A
felszabadulás óta túlzás nélkül lehetne hazai Heine-renaissanceról beszélni. Az
újjászületésnek azonban nem annyira a 44-es betiltásra való visszahatás az oka,
mint inkább az a tény, hogy a múlt század haladó eszméivel – s ennek
következtében a negyvennyolcas magyar forradalommal is – kevés német költő van
közelebbi kapcsolatban, mint Heine.
Líráját
régóta ismerjük és szeretjük. A Dalok
könyve mellett azonban az Útiképek
prózáját is gyakran olvastuk, ha nem is éppen úgy, ahogyan kellett volna.
Heine mindig népszerű volt nálunk, hol Petőfi miatt, hol szellemessége miatt,
hol könnyedségét szerették, hol pedig gondolatait. Ki ne lelkesedett volna a
harzi utazás Sterne-szerű humoráért, ki ne csodálta volna az Északi tenger gigantikus epigrammáit,
ki ne tisztelte volna Luna-fürdőiben,
a Platen elleni harc gyilkos hatású tetőpontján Heinét, a polémia és a kritika,
a megsemmisítő gúny mestereként? S ki ne érzékenyült volna el Monsieur Legrand
hősies és szomorú történetén, a Két
gránátos prózai pendantján?
De
ki értékelte ki egészen a legutóbbi időkig ezeknek a különböző érzéseknek,
csodálatnak és lelkesültségnek, tiszteletnek és elérzékenyülésnek a
jelentőségét, kimutatott rá rugóira, ki mondta meg, miért nagy író Heine s
miért nagy könyv az Útiképek?
Lukács
György nemrég megjelent cikkében sok mindenre rávilágít ezzel kapcsolatban, s
tisztázza a Heine-kérdést annyira, amennyire ez egy cikk keretében lehetséges.
Felesleges volna az általa elmondottakat még egyszer összefoglalkozni, úgy,
hogy csak a Buch Le Grand-ról
szeretnénk beszélni, Napoleon dobosáról
s arról, amit ez a könyv ma számunkra mond.
Ez
a rövid munka a középpont, amelyben a húszas évek Heine-jének mondanivalói,
érzései és elképzelései összefutnak. Önéletrajznak készült, a múltat akarta
visszaidézni, a „múlt birodalmában az örökkévalóságot” akarta meghódítani.
Menekülés volt a jelenből, a „visszafelé -élés” egy fajtája; nem csoda, ha a
késői romantika fáradt utolsó útkeresése, a nirvána-vágy a hindu-álarc jelképén
keresztül ugyanúgy benne van, mint a wertheri életképtelenség játékká
frivolizált megnyilvánulása és Hoffmann meséinek tébolyba-kergető
túlfűtöttsége. Az ironikus forma, amelybe a fáradtság menekül, nem biztató:
csak annyit jelent, hogy Heine már a fáradtságon is túl van, azt sem tartja
lényegesnek, számára minden csak játék, minden feloldódik egy cinikus fintorban
s ez az élet egyetlen értelme. A romantikus irónia itt éri el tetőpontját.
Heine itt vonja le a romantikus magatartás végső következményeit. A romantika
tetőpontjáról beszéltünk, de a romantika halálát is mondhattuk volna. Ebben az
esetben pedig a Napoleon dobosa az
első dekadens próza-mű. S valóban: mikor a gyermekkori élmények áttörik a játékos
álarcot, Monsieur Legrand, a délceg, majd a viszontlátáskor megrokkant dobos
szomorúan-érzelmes históriájában más múlt elevenedik meg, mint a romantika
ábrándos középkor-reminiszcenciáiban. A napóleoni korszak támad fel újra, amely
visszafejlődés volt a francia forradalom szemszögéből, de az első megvalósulási
lehetőség a német polgárság számára. Pontosabban nem az egész német
polgárságról volt szó, hanem a Rajna-vidékéről. Ez volt a német társadalom
leghaladottabb rétege, nemcsak a francia forradalom közelsége miatt, hanem
azért is, mert a gazdasági és társadalmi előfeltételek ott kapták meg az
átmeneti francia uralmon keresztül először a megfelelő politikai formát. ezért
tűnik fel Murat is Heine emlékezetében, s ezért fáj neki egész különösen, hogy
„poroszul beszélnek ma ott, ahol különben franciául beszéltek”. Ezért
kétségbeejtő a jelen s ezért kétségbeejtő különösen ott a Rajna-vidéken.
Immermann ebből az átélésből írja meg nagy regényét, s a fiatal Marx is ezt az
élményt elemzi ki a környező társadalomból. A rajnai polgári öntudat a
restaurációban olyan reakciót tapasztal, amely egyszer már elért valóságot
rombol szét, s a Napoleon dobosa
romantikus volta mellett realista is, mert ebből a mesterségesen széttört
valóságból táplálkozik. Ezzel viszont túl van a romantikán, s az elvetélt
forradalomból eszmei kiutat kereső romantika, idealizmusa számára játék csupán.
A fájdalom a visszafejlődésnek szól, a romantikus színezetet ez váltja ki – de
ezen túl a polgári kiteljesedésnek is, s ez az az eleme, amelyet fentebb
dekadensnek neveztünk. Heine progresszivitása ebben az ellentmondó vonásban
mutatkozik meg. Előre látja, hogy a polgári társadalo megvalósulása
pillanatától kezdve a megállást, a telített, mozgásra képtelen jólét; ezért
írja le Legrand halálán keresztül Napóleon bukását kétszeres fájdalommal. A
dekadencia annak szól, ami még meg sincs – s ez a Napoleon dobosának igazi előremutató jelentősége. A realitás csak
később következik be, a júliusi forradalommal, az út azonban Legrandtól vezet a
párizsi munkásversekhez s a saint-simonizmusban megnyilvánuló, elmosódott s
ezúttal valóban még csak idealisztikus szocializmushoz.
A
kiadónak hálásak lehetünk a kötet megjelentetéséért, a fordító – Bíró Sándor –
érdemeit pedig mi sem mutatja jobban, mint az, hogy a fiatal Heine e központi
művének egész összetettségét, útkereső bizonytalanságát s a legyőzött,
tudatosult nehézségek-formálta virtuózitását mindenütt vissza tudta adni.
H. E.
(Dante.)
Forrás: Tiszatáj II.
évf. 4. sz. 1948. április
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése