Dr. Hoffmann Edith: Renoir (1841-1919)

Auguste Renoir születésének századik évfordulóján messze járunk már attól a művészeti iránytól, az impresszionizmustól, mellyel kapcsolatban nevét általában emlegetni szokták. Száz éve, hogy megszületett s alig több, mint húsz éve, hogy meghalt. Nemrégen még itt élt közöttünk s ma már klasszikusnak számít, a vitán felül legnagyobbak egyikének.

A művészet történetében nem találunk izgatottabb s átmenetileg aggasztóbb száz évet, mint ezt az utolsót, lüktetőbben változót és többarcút; mert a roham, melyet az impresszionisták a művészet fennálló törvényei ellen indítottak, sokkal mélyrehatóbb s hevesebb volt, semhogy fel lehetett volna tartani, mielőtt minden szükségszerű következményét kiélte volna, bármennyire a festészet lényege ellen valók voltak már ezek a végső konzekvenciák. Ma lassan visszafelé kezdünk hajlani, ha nem is éppen oda, ahonnan az impresszionisták elindultak s ennek a visszafordulásnak egyik irányadója, ha hatása nem vált is mindjárt érezhetővé - Renoir. Éppen ezért élőbb is maradt valamennyi társánál.

Renoirnak az új, impresszionista irányelvekben különösen lelkéből lelkedzett a harc a festészet irodalmi tartalma ellen. Beszélgetéseiből, melyeket élelmes emberek feljegyeztek, a legnagyobb lenézés hangzik ki az olyan „álmodozó” és „gondolkodó” művészekkel szemben, akik „fejüket kezükbe temetve vesztegetik az időt s töprengenek a vászon előtt”, hogy mit is fessenek reá s az olyan kritikusok ellen, mint a népszerű Huysmans, „ki nem a művet nézi, hanem a tárgyát” s tájékozatlanságában egy lélegzettel lelkendezik egyrészt Edgar Degas, másrészt Felicien Rops és Gustave Moreau művészetéért. Barbey-Daurevilly könyvét nem olvassa el Renoir, mert Rops illusztrálta s csodálkozik, hogy komolyan veszik Moreaut, ki, hogy megnyerje a zsidókat, arany színekkel rakja meg képeit. De hát persze nemcsak ezek ellen a festők ellen fordult az új irány, csak éppen Renoirnak tetszettek ezek legkevésbé.

Mikor az impresszionisták felléptek, szinte tanácstalan zűrzavar uralkodott a művészetben. Itt voltak a hivatalos köröktől becézett akadémikus irány képviselői, Delaroche utódai: Couture, Gleyre, Gérôme és a többiek, hidegen megszerkesztett, korhű kosztümökkel telezsúfolt, hangos és semmitmondó, nagyméretű történeti és klasszikus tárgyú festményeikkel. Manet még Couture tanítványa volt, Renoir Gleyre-é. Itt voltak a nagyközönség kedvencei, a Cabanelek, Bouguereau-k, Hébertek, giccses, ámoroktól környezett Venusaikkal és simára kikent vallásos és egyéb képeikkel. Még a barbizoniak közül is éltek néhányan és sokan voltak, kik a courbeti naturalizmusban rekedtek el. Mindenkinek voltak hívei. Megvolt még a kedves Diaz is, ki Renoirt színesebb festésre buzdította, sőt a romantikusok feje, Delacroix is, kit a fiatalok nagyon tiszteltek.

A régi arisztokrácia és az irodalmi ínyencek kisebb csoportja azokat a művészeket favorizálta, kikre, mint említettem, Renoir legjobban haragudott, mivel ezek léptek fel a kiválasztottak leggőgösebb igényeivel. Ennek a csoportnak viszonyát a művészethez megismerjük Justh Zsigmondnak éppen most megjelent naplójából, melynek kiadását és kortörténeti megvilágítását Halász Gábornak köszönjük. Ezt, a modernségét, sőt Justh jellegzetes szavával élve, „archimodernségét”, azaz főmodernségét váltig hangoztató csoportot éppúgy irodalmi szempontok vezetik, mint az előbbieket. Csakhogy a történelem helyett pszichológiai rejtélyeket kutat, témai és egyéni érdekességet, a különlegest, az izgatót, a cifrát. „Nekem a képben mindig legérdekesebb maga a művész”, mondja Justh. A lelki látványosság, amit ezek a művészek nyújtottak, lényegében íróktól diktált kirakat volt, mert hiszen régi írói tulajdonság s máig is élő, hogy írók nem tudnak lemondani a kép meséjéről s legalább címet akarnak olyant, amin el lehet ábrándozni. Nem fogják fel, hogy a szavak és színek egymástól nagyon messze fekvő területen élnek.

Erre a művészi zűrzavarra nyitottak rá a Courbet egészséges naturalizmusán tovább építő impresszionisták. Megjelenésükről, nagy horderejű munkásságukról a többiek nem is vettek tudomást. „Új irány nincs”, mondja Justh 1887-ben, mikor Manet, élete művét elvégezve, már nincs is az élők között, Renoir pedig túl van hosszú élete felén. Renoir neve elő se fordul a naplóban. A távolságot további pár megjegyzés összevetése még világosabbá teszi. A kölcsönös megértés lehetetlen. A kor szokása szerint Justh is és Renoir is járnak úri szalonokba. Justh a Faubourg st. germaini royalistákhoz, hol az arisztokrácián kívül Bourget a legillusztrisabb vendég. Renoir pedig, Cézanne, Flaubert, Daudet és Turgenyev társaságában, Charpentier kiadó feleségéhez. Mindkettő természetesen azt vallja, hogy az ő társasága az élite. A Charpentier-szalont Justh is említi: „a világ azon része, melyet én nem ismerek, republikánus-naturalista salon” s nem veszi észre, hogy ezek az igazi „archimodernek” s hozzájuk szegődött a jövő. Justh rabja mindazoknak, akiket Renoir megvetéssel emleget. Moreautól, a szerinte „legsubtilisabb kor legraffináltabb s legbetegebb festőjétől” el van bűvölve, Felicien Rops gondolatmélységét csodálja s Antocolsky jelentéktelen s irodalmi tartalomtól roskadó szobrainak magyarázatába mélyed el egy fülledt hangulatú délutánon, leszálló alkony mellett, mikor a szobrok már csak fehér árnyékokként hatnak a mester műtermében a közönsége: kora legünnepeltebb, osztriga ízű színésznője, Sarah Bernhardt. Viszont Renoir: „Látott-e már olyan nagyvilági hölgyet, kinek kezét kedve volna az embernek lefesteni?” A túlápoltságra és mesterkéltségre céloz evvel.

A félhomályos műtermekből a napsütésbe, a természetbe tódulnak ki a fiatalok. A sötét képeket váltsák fel derűsek, világosak. Ömöljön el a nap rajtuk s tegye világítóvá a színeket! Egyszerűség! ez volt a váratlan és forradalmi jelszó. Nem „Nabuchodonozor vagy a Gracchusok anyja” kellett nekik, még csak nem is parasztromantika; la Millet, hanem egy mulató kertje, evezősök, piknik vagy még egyszerűbben egyetlen alak vagy táj. Ami közel fekszik lélekben és időben, amit a szem erőlködés nélkül felfog; ma, tegnap, akármelyik percben. „Impresszió”, ezt a címet adta Monet egyik képének s rajta ragadt az egész csoporton a gúnynév: „impresszionisták”. Aztán éppen Renoir volt az, aki javasolta, hogy most már ők maguk ragaszkodjanak az elnevezéshez.

Manet a lóverseny impresszióját festette meg, száguldó lovakkal; beszélgető párokat pillanatnyi mozdulattal egymáshoz hajolva. Renoir tereferélő, táncban forgó, kavargó ifjúságot. Vagy tovasikló korcsolyázókat, felvételeket Páris forgalmas utcáiról, szaladó kocsik, járókelők nyüzsgő együttesét, emberi hemzsegést és mozgó vizet. Vagy barátait egy kis kocsmában; egyikük cigarettát sodor, ketten beszélgetnek, a pincérlány kissé lomha mozdulattal ép leszedi az asztalt. Vagy színházi páholyban ülő párt; a férfi gukkerez, a nő telve várakozással, hirtelen megilletődés ül az arcán. Örül az életnek, ez az egész meséje Renoir e korszakbeli legszebb képének.

Ugyanezekben az években a mi Szinyeink csupa hasonló képet forgat a fejében, hasonló szellemben. Ha lett volna valaki müncheni vagy itthoni környezetben, ki megérti, hogy már pusztán ez a témakör mit jelentett! Fűben heverésző szerelmespár, Majális, Hinta, Séta, Ruhaszárítás. De a tárgykörrel együtt a problémakör is ugyanaz: Szinyei is a napot, a természetet, a levegőt, az életet kereste. Ha eszébe jut Párisba menni, az impresszionisták közül, dacára a társadalmi különbségeknek, Renoir állt volna hozzá lelkileg legközelebb.

A puszta lét, semmivel sem foglalkozó, szabadban ülő két nő, ez már elég téma volt Renoirnak s az impresszionista fiataloknak. S egész idejüket kinn töltvén a szabadban, váratlanul rájöttek a levegő szerepére. A legnagyobb egyszerűséget keresték és rátaláltak a legösszetettebb jelenségre, a fényre. „Elmélettel megy ki az ember a szabadba és a természet minden elméletet halomra dönt” - mondja Renoir. Manet és Monet egész életüket áldozták arra, hogy megnyugtató választ adhassanak, hogyan lehet a levegő remegését, az anyagtalan napfoltokat festőileg visszaadni, anélkül, hogy értelmetlenül megbontsák a formák összefüggését; hogy ne mint anyag érvényesüljenek, hanem mint anyagtalan fény, ne mint igazi valóság, hanem mint a látszat valósága.

Renoir nem volt elméleti hajlamú, spekulatív elme s a probléma megfejtéséhez lényeges eredményekkel nem is járult hozzá. A közös keresés korszakában egészen laza festéssel, áttetszően világos színekkel igyekezett Monet haladásával lépést tartani. Kezdettől fogva neki voltak a legszebb és legtisztább színei. Ezt gyermekkora porcelánfestésben eltöltött idejéből hozta magával, mikor fehér alapra kellett terveznie figuráit. No meg Diaz is erre ösztökélte.

Azonban a formabontás hagyománytalan elméletei, a látszat, a múló formák és fények hajszolása nem volt az, ami igazában megfelelt lelkületének. A nyolcvanas években hirtelenül fellépő nyugtalan keresése, ingadozásai arra vallanak, hogy nem találta már egészen helyét abban a baráti körben, mellyel hosszú ideig összenőttnek látszott. Ő, aki annyira szerette a tiszta színt s a szép, színes felületet, nem érthetett már egyet olyan törekvésekkel, melyek éppen a szín egységét bontják meg, apró színfoltocskákra tördelve szét az egész felületet, hogy ezáltal érzékletessé váljék az atmoszféra remegése. A szín egysége és tisztasága érzékeny pontja volt s ez ellen minden merénylet valósággal sebet ejtett rajta. Érezte, hogy társai túlságosan messzire mennek következetességükben s ha nem áll ellent, magával ragadják. Egyre fokozódó elégedetlenséggel s türelmetlenséggel tudta, hogy ő maga még nem is szólalt meg igazi hangján. A következmények megmutatták, hogy sokáig valóban olyasvalamivel kísérletezett, ami nem esett hajlamainak irányába. Hogy a felszabadult impresszionista festési módra szüksége volt, hogy a természethez való közvetlen viszonyt másként, mint általa, nem érhette volna el, az természetes. Ez volt akkor az egyetlen járható út és ezenkívül - panaszra nem volt ok - az impresszionista stílus csodálatos alkotások egész sorára ösztönözte. De Renoir kétségbeesett vergődésében meggyűlölte az impresszionizmust.

Rájött mindenekelőtt arra, hogy nem lehet mindig csak a természet előtt festeni, mert ez sivárul egyhangúvá teszi a művész termelését. Egyik festőtársát, ki egy sorozat városképet állított ki, megkérdezte egyszer, miért fest mindig elhagyott utcákat. „Mit tegyek, ha senki sem járt az utcán, mikor festettem?” volt a válasz. Ez a fajta élményszegény lemásolása az esetlegességeknek nem volt Renoir természete szerint való s az a korlát sem, melyet az ilyenfajta megkötöttség szó szerinti értelmezése emelt. Egyszerre csak beléje villan, hogy "kinn a szabadban az ember sohasem lehet biztos afelől, amit csinál, mindig át kell azt otthon dolgozni". És nagy elhatározással újra elfoglalja helyét a műteremben állványa mellett. A szabadban végzett megfigyeléseit, rajzait a műteremben alakítja át kompozícióvá. „Corot is ezt tette” - mondja – „s mégis olyan realitással adta vissza a természetet, mint senki sem az impresszionisták közül.”

A természetből való véletlen kivágatok evvel önként megszűntek. Megfigyelt motívumok összeállítása a kép szerkesztését jelenti, az alakok elhelyezését jól kell mérlegelni. Új meggyőződéssel évekig dolgozott „Fürdő nők” című képén, amit maga egyik főművének tartott. Az impresszionisták pedig elfordultak tőle.

Ugyanekkor rajztudásának ki nem elégítő volta is kezdte bántani s ennek következményeképpen ettől fogva nagy súlyt helyezett a rajzra. Sűrűn megtette azt is, hogy az alakokat először felrajzolta a vászonra s ecsetjével csak az előre kiszabott rajzot követte, hogy evvel is fegyelmezze magát. A vonal, jobban mondva körvonal tisztasága nagyon fontossá vált számára. Ő maga ezt a változást olaszországi útjával hozta kapcsolatba, hol Rafael művészete a legnagyobb élménnyel ajándékozta meg. Ettől kezdve Ingrest is újra jobban tudta méltányolni; Degasnál, kinek művészetét végtelenül szerette, mindig újra kiemeli a rajz bámulatos szépségét.

De ez az érintkezés Rafaellel, mely az impresszionista művészt a klasszikus formák értékelése felé sodorta, több volt, mint külső művészi hatás. Voltaképpen ráeszméltetés volt igazi énjére. Felszínre segítése annak, ami már régibb műveiben amúgy is ott lappangott s csak igen kevés munkájából hiányzott teljesen. Ezt érezte meg benne talán Manet is s ezért nem tudott megbarátkozni művészetével. Ismeretesek Manetnak Monethoz intézett szavai: „Önnek, aki olyan jó barátságban van Renoirral, kötelessége volna neki megmondani, hogy tegyen le a festésről. Hisz Ön is láthatja, mennyire nem az ő mestersége ez”. Manet nem lehetett annyira önmagába merült s nem is lehetett oly rossz ítélete, hogy Renoir műveinek megejtő szépségét ne vegye észre. Csupán ez az elméleteivel s elveivel ellenkező, idegenszerű elem riaszthatta vissza.

Némely író fölényesen bírálgatja Renoirt, nevezetes mondását idézve: „én benn maradok a sorban”. Mintha ebben a nagy mestereket tisztelő kijelentésben bizonyos bevallása volna annak, hogy ő maga sem számította magát a kiugró, nagy zsenik közé. Ezeknek a szavaknak azonban, ha a francia művészet fejlődésén végigtekintünk, egész más értelmet lehet adni. A francia művészek ugyanis példátlan következetességgel ragaszkodnak a 15. századtól kezdve a tiszta és logikus vonalvezetéshez, a zárt körvonalhoz. Csodálatos, zengő melódiája van a francia körvonalnak. A tökéletes, szűzi tisztaságú rajz, mely nem ismeri a homályt, a francia művészet egyik uralkodó vonása. Lágy árnyékolással domborítja a formákat s élő kerekdedséggel emeli ki a környezetből. A körvonalnak ez a tisztasága azonban náluk sohasem megy a festőiség rovására, nem grafikai, hanem plasztikus célokat szolgál. A stílus változik s a tiszta rajzon belül a művészek ezer fortéllyal és szeszéllyel vethetik fel a legfestőibb problémákat, de csaknem mindnyájan "benn maradnak a sorban", mert nem is tehetnek mást, mert franciák. Renoir tehát, mikor az elragadtatás lázában, Rómában Rafael-képeket hajszolt, a tiszta és zárt, plasztikát teremtő rajznak a jelentőségére ébredt.

Azt lehetne kérdezni, hogyha ez annyira francia sajátság, miért volt szükség Rafael közvetítésére? A válasz nagyon egyszerű. Otthon nem tudta magát a jelen vonzásától annyira függetleníteni, hogy egészen kilépjen akkori lényéből. Egy utazás kellett ahhoz, testi elszakadás a környezettől, új nagy benyomások, hogy a lelki elszakadás is létrejöhessen. Ez a rokon művészet egy hangot ütött meg benne, melyre francia szelleme ujjongva visszhangzott. A nemzeti jellegről nagyon határozott felfogása volt: „Boldog vagyok, hogy a francia iskolához tartozom, nem mintha evvel ennek az iskolának a fensőbbségét akarnám hirdetni, de mivel franciának születtem, annak is kell lennem!” mondta és „egy nép, ha nem akar ostobaságokat csinálni, ne sajátítson el olyan dolgokat, melyek fajtájának nem felelnek meg, qui n'est pas de sa race. Mert különben hamarosan egyéni arculat nélküli, univerzális művészetféléhez jut el”.

És mikor mindezt így végiggondolta Renoir, akkor visszavezette művészetét a tiszta formákhoz. Nem feloldott körvonalat keresett, hanem zártat s nem arra törekedett, hogy alakjait a remegő atmoszféra mintegy felszívja magába, hanem éppen ellenkezőleg, arra, hogy azok domború különállásukban érvényesüljenek. S ebben az értelemben Manet párizsibb volt, újabb, de Renoir franciább.

Gyönyörűséggel festette a ruhátlan női testet, melynek „bőre magába szívja a napot” s hízelgő ecsettel domborította az idomokat. Képein mindig ugyanazokat a nőket, mindig ugyanazt a telt viruló testet, azokat a duzzadó formákat festette. Nagy alsótestet, kis fejet, egy fiatal ősállat kissé nehézkes, kissé ügyetlen, nagyon bájos mozdulatait. Ösztönös, furcsa, egészséges teremtéseket, kikhez minden közelebb áll, mint a szellem játéka. Nem érdekes nőket, hanem a női nemet kereste, úgy ahogy az benne élt, ahogy ő szerette. Degast is azért tartotta többek között olyan nagyra, mert ahelyett, hogy egyes táncosnőket festett volna, azok összességének szellemét kutatta.

Renoir tiszta, romlatlan erdei vadnak festette a nőt - azért olyan magától értetődő, hogy meztelen - vagy friss és szép gyümölcsnek, hogy az ő szavaival jelöljem meg a fogalmat. S valami forró és izzó életet tudott beléjük önteni, hogy szinte a testük párolgását s a leheletüket érezzük. Ez már nem volt naturalizmus, nem is volt impresszionizmus, hanem programtalan, gyönyörűségteljes festése a gondolat nélküli boldogságérzésnek. Hogy mellesleg stílus is lett belőle s még hozzá a jövő felé mutató, az szándéka nélkül következett be. „Elengedem magam és úgy festek, ahogy jön.” Cézanne eredményein épültek fel a századforduló absztrakt irányai. Renoir ezeken átível a ma felé; újra konstruktív, nála újra összeáll az impresszionisták szétfolyó matériája. Maillol szobrászata nem más, mint Renoir formavilágának szobrászatra való átváltása.

Utolsó idejében Renoir is alkotott szobrokat, többek között remek nagy Venusát. Ennek a dolgok logikájánál fogva okvetlenül el kellett jönnie, hiszen alakjainak festői mintázása már súrolta a szobrászat határát. Egy lépés sem volt már innen oda. Hogy Maillol korábban faragott szobrot, az csak véletlen technikai elsőség, nem elvi.

Renoir nagy kort ért meg s művészete egyre feljebb hágott. Kiváltsága ez a legnagyobbaknak. Művészi fejlődését két nagy harc fogja közre: az elsőt az impresszionistákkal vívta az elavult kortársak ellen, a másikat egymagában régi önmaga és az impresszionizmus ellen. Mindkét harcban melléje állt a győzelem.

(Forrás: Nyugat 1941. 4. sz.)