élű
Állatfogak.
Aligha
lehet kétséges, hogy az a vitális fóbia, amely Komjáthy lelkét is megérintette,
végül teljesen elhatalmasodott Czóbel Minkán; a költőnő már a Maya-kötet
írásakor Madách Luciferének nézőpontjához kerül közel, aki szerint a teremtés
megrontotta a nemlét tökéletességét: „Nem lázadok fel a meglévő ellen, / Nem
mondom: hogy az élet kín és átok: / Van, a mi van, mert hogy lehetne máskép? /
Teremtél és – én Néked megbocsátok.” (Istennel
szemben) Hogy e pesszimizmus a vitális fóbia szülötte, azt már az említett
Báthory Erzsébet-vers második inkarnációjának (Az apáca) egy helye világítja meg: „Bocsásd meg, oh Uram, / Bocsásd
meg nékünk, / Hogy vétünk, szenvedünk, / Hogyan testben élünk!” (Ennek variációját
l. az Ima című versben.)
Az
individuum vitalisztikus kiteljesedésének lehetőségét tehát a Komjáthyéhoz
hasonló fóbia zárta el; ám ha a titok-kereső, a szimbolizmus irányába mutató
költői törekvés, amely mindkettőjükben megvolt, nem a vitalisztikus szemléletben
találta megalapozását. Czóbel Minkánál, holott a költőnő mélyen átélt
individualizmusa könnyen ezt eredményezhette volna. Ő azonban megtalálta az
utat a démoni erőitől, dionüszoszi mélyrétegétől „megszabadított”
természetkultusza felé. Szimbolista látásmódjának tehát szublimált esztétizmusa
fogja nyújtani az érzületi, szemléleti alapot.
5. Korlátozott
szecesszió, korlátozott szimbolizmus
Czóbel
Minka tehát nem csupán pozitív entitásként nem tudta elfogadni a vitalitást;
egyáltalán, megpróbálta elutasítani a létezés – általa egyébként érzékelt –
ambivalenciáját. Érzékeny művészi ösztöne, „baudelaire-izmusa” ellenére sem
tudott azonosulni a Romlás virágai
dualizmusával, vagy a Baudelaire-éhez közel lévő nietzschei „kettőslátással”.
Arra törekedett, hogy világképében a természet szűrten, válogatva, stilizálva
jelenjen meg. Vajda János moralizmusát kiterjeszti mindenfajta érzékiség
bírálatára, Pán-verseiben így jön létre az emberek romlott világával
szembeállított ornamentális, steril természet képe. A városligetben című Vajda-vers zárlatát idézi a Délben című Pán-zsoltár: „Sűrű erdő
lett lakása”, „Csakhogy ember meg ne lássa”; mert Pán „Fél a durva emberektől,
/ Értelmetlen élvezettől…” A költőnő mit sem tud a „baklábú isten”
szerelmeiről, dévajságáról, teljesen kiiktatja azt a kapcsolatot, amely Pán és
Dionüszosz, később meg Pán és Mefisztofelesz mítosza között jött létre:
„Virágszívű szűz leányok / Ti még Pánt is láthatjátok / Hisz tiétek az országa:
/ Tiszta szívek boldogsága”. A baklábú
isten című poémában pedig maga Pán mutatja be Buddhához szólva (!)
átszellemített természetképének kvintesszenciáját: „Néked is csak e rángatózó
béka: / A test számít, s a bánat hajléka, / Csapkodó bőr-egér: a képzelet, / De
te sem érted még a szellemet / Mely egy fénysugár csak kék levegőbe, /
Madárdalból, virágillatból szőve, / Mely szépség, jóság, melybe sohsem szállhat
/ Se sötétség, se fájdalom, se bánat.” Czóbel Minka tehát saját „belső
természetéből” indul ki, s addig nyesegeti a burjánzó „külső természet ágait,
indáit, amíg az ő idealizált természetének alakját nem ölti. Hasonló okból
teremt meg tehát e mesterséges természetet, mint a Jugend művészei: fő indíték az esztétikumba való elzárkózás, a
kivonulás – bár a Jugend mindenekelőtt
a köznapi, Czóbel Minka az alantas ellen lázad. Költészete abban is
a rafinált szecesszióhoz közelít, hogy az általa is tudottan irreális világot a
kifinomult verbális ingerkeltés útján igyekszik valóságossá galvanizálni
befogadója számára. Ám itt véget is ér a párhuzam: a szecessziós művészet
ugyanis nemhogy nem korlátozza morális okokból a felcsigázható ingerek körét,
kizárva mindazt, ami „alantas”, hanem – részben éppen baudelaire-i, nietzschei
ihletésre („mesterséges paradicsomok”) – a művészet számára eddig valójában
szunnyadó ingerszférákat teszi meg rafinált poétikája központi hatásövezetévé.
Jellemző, hogy festészetben, költészetben – de még a varietében is – a nő, „das
Weib” táncol elénk mint az irányzat fő figurája, a legigazibb szecessziós
pillanatban Salomeként (Huysmans, Oscar Wilde, Max Klinger, Gustav Klimt stb.)*
(* A „Weib” új, szecessziós jelentését,
Salomé dekadens erotikájú alakjának művészet- és irodalomtörténeti jelentőségét
Dolf STERNBERGER írja le részletesen, idézett tanulmányában /103. és tovább/)
Czóbel Minkának, láttuk, alkati képessége volt e bizarr, erős ingerkeltő
hatásokkal élő dekadens művészetre (l. az imént idézett A kígyó, Fehér lepkék, Virrasztó című verseket), s egyenesen
árulkodó, hogy – igaz, csak az 1910-es évek elején – ő is megírja (remek) Salómé-versét („Sáfrán szín köntöst /
Adtak reája, / Narancsszín virágot / Arany hajába. /…/ Arany topázok sugaras
fénybe’ / Csilingeltek halkan / Pici fülébe. / Illattól fáradt / Szemei
égnek…”). Moralizmusa, fokozódó lelki bezárkózása azonban még annyira sem
engedte érvényesülni a vitalisztikus dimenziót, amennyi a verbális ingerkeltés
következetes alkalmazásához elengedhetetlenül szükséges lett volna. A
szecessziós nyelvi-poétikai szuggesztió köre így leszűkül, a vizulis-audiális ingerek
– paradox módon – alig jutnak túl az impresszionizmus megszabta kereteken, a
deszcendencia és az eleváció kompozíciós sémáit morális biztosítékok védik
attól, hogy kiszámíthatatlan, démoni szférákba tévedjenek. A mitológiai figurák
szócsövekké, vagy legalábbis a tiszta lelkiség és az emberi romlottság
konfliktusának illusztrációivá egyszerűsödnek – a mitológiának a szimbolizmus
számára kínált lehetőségeiről a költőnő alig vesz tudomást. (Hosszú ideig még
kulcsfontosságú önszimbólumának, a boszorkánynak is ez a szerep jut; némelyik
boszorkánydalát akár Tompa Mihály is írhatta volna – l. „Szelíd, jó volt szíve,
/ Az arca ifjú, szép, / A bogárnak sem ártott, / S őt mégis, mégis folyton
üldözék” – A boszorkány; Ujabb
költemények. Későbbről: Éji ének;
Fehér dalok.)
Modernsége
mégis ezekből az elfojtása ítélt törekvésekből ered. Szinte a szemünk előtt
játszódik le az a küzdelem, amely személyiségéből és környezetéből adódó
ideológiai és ízléskonzervativizmusa, valamint (időnként ellenállhatatlanul
feltörő) művészi tehetségének irányultsága között kibontakozott.
Láthatólag
kísérletet tett arra, hogy a bizarr, meghökkentő iránti vonzalmát s a e téren
mutatkozó határozott kifejezőkészségét morálisan elfogadható körre korlátozva
érvényre juttassa. Az Ujabb költemények-ben
az ártatlan természet képeit csupán lágy álmatagsága színezi valamelyest
dekadenssé:
Csodás-mesés hószín virágok
Hajlongó száron inganak.
Szép nyár! midőn bágyadt örömben
A reggel is már álmatag.
Ezer dal ébred, kél szívemben,
A nyár varázsa megkapott, -
Langy álmatag lég hordja széjjel
Az édes jázmin-illatot.
(Fényes meleg)
Olykor
a természet „bűnbeesés előtti” állapotát használja fel arra, hogy a vad és
szelíd erők harmóniába olvadjanak, s a természet maszkulin erői (legalább
látszólag) mentesek maradjanak az érzékiségre utaló vonásoktól:
Mikor már ember közt
Nem volt maradása,
Rengeteg erdő lett
Boszorkány lakása.
Sokszor a leánynak
Fehér habos karja
Medve kócos nyakát
Ölelve takarja.
(A boszorkány és a
medve, Maya-kötet)
Olykor
szentimentális hangulatba oldja a morbid ötletet, mint például a Mozgó sírkövek című versben (A virradat dalai); a tónak, úgymond,
Elsimúl ismét minden habja,
Halottját többé ki nem adja,
Nem látnak többé napvilágot
Alusszák lent az örök álmot.
Szülők sírjukhoz sohse mennek
Sírkő nem jelzi hol pihennek
Csak hosszú vizi rózsa szálak,
- Gyökerük tán szivükbe támad?
Ebben
a közegben tudja megvalósítani azt a lebegést, azt az oszcillációt, amely a
váratlanságukkal ható vizuális jelenetek ellenállhatatlan érzéki valószerűsége
és a meseiség irrealitása között mutatkozik. Már-már kiszámítottnak látszik,
hogy minél irreálisabb egy-egy vers szituációja, annál szuggesztívabbak képek,
annál többet enged át a költőnő a morális szűrőn a bizarr képi ötletekből.
Túlzás lenne azt állítani, hogy e verseiben azt találta meg a népköltészetből,
amit a népiesség és a népnemzeti irány (Arany kései balladáit leszámítva)
elsikkasztott, tudniillik a csodaszerűt, a fantasztikusat, a morbidot;
valószínűbb, hogy Czóbel Minka ilyenfajta próbálkozásai többet köszönhetnek a
német romantikának, mint a magyar népköltészetnek. Mindenesetre jól érzékeli,
hogy bizonyos nyelvi transzformációkkal, a dekorativitás, a meghökkentő
kapcsolatok révén hogyan lehet e hagyományok alapján meggyőző hatást elérni. Ünnepély című verse halált, szépséget,
bujaságot kapcsol össze, merész tér- és időjátékot alkalmaz:
Kitágul a szűk koporsó
Kristályból lesz minden lapja,
- Holdvilágos tündércsarnok –
Fényét önmagától kapja.
És lakója, most felébred
Szép lesz mint volt hajdan, régen,
Kéjes minden mozdúlatja,
Ifjú tűz sötét szemében.
Az
éji mulatság végeztével:
Szűk lett ujra a koporsó,
S keskeny, hosszú üvegében
Néma csöndben, mozdúlatlan
Egy csontváz pihen fehéren.
A
mese-, ajándékdimenzió inkább az intimitást célozza a Trubadúrok, A lepkekirály,
a Hókirályné palotája című versekben
(Opálok); ezek forrásvidéke a
Mab-királyné motívumköre s a rokokó lehet.
E
versek igazi líratörténeti jelentősége leginkább abban áll tehát, hogy Czóbel
Minka költészetét a lírai szituáció elvalótlanításának, a versszerkezet által
való szimbólumalkotásnak a pályára állítják. Ahogy Vajda a pozitivizmus ellen
lázadva kénytelen élményét elszigetelni az ezt létrehozó valóságos helyzettől,
ahogy Komjáthy az egész külvilág ellen lázadva teremt absztrakt lírai
szituációkat, ahogy Reviczky a boldogtalanság hangulataira összpontosítva
eloldja verssorainak hangtestét ezek denotatív jelentésétől, úgy Czóbel Minka a
mesei-játéki szituáció irrealitásában talál rá erre a lehetőségre. Az Opálok című kötet legjobb verseiben a
felfokozott vizualitású látványi elemek a maguk esztétikai evidenciájával
létmódjukat tekitnve a teljes bizonytalanság titokzatos közegében lebegnek; ha
szecssziós dekorativitásukkal távol vannak is az önfelszámolás mallarméi
poétikájától* (* Igazából még ez sem
idegen a költőnőtől; nem is annyira „fehér dalai”-val kerül közel a Mallarmé
emlegette „fehér vers”-hez, mint inkább olyan hangulataival, amelyeket a Hangtalan ének-ben idéz föl: „Kavicstól
félek, kavics élétől, / Lelkem felébred, szívem megrémül /…/ Mi szép az ének,
ha nincsen hangja…), annyiban mindenképpen Mallarmé lírájához állnak közel,
hogy a realitás törvényeitől eloldott, a nyelvi játék szabadsága révén létrehozott
szuggesztív kompozíciók harmóniájával a befogadói közeg „rejtett idealitásának”
előcsalogatását célozzák:
Három fehér hattyú
Egymás után halad,
Esti szürkületben,
Árnyékos sötétben
Sötét fényük alatt.
Három sötét holló
Egymás után halad,
Reggeli napfényben
Harmatos fövényben
Ezüst füzek alatt.
(Három fehér hattyú…)
(l.
még a viszonylag korai Grisaille-t a
Fehér dalok-ból, az Opálok-kötetből pedig a Királylányok holdvilágban…, a Madárrepte, a Fehér farkas című verseket.)
Alighanem
ez az a szépség, amelyet valóban a „vágytalan boldogság” teljes értékű
esztétikai megvalósulásának tekinthetünk – amire a költőnő saját bevallása
szerint is törekedett, ám mindeddig verseiben is inkább csak beszélni tudott
róla, semmint poétikai úton megvalósítani. Jól követhető, ahogy a Pán-versek, a
természetleírások előkészítik a mesei-játéki dimenziószituációt felszámoló poétikáját. A Fehér dalok, A virradat dalai írása
idején még szükségét érzi a költőnő, hogy a konkrét szituáció helyett legalább
a lélekállapotot nevén nevezze. („Ömlik, terjed a széles nagy / Déli meleg, /
Lassan hullnak a hamvas, lágy / Mák-levelek. /…) A teljes boldog földi lét
virágba van, / S a szív oly boldog, oly nyugodt, / Mert vágytalan.” – Altató) Azonban ezek a konkrétumok is
fokozatosan beleolvadnak a vers képanyagába („Szebb az alkony, - tisztább /
Titokzatos fénye, / Kevesebb a vágya, / Forróbb a reménye” – Este felé).
Mindazoknak
a vizuális hatástényezőknek, amelyeket Czóbel Minka a szecessziós
dekorativizmusból a vágytalan boldogság esztétikai kontemplációjába átmentett,
a költőnő eleve nem vetette föl az illúzió és a valóság szembenállásának
problematikáját abban a formában, ahogy a népies-nemzeti irány, vagy akár
Reviczky Gyula (még ha egy viszonylag korai versében föl is emlegeti, hogy Maya
fátylának csillogó látszatával szemben „Keresem a valót’, a ’lényeget” – Credo, Maya-kötet.). A – más
összefüggésben már idézett – Eunoia
című vers tanúsága szerint Czóbel Minka teljesen új értelmet ad az „álom”, a
„látszat” szónak elődeihez képest; a buddhizmus tanainak megfelelően minden
tapasztalati létező látszat, álom csupán, az illúziók között legföljebb
fokozati különbségek lehetnek, de nem objektivitásuk fokától függően, hanem
annak megfelelően, mennyire kerülnek közel az „ős-egy”-hez. E – Schopenhauer
illuminizmus-tanát is idéző – felfogás pedig legalább annyira kedvez a
szubjektív látomásnak, mint az objektív látványnak, ha nem még jobban. Szinte
természetesnek mondható, hogy ezek után a költőnő a „szimbolizmus”-ban
„realizmust”, a „realizmus”-ban „szimbolizmus”-t keres (A virradat dalai), s verseiben „az érzékelhető realitás magajelentése
szimbolikus.* (* Pór Péter i.m. 159.)
Érthető így, miért válik a későbbi kötetben (Az erdő hangja) központi
szimbólummá a tükör, amely ún.
látszat és ún. valóság megannyi zavarba ejtő helycseréjének előidézője:
nyilvánvaló, hogy e szemlélet szerint az az inkarnáció áll közelebb az
„őslényeg”-hez, amelyben az entitások „sugárrá átlényegülten” jelennek meg. És
így Czóbel Minka teremt egy szimbolikus univerzumot; ha Vajda látomásában a
mindenség örökre megőrzi az élményben beteljesülő, megtestesülő érzelmi
tartalmakat, Czóbel Minka az irreális, a sugár-inkarnációnak biztosít ilyen
kitörölhetetlen létet a tükör titka által. „Fekete fátyolok hullottak / Tükör
lapjára / Benn akadt a napfény, / Benne egyszer / Hét gyertya lángja. / Tükör
mélyén a sugár szálak / Zizegtek, szálltak, / Mint pókhálóba megfonódott /
Bogár szárnyak. / De vissza többé nem verődött / Sugarak fénye / Sötéten omlott
sűrű fátyol / Tükör elébe. // S benn tükör mélyén / Csöndesen ébredt / Világtól
elzárt / Mély titokzatos / Hullámzó élet.” (Emlékek)
E szimbolista univerzum létrehozásában nem nehéz természetesen fölismerni annak
a tradíciónak a folytatódását sem, amelyet Arany János kezdeményezett a Dante-versben, itt a keresztény
filozófia misztikumélménye révén jut a költő egy „nem ismert világnak” a
közelébe. Telekes Béla próbálkozott aztán azzal, hogy a tökéletes művészi
alkotások létéből a potencialitás létmódjában lebegő tökéletességek végtelen
birodalmára következtesen (Atlantis).*
(* Czóbel Minka egy korábbi műve
kifejezetten közel kerül a Telekeséhez – bizonyos konvencionális
romantikus-szentimentális közhelyeket követve a titokdimenzió érzéki
megjelenítésére tesz kísérletet A képtár
című ritmikus prózájában. A műalkotás által inkarnált titkos létet (Az ünnepély
című vershez hasonlóan) az éjszaka misztikuma eleveníti meg; midőn a
kiállítóterembe „Fátyolosan fehéren beszűrődik / A hold világa”, „Sötét
háttérből csendesen kiválnak / Sejtelmes, rémes alakok. / Ezek is élnek, / De
hol? nem e földön, rejtelmes idegen világból / Hozta őket a művész haza járó
szelleme…”) Megállapítható, hogy
Czóbel Minka szimbolizmusa e kontemplatív szemléleti alapokon nyugvó, részben a
szecessziós dekorativizmushoz, részben a tárgyiasító tendenciákhoz közelálló
versekben nyújtotta a legjobb teljesítményt. (Jellemző, hogy a Régi ház című verse, amelyiket a
kritikusok egybehangzóan az életmű csúcsára helyeznek, szintén ebbe a típusba
tartozik.) Szimbolizmusának azonban van egy másik, a szubjektivitáshoz
erőteljesebben kötődő változata is. E romantikus hátterű szimbólumok nem a
verskompozícióhoz, a tárgyi világ spiritualizálásához kötődnek, nem is
szecessziós dekorativitásuk biztosít számukra szuggesztív erőt; inkább egy-egy
metaforikus motívum nagyítódik fel, midőn szubjektív sejtelmekkel telik meg. E
szimbólumok alegorikus-moralizáló háttere kezdetben még jól kitapintható (Hit, remény, szerett, Üres diók – A
virradat dalai), ám később, önállóságuk után is alig tesznek hozzá ahhoz,
amit Vajda János ért el Vörösmarty szimbolikus képeinek deformálásával:
Nem lehet! nem lehet!
Sötét lett az éjjel. –
Hiába küzdöttem
Rémek seregével.
Jöttek szárcsalábon
Denevérek szárnyán,
Tomboló viharban,
Villámok sugárján.
Vad felhők vonulnak –
A csillagos égre,
Felzúdul a tenger
Titokzatos mélye.
Sivító sirályok
Hasítják a léget
Szárnyukkal szelik a
Bíbor sötétséget.
(Serenade)
Szenvelgett
borzongásoktól sem mentes A madár
című vers: „Nem látja senki, de hogy megérinti / Szárnya hegyével a fehér arát,
/ Megborzad a lány, s édes boldogságát / Az irtózat hulláma futja át.” A
későbbiekben e mesterkélt vonások elmaradnak, a képi elemek sejtelmessége
fokozódik, de összetettebb esztétikum létrehozására nem válnak alkalmasakká:
„Emlékek, álmok,képzelet, / Jövőnek elmúlt árnya: - / Alkonyban, sötét víz
felett / Száz denevérnek szárnya.” (Denevérek; Az erdő hangja) Ezen a téren
leginkább oxymoronjai, szinesztéziás szókapcsolásai hoztak újat, ám a művészi
eljárásmód bizonytalanságát jelzi, hogy megalkotásukkor a költőnő gyakran válik
modorossá, túlhajtva a felfedezett lehetőséget:
Ömlik a holdvilág
Fehér sugára
Csöndes fehér kis ház
Meszelt falára.
Nagy fehér liliomok
Fehér napfényben
Fehér illat szállong
A nyári légben.
Lassan simulnak el
A fehér árnyak,
Az égben fent fehér,
Nagy angyalszárnyak.
A fehér lelkek mind
Hogy mennybe térnek
Az Isten nagy fehér
Szívéhez érnek.
(Fehér symphonia)
Hogy
a szimbolizmusnak e változata felé mennyire kezdeti lépéseket tett csak, azt a Granulativ című ritmikus próza jelzi (A virradat dalai); a szöveg első fele,
amely egy híd atomjainak láthatatlan, hosszú időn át tartó átrendeződését, majd
a híd leszakadását leírja, hibátlan szimbolista alkotás; a párhuzamos történet
azonban, amely a vonaton ülő ember öngyilkosságát magyarázza a lélek
„atomjai”-nak hasonló átrendeződésével, visszamenőleg allegorikus
illusztrációvá alacsonyítja az első részt. (Jellemző, hogy a Századvégi költők
című antológia szerkesztője a szöveg második felét el is hagyja.)* (* L. I. kötet 227-228.) Czóbel Minka tehát
ugyanúgy nem meri szimbolista üzenetét magyarázat nélkül útra bocsátani, mint a
Tünemények-et író Vajda János; ezzel
azonban megfosztja művét attól a lehetőségtől, hogy a befogadó lelkében rejlő
tartalmakat szabadítsa fel.
6. Összegezés
Czóbel
Minka nem kevésbé átmeneti életművet alkotott, mint költői kísérleteivel hozzá
legközelebb álló kortársa, Komjáthy Jenő. A népnemzeti költészet hagyományától
elszakadva ő is a szimbolizmus felé közeledett, ama szimbolizmus felé, amely az
individuum feltáró mélységeinek próbál hangot adni. Ám ha a költőnő erős
késztetést érzett is arra, hogy e mélységeket az élet titokzatos entitásával
hozza összefüggésbe, a vitalizmus érvényesítése előtt ugyanúgy megtorpant, mint
a szenici pályatárs. Költészete azonban innentől fogva nem a teljesen
szellemivé szublimált személyiség absztrakt fogalmi világának szómágián
alapuló, verbálszuggesztiós, indulatilag motivált revelációja felé fordult; az
ő lírájában (amely eleve sokkal áttételesebben támaszkodott csak
filozófiai-vallási alapokra) a személyiség uralkodó – bár ugyancsak szublimált
– tartalma lelki-érzületi jellegű maradt, s a „vágytalan boldogság”
lélekállapotában nyilvánult meg. E kontemplatív lélekállapot nehezen lelhetett
kifejezésmódra a költőnő eredeti hajlamaiból adódó, morbiditásra is hajló
szecessziós dekorativizmusában; ahhoz, hogy az ellentmondás feloldódjék, a
szecesszió élveteg, kihívó természetképét szűrni, korlátozni kellett. Ez a
korlátozás csökkentette a Czóbel-líra esztétikai színvonalát, s a modernség
vonatkozásában is visszavetette; nem érintette azonban a költői szó
megváltozott ontológiai státusát, azt ugyanis, hogy immár nem állítja szembe a
verset mint irrealitást a tapasztalati valósággal mint realitással; felfogása
szerint a vers – lévén a szubjektumnak mint az „ős-egy” médiumának a
megnyilatkozása – közelebb áll a realitáshoz, mint a tapasztalat. Minthogy
azonban Czóbel Minka számára a tapasztalati valóság is a rejtett valóságról
szóló „álom” (nem úgy, mint Komjáthy számára), verseiben többnyire megmarad a
feszültség az egyre végérvényesebben fiktív lírai helyzet és a képi elem erős
érzéki hatása között, s szabaddá válik az út a kontemplatív lélekállapot belső
viszonyait kifejező objektív lírai törekvések előtt, amelyek a legszerencsésebb
alkalmakkor mesei vagy tájmotívumokból építkező szimbolista kompozíciót
eredményeznek.
Nyilvánvaló,
hogy ez a líratípus nem annyira Ady, mint inkább Babits, Kosztolányi
színrelépését készíti elő; hogy ők maguk mennyire voltak tisztában e
kapcsolattal, az hallgatásuk miatt immár rejtély marad.
**
Pál S. Varga
DIE DICHTERIN DER SEHNSUCHTSLOSEN GLÜCKSELIGKEIT
(Das poetische Weltbild der Dichterin Minka Czóbel)
Die langfristig in Vergessenheit
geratene Dichterin, Minka Czóbel (1854-1943) gehört zu den wichgsten Vorläufern
des ungarischen Symbolismus. Ihr Werk trägt ebenso einen Übergangscharakter,
wie der des bekannteren Lyrikers Jenő Komjáthy. Als sie sich von der Richtung
der sog. Volkstümlichkeit entfernte, näherte sie sich – ähnlich wie Komjáthy –
dem Symbolismus, der die Stimmen der Tiefe des menschlichen Individuums ertönen
lässt. Obschon die Dichterin eine starke Neigung empfand, einen Zusammenhang
zwischen dieser Tiefe und den rätselhaften, geheimnisvollen Entitäten des
lebens anzumehmen, hat sie – ebenso wie Komjáthy – die Konsequenzen des
Vitalismus in ihrer Dichtkunst nicht durchgesetzt. Trozdem führte ihr Weg nicht
zu einer affektiven, suggestiven, durch Wortmagie geäusserten Revelation der
Geisteswelt der völlig sublimierten Persönlichkeit. In ihrer Lyrik (die sich viel
mittelbarer auf philosophisch-religiösen Grnde lehnte) blieb der Gehalt der
Persönlichkeit – die ebenfalls, wie bei Komjáthy, sublimiert ist – sinnlich,
seelisch; und dieser Gehalt offenbarte sich im Seelenzustand der „sehnsuchtslosen
Glückseligkeit”. Dem Ausdruck dieser kontemplativer Seelenzustand diente kaum
der zur Morbidität niegende sezessionistische Dekorativismus, de sich aus den
Grundzügen der Persönlichkeit der Dichterin stammt. Um den Widerspruch zu
lösen, brauchte sie das genussfreudige, anreizende Naturbild zu filtern, zu
mildern. Diese Milderung übte aber eine ungünstie Wirkung auf das Niveau ihrer
Dichtung aus, und behielt die Dichterin, anderseits, zurück in ihrer Ernährung
zur Moderne. Trotz all dieser Hindernisse, konnte der neue ontologische Status
des dichterischen Wortes zur Geltung kommen; die Dichterin stellt nämlich das
Gedicht als Irrealität der empririschen Realität nicht gegenüber. Nach ihrer
Auffassung liegt das Gedicht – das die Offenbarung des Subjekts, also des
Mediums des „Úr-Eins” ist – zur Realität näher, als die Wirklichkeit der
Erfahrung. Weil ihrer Einsicht nach (in Gegensatz zu der von Komjáthy) die
Erfahrungswirklichkeit dennoch ein „Traum” über die geheimnisvollen
Wirklichkeit ist, bewahren ihre Gedichte die Spanung zwischen der immer
offensichtlicher fiktiven lyrischen Situation und der starken sinnlichen
Wirkung des dichterischen Bildes. Dadurch erhebt sich eine Tendenz zur
objektiven Lyrik, die die inneren Verhältnisse des kontemplativen Seelenzustands
ausdrückt. Die besten Ergebnisse dieser Tendenz sind symbolistische
Kompositionen, die aus Märchen- oder Landschaftsmotive erbaut worden sind.
Diese Lyrik dient offensichtlich
nicht zum Auftreten von Endre Ady, sondern dem von Mihály Babits und Dezső Kosztolányi;
in welchem Mass dieser Zusammenhang den beiden bewusst war, wird wegen ihr
Schweigen nie ans Licht gekommen.
Forrás: Irodalomtörténeti Közlemények 1994. jan. 32-51.
old.
Sorra jelentek meg
verseskötetei az 1890-es években:
Nyírfalombok
(1890)
Újabb
költemények (1892)
Maya
(1893)
Fehér
dalok (1894)
A
virradat dalai (1896)
Kakukfüvek
(1901)
· A Nyirségből
· Képek
· Hangulatok
· Apró történetek
· Boszorkánydalok
· Magány
Opálok
(1904)
Az
erdő hangja (1914)
· Az erdő hangja
· Tükrökről, szobákról
· Három falu határából
· Egy Hét
· Álmok kertje
és prózai alkotásainak
többsége is erre az időre tehető:
Hafia
(1891)
A
két aranyhajszál (1891)
La
migration de l'ame (1897)
Pókhálók
(1906)
A
fekete lovas (1914)
Báthory
Erzsébet (1941)
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése