Vannak
költők, akik önmaguk segítenek az eljövendő irodalomtörténésznek: első
jelentkezésükkor megütik tehetségük alaphangját, túladnak motívumaikon s ezek
minden későbbi művüket eleve jellemzik. Tóth Árpád hagyatékából napvilágra
kerülhet még néhány nagyon szép vers, de olyan egy sem, mely módosíthatná
véleményünket róla, melynek ne tudnók családfáját. Nem minden költő ilyen, a
Levelek Iris koszorújából nem sokat mond a Jónás próféta költőjéről, Ady
pályáján két döbbentő fordulópont is van s Goethében két század s egy
századforduló ismerhet önmagára. Füst Milánról pedig - Kosztolányi játékos
ösztöne tapintott erre egyszer - alig tudunk többet, mint amit Karinthy tréfás
stilisztikájából, az Így írtok ti-ből kiolvashatunk. Nincs egyetlen jellemzése,
melyben megnyugodhatnánk, nincs olyan műve, melyre azt mondhatnánk: ez ő.
Claudelt és Brueghelt emlegették vele kapcsolatban, egy fiktív középkori költő
valósággyűlölő lárváját vélték felismerni arcán, de minden róla szóló
véleményben van valami bizonytalanság, jelző-halmozás (Benedek Marcell a
„forma-tördelő, idegesen jajongó Füst Milánt” említi egy helyütt), ami nyilván
annak a jele, hogy még sok szó van kimondatlan s kimondandó róla addig, míg az
egyetlen találót megleli valaki.
Mint
minden művében, Negyedik Henrik-jében is az a meglepő, hogy teljesen
előzménytelen. Munkásságában, művei sorában is előzménytelen ez a mű, épp úgy,
mint ahogy a magyar irodalomban is az. Csak műveinek ismerete idézi eszünkbe
1923-ban megjelent drámáját, a Boldogtalanok-at, de új darabját olvasva
hamarább gondoltunk Wilhelm Giesebrecht monumentális torzójára, a Geschichte
der deutschen Kaiserzeit-re, mint arra. Úgy értem ezt, hogy talán még Tömb
Szilárd sem mer majd valaha disszertálni „Füst Milán, a drámaíró” címen, mert
nincs az a mikrofilológusi szóözön, mely ki tudja tölteni e két dráma közt az
űrt. Nem az a meglepő, hogy drámát ír. A lírikus mondanivalója mindig rejt
magában drámai magot, a vers egy kicsit mindig csonka párbeszéd, riadt kérdés,
kicsordult felelet, tettpótló, élethelyettesítő szó. De ez a dráma művei nélkül
épp úgy megáll, mint ahogy művei helyett is ép oeuvre, lírai oeuvre, - ha hinni
tudnék tanítóimnak, drámai költeménynek nevezhetném. Dadogásomnak s mindannak a
sok félrebeszélésnek, mely Füst Milán műveihez kapcsolódik, talán az az egyik
oka, hogy műveiből még mindig nem látjuk kibontakozni az életművet, egyes
műveit még mindig meteorszerűnek érezzük. Ihletésének forrása ma is ismeretlen.
Hogyan
jutott Füst Milán a Canossát járó király alakjához? Lírájának „terepe” nem
sokkal távolabbi, mint a tizenegyedik és a tizenkettedik század fordulója, de
ez mégsem egészen az a lírai álomvilág, verseiben a nyers valóság is ideának
hat, drámájában a költött alakoknak s helyzeteknek is van történeti hitele. Épp
annyi csak, persze, hogy Goslart ne vétsük össze Füst Milán Árméniájával, de
ennyi elég is ahhoz, hogy drámája valóban dráma lehessen. (Érdemes lenne
elgondolkozni azon, hogy miért nem tűri a színpad festett, fiktív világa a
fikciót? Miért marad Csongor és Tünde mindörökre inkább olvasmány, miért köti
annyi szál a valósághoz a Vihar hőseit? Azért lenne érdemes gondolkodni efelől,
mert nyilvánvalóan más ez, mint az epikai hitel.) Henrik szertelen,
szenvedélyes alakja drámai hősnek igen alkalmas: mindig érdekes s mindig tettekbe
vágynak kirobbanni szavai s gesztusai. Füst Milán valóban drámaíró-szemmel
látta meg e hajdani királyt, mert pontosan ott ejti el hősét, ahol az
tehetetlenné válik; az aggkor tehetetlen szavaiból alig enged neki egyet-kettőt
elmondani s nem gyötri a színen a halálig, a drámai események megszűntekor
lebocsátja a függönyt.
Általában
meglepő érzéke van a drámaiság iránt, sőt a színszerűség iránt is. Expozíciója
mesteri, alig utal egy-két szó az előzményekre s a legkisebb célzás is elég
ahhoz, hogy megértsük, mert az első két szín Henrikje tetteivel leplezi le
múltját, gesztálva érteti meg trónfosztását s felemeltetését. Nincsenek
hézagtöltő jelenetei, örökös feszültség uralkodik a színen, minden szó helyén
van. Az első felvonás második színében, mikor visszahelyezik trónjára, egyik
régi hívével gúnyolódik. „GOTTFRIED (egész elámulva): Melletted álltam mindig.
- meg akarsz most bántani? HENRIK: No nem, azt nem szeretném, jól tudod.
(Vállára teszi kezét:) Csak épp ne hidd, hogy szükségem volt rátok, édesem...”
A jeleneten átsiklik figyelmünk, olyan jelentéktelen, de később mindegyre
rágondolunk: ez motiválja bukását, viszonyát fiaihoz, Hohenstaufen Frigyes
elpártolását. Semmi szimbólum, semmi lírai ellágyulás. Henrik Mathildisszel, a
kis sváb lánnyal enyeleg. „Mily villogó vagy” - mondja neki. Remek jelző, de
még jobban tetszik, mikor később azt mondja neki: „S hogy villognak a fogaid,
még itt a sötétben is.” Most értjük igazán, mennyire drámai szavak szavai:
vibráló jelentésük egyik arcával mindig a valóságot tükrözi. Milyen történelmi
levegőt tud teremteni az olyan túlfeszített jelenetekben, mikor trónkövetelő
fiának lázadó hívei nem merik Henrik fejéről levenni a koronát s milyen pontos
lélektani szemlélet eredménye, hogy akkor veszik le fejéről, mikor segítségért
kiált Hohenstaufenhez, tehát már nem érzi, hogy a korona meg tudja védeni.
Tökéletes
dráma s mégis csonka mű. Nem úgy tökéletes, mint ahogy a tragédiaírás iskolás
szabályai szerint tökéletes a vértelen, bágyadt Iréne, Kisfaludy Károly
legmeghatóbb kudarca: valóban színpad után kiált. Csonkának viszont úgy csonka,
mint minden valamirevaló magyar drámai mű, Katona Bánk bán-ja óta. Majdnem azt
mondhatnám: rajta kívül eső okokból. „A dráma - írta Gyulaink - nemcsak a
költészet legmagasabb kifejlésének virága, hanem egyszersmind a legvirágzóbb
nemzeti élet adománya. E kettő csak elválhatatlan. Valóban nagy drámai költők
csak ott állhatnak elő, ahol egy nagy jövendőre hívott nemzet nemzetiségét
megalapította és terjeszteni kezdi, hol nagyszerű forrongás után az anyagi és
szellemi törekvések szép egyensúlya áll be s ahol egy süllyedő korszak romjain
diadallal emelkedik az új és megtermékenyíti a szellemeket. Ily korban éltek
Shakespeare, Calderon, Racine, Corneille s hogy Goethe és Schiller nem voltak
képesek oly értelemben alkotni nemzeti drámát, mint ezek, oka leginkább a
kedvezőtlen német viszonyokban keresendő.” Minden dráma társadalmi dráma kell,
hogy legyen, nemzeti dráma, ahogy Gyulai nevezi, mert a színpadnak egy nép
étoszára kell ablakot nyitni. Shakespeare színpadán az Erzsébet-kori angol
hevével ágál az örök ember, Calderon hőseinek erében sűrű spanyol bor lüktet. A
velencei mór épp olyan angol, mint a dán királyfi, akcióiban az, társadalmilag
az. A magyar dráma - fájó sebek okán - gyökértelen. A magyar drámaíró mellén
lidércnyomás ül, a nem szabad és a nem lehet váltakozásában elmorzsolódik
ereje. Ha tehetsége egyként visszatartja a demagóg „haza-puffogatás”-tól s a
jellegtelen társaságiasságtól, nincs más tere, mint a messzi múlt és az álom. A
tetté fokozott szó, a szóvá magasztosult tett színpadjainkon idegenül szól,
álruhában ágál, a mi magyar nemzeti drámaírónk még mindig Shakespeare. Nincs
drámai dikciónk, nincs aktor-stílusunk, mert nincsenek meg a magyar színpadi
kultúra társadalmi feltételei hozzá. Nincs ezeréves magyar színházi
hagyományunk (hiába keresi Hont Ferenc), mert nincs nemzeti drámairodalmunk.
A
század magyar drámairodalmának kapujában két csonka oszlop áll, Babits
Laodameiá-ja és félbehagyott Vihar-ja. S ha egy nagy költő, kiben drámai tűz is
lobog, átlépi ezt a kaput, fájó szívvel gyönyörködünk remekében. Minél remekebb
a mű, annál jobban fáj szívünk.
(Forrás: Nyugat 1941. 4.
sz.)
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése