A szellemet mocsokban tékozolni
kéj, amig tesszük; s már előtte kéj,
becstelen, gyilkos, véres, szörnyü, talmi,
vad, állati és hazug szenvedély;
mihelyt élvezted, már csömöre éget;
észbontó inger, s mihelyt megkapod,
észbontó undor, mint lenyelt csalétek,
mely megőrjíti, aki csábitott;
őrjít, ha elérted, s ha csak kivánod;
vágyd, élvezd, ott hagyd: érzed viharát;
próbálva áldás, kipróbáltan átok;
előbb ígért üdv, aztán délibáb.
Mindezt tudjuk; de kerülni ki tudja
a mennyországot, mely e pokol útja!
(Ford.: Szabó Lőrinc)
kéj, amig tesszük; s már előtte kéj,
becstelen, gyilkos, véres, szörnyü, talmi,
vad, állati és hazug szenvedély;
mihelyt élvezted, már csömöre éget;
észbontó inger, s mihelyt megkapod,
észbontó undor, mint lenyelt csalétek,
mely megőrjíti, aki csábitott;
őrjít, ha elérted, s ha csak kivánod;
vágyd, élvezd, ott hagyd: érzed viharát;
próbálva áldás, kipróbáltan átok;
előbb ígért üdv, aztán délibáb.
Mindezt tudjuk; de kerülni ki tudja
a mennyországot, mely e pokol útja!
(Ford.: Szabó Lőrinc)
A drámaköltő lírája: lélekdráma. Sűrűn, súlyosan szenvedélyes és fölényesen, fájdalmasan értelmes. A felingerelt gondolkodás ízekre szedi az érzést; a kielégíthetetlen érzékiség összehabzsolja az ízeket. A keserűben édeset ízlel, az édesben keserűt. Minden strófában, minden sorban végletes ellentétek zuhognak egymásra: mohóságra csömör, áldásra átok, kéjvágyra önutálat. Minden egyes szó egy-egy ostorcsapás, ahogy a flagelláns költő – szado-mazochisztikus gyönyörrel, egyszerre felajzottan és fegyelmezetten – önlelkét ütlegeli.
Az érzékeny olvasót talán meg is hökkenti a kíméletlen szókimondás. Gyöngédebb, harmonikusabb ékesszólást várt volna az „ínyenc” („sugared”) finomságukért dicsért reneszánsz szonettektől. Zavartan próbálná stílustörténetileg meghatározni ezt a disszonáns összhangzatot. Középkor? Barokk? Modern? Villon üt meg ilyen hangot: „Harminc éves koromra a / Szégyent bizony fenékig ittam”... Vagy donne: „Szerelem ördöge, csupán te / Nem adsz a lélekért semmit cserébe”... Vagy Baudelaire: „Az Ördög dirigál, rángatva rossz fonálunk! / Ki enyhülést akar, a rondaságba váj”... Vagy maga Szabó Lőrinc: „Minden férfi bandita, / minden asszony őrült”... Vagy akár Petri György: „Egy jó csipetnyi fűszeres pokol / marad az ember után mindenhol...”
Shakespeare költészete (akárcsak színháza) úgy alkalmazkodik a korstílushoz, hogy invenciózusan kifordítja magából a konvenciót. 1591 után, amikor posztumusz kiadásban megjelent Sir Pjilip Sidney szonett- és dalciklusa, az ASTROPHEL ÉS STELLA, egyre-másra jelentkeztek szonettfüzéreikkel az angol költők: Daniel, Constable, Drayton, Chapman, Spenser és a többiek; hét év leforgása alatt vagy húsz kötetet bocsátottak közre. Nagy divat volt szonettezni, míves formában, tudósan és pikánsan összegezni, amit a reneszánsz etika és etikett – az antik mitológiát keresztény misztikával, Platónt Ovidiusszal, a trubadúrdallamot népdallal elegyítő összeurópai „petrarkizmus” – a gáláns udvari szerelemről, annak imádott tárgyáról és szenvedő alanyáról törvénybe foglalt. Hogy a Hölgy szépsége ellenállhatatlan, ám erénye hajthatatlan. Hogy a szenvedély gyönyörűség és gyötrelem, bűn és megtisztulás. Az Udvarló következésképp átkozza és dicséri rabságát, sóvárog, könyörög, ostromol, bókol, esküdözik és panaszkodik. S minél rosszabbra fordul a sora, annál inkább vallja, hogy a Szerelem a legfőbb földi jó. Szolgálni kitüntetés, meghódítani örök dicsőség, égi fényére föltekinteni léleknemesítő erőpróba, felemelő kegyét keresni isteni parancs... Mindezt tudhatta Shakespeare, míg 1592 és 1596 között maga is szonettezett; ismerte az előírásokat, s mégis másról, máshogy írt; hagyta, hogy egyik-másik miniatűr remekét bizalmas baráti körben kézről kézre adják a londoni aranyifjak, de a nyilvánosság elé csak két választékosan erotikus elbeszélő költeményét szánta, intim szonettgyakorlatait nem.
A 154 szonettből álló gyűjtemény, amely 1609-ben került kései kiadásra valószínűleg a szerző hozzájárulása nélkül, még ha itt-ott kölcsönöz is a dekoratív hagyomány kultúrkellékeiből, egészében mégsem petrarkista mutatvány. Nem annyira magatartásmintákat imitál, mint inkább lélektörténetet intonál. Lejátszat egy többszereplős pszichodrámát, melynek érzelmes főcselekménye két férfi között bonyolódik. A játszó személyek: a házi poétává avanzsált rajongó, restelkedő öreg komédiás és a „kedves fiú”, a lányos szépségű, szőke fürtös ifjú arisztokrata. Hogy a szerep modellje a valóságabn ki lehetett, a filológia mindmáig vitatja. Feltehetőleg Henry Wriothesley, Southampton huszonéves grófja, aki ez idő tájt pártfogásával tüntette ki a harmincadik évéhez közelítő Shakespeare-t. A megtisztelt kliens illetően hálás és lelkes; nem győzi magasztalni és megörökíteni a reneszánsz férfibarátság megtestesült eszményét, de nem riad vissza némi realizmustól sem: juttatásért folyamodik, riválisra féltékeny, tapintatosan korhol, depressziósan borong a világ állapotán. Három esztendő telik 126 szonettben, együtt- és távollétben.
A helyzet feszült és bizonytalan; a kibontakozás kaotikus. Keressük a nőt? Kereste épp elég filológus hol az udvarhölgyek, hol a kurtizánok körében. Van, aki mindent tudni vél róla: a neve Emilia Bassano, előbb a lordkamarás kitartottja, majd Alphonso Lanier udvari muzsikus felesége, később Southampton szeretője. Közben Shakespeare-é is, ha igaz. Akárhogy is volt, az igaz történet nem az intrika külsőségeiben formálódik, hanem az ihlet belső terében. Ahol a két férfi érzékeny kapcsolatát most harmadikként összezilálja az asszony, az olaszosan élveteg Fekete Hölgy, a sápatag petrarkista szépségideál temperamentumos antitézise. Ez bizony nem afféle epekedő szépelgés, ez viszony. És nem elég, hogy választani kell az Angyal és a Démon (a lélek és a test) között, a testek úrnője ráadásul még romlásba dönti a lelkiség képmását is: elcsábítja a fiatal barátot, ily módon kétszeres kínra kárhoztatva a duplán megcsalatott költőt. A baljós fejleményt előre sejteti néhány korábbi vers (40-42.), s bár a folytatásban a téma látszólag feledésbe merül, fenyegetése függőben marad. A sötét melléksztori láthatatlanul kíséri a fényes-szertartásos akciót, s amikor a 127. szonettben megkezdődik az érzékek tragikomédiája, visszamenőleg már be is végeztetett: kezdetében a vég; ami azt is jelentheti, hogy mindvégig ott kísért az újrakezdés lehetősége és kényszere.
Ekképpen körvonalazható a dráma, amelyben a 129. megszólalást éppúgy érthetjük közjátéki magánbeszédnek, mint prológusnak vagy epilógusnak. Így is, úgy is beleillik a szerelmi párharc viharos közegébe, és ugyanúgy ki is ütközik a környezetéből mint egyedi darab, átütő erejű színpadi monológ. Vagy inkább színjáték a színjátékban? Hogy pontosan értsük, érdemes a szöveget eredetiben is idéznünk.
Az érzékeny olvasót talán meg is hökkenti a kíméletlen szókimondás. Gyöngédebb, harmonikusabb ékesszólást várt volna az „ínyenc” („sugared”) finomságukért dicsért reneszánsz szonettektől. Zavartan próbálná stílustörténetileg meghatározni ezt a disszonáns összhangzatot. Középkor? Barokk? Modern? Villon üt meg ilyen hangot: „Harminc éves koromra a / Szégyent bizony fenékig ittam”... Vagy donne: „Szerelem ördöge, csupán te / Nem adsz a lélekért semmit cserébe”... Vagy Baudelaire: „Az Ördög dirigál, rángatva rossz fonálunk! / Ki enyhülést akar, a rondaságba váj”... Vagy maga Szabó Lőrinc: „Minden férfi bandita, / minden asszony őrült”... Vagy akár Petri György: „Egy jó csipetnyi fűszeres pokol / marad az ember után mindenhol...”
Shakespeare költészete (akárcsak színháza) úgy alkalmazkodik a korstílushoz, hogy invenciózusan kifordítja magából a konvenciót. 1591 után, amikor posztumusz kiadásban megjelent Sir Pjilip Sidney szonett- és dalciklusa, az ASTROPHEL ÉS STELLA, egyre-másra jelentkeztek szonettfüzéreikkel az angol költők: Daniel, Constable, Drayton, Chapman, Spenser és a többiek; hét év leforgása alatt vagy húsz kötetet bocsátottak közre. Nagy divat volt szonettezni, míves formában, tudósan és pikánsan összegezni, amit a reneszánsz etika és etikett – az antik mitológiát keresztény misztikával, Platónt Ovidiusszal, a trubadúrdallamot népdallal elegyítő összeurópai „petrarkizmus” – a gáláns udvari szerelemről, annak imádott tárgyáról és szenvedő alanyáról törvénybe foglalt. Hogy a Hölgy szépsége ellenállhatatlan, ám erénye hajthatatlan. Hogy a szenvedély gyönyörűség és gyötrelem, bűn és megtisztulás. Az Udvarló következésképp átkozza és dicséri rabságát, sóvárog, könyörög, ostromol, bókol, esküdözik és panaszkodik. S minél rosszabbra fordul a sora, annál inkább vallja, hogy a Szerelem a legfőbb földi jó. Szolgálni kitüntetés, meghódítani örök dicsőség, égi fényére föltekinteni léleknemesítő erőpróba, felemelő kegyét keresni isteni parancs... Mindezt tudhatta Shakespeare, míg 1592 és 1596 között maga is szonettezett; ismerte az előírásokat, s mégis másról, máshogy írt; hagyta, hogy egyik-másik miniatűr remekét bizalmas baráti körben kézről kézre adják a londoni aranyifjak, de a nyilvánosság elé csak két választékosan erotikus elbeszélő költeményét szánta, intim szonettgyakorlatait nem.
A 154 szonettből álló gyűjtemény, amely 1609-ben került kései kiadásra valószínűleg a szerző hozzájárulása nélkül, még ha itt-ott kölcsönöz is a dekoratív hagyomány kultúrkellékeiből, egészében mégsem petrarkista mutatvány. Nem annyira magatartásmintákat imitál, mint inkább lélektörténetet intonál. Lejátszat egy többszereplős pszichodrámát, melynek érzelmes főcselekménye két férfi között bonyolódik. A játszó személyek: a házi poétává avanzsált rajongó, restelkedő öreg komédiás és a „kedves fiú”, a lányos szépségű, szőke fürtös ifjú arisztokrata. Hogy a szerep modellje a valóságabn ki lehetett, a filológia mindmáig vitatja. Feltehetőleg Henry Wriothesley, Southampton huszonéves grófja, aki ez idő tájt pártfogásával tüntette ki a harmincadik évéhez közelítő Shakespeare-t. A megtisztelt kliens illetően hálás és lelkes; nem győzi magasztalni és megörökíteni a reneszánsz férfibarátság megtestesült eszményét, de nem riad vissza némi realizmustól sem: juttatásért folyamodik, riválisra féltékeny, tapintatosan korhol, depressziósan borong a világ állapotán. Három esztendő telik 126 szonettben, együtt- és távollétben.
A helyzet feszült és bizonytalan; a kibontakozás kaotikus. Keressük a nőt? Kereste épp elég filológus hol az udvarhölgyek, hol a kurtizánok körében. Van, aki mindent tudni vél róla: a neve Emilia Bassano, előbb a lordkamarás kitartottja, majd Alphonso Lanier udvari muzsikus felesége, később Southampton szeretője. Közben Shakespeare-é is, ha igaz. Akárhogy is volt, az igaz történet nem az intrika külsőségeiben formálódik, hanem az ihlet belső terében. Ahol a két férfi érzékeny kapcsolatát most harmadikként összezilálja az asszony, az olaszosan élveteg Fekete Hölgy, a sápatag petrarkista szépségideál temperamentumos antitézise. Ez bizony nem afféle epekedő szépelgés, ez viszony. És nem elég, hogy választani kell az Angyal és a Démon (a lélek és a test) között, a testek úrnője ráadásul még romlásba dönti a lelkiség képmását is: elcsábítja a fiatal barátot, ily módon kétszeres kínra kárhoztatva a duplán megcsalatott költőt. A baljós fejleményt előre sejteti néhány korábbi vers (40-42.), s bár a folytatásban a téma látszólag feledésbe merül, fenyegetése függőben marad. A sötét melléksztori láthatatlanul kíséri a fényes-szertartásos akciót, s amikor a 127. szonettben megkezdődik az érzékek tragikomédiája, visszamenőleg már be is végeztetett: kezdetében a vég; ami azt is jelentheti, hogy mindvégig ott kísért az újrakezdés lehetősége és kényszere.
Ekképpen körvonalazható a dráma, amelyben a 129. megszólalást éppúgy érthetjük közjátéki magánbeszédnek, mint prológusnak vagy epilógusnak. Így is, úgy is beleillik a szerelmi párharc viharos közegébe, és ugyanúgy ki is ütközik a környezetéből mint egyedi darab, átütő erejű színpadi monológ. Vagy inkább színjáték a színjátékban? Hogy pontosan értsük, érdemes a szöveget eredetiben is idéznünk.
Th’ expense of spirit in a waste of shame
Is lust in action; and till action, lust
Is perjured, murderous, bloody, full of blame,
Savage, extreme, rude, cruel, not to trust;
Enjoyed no sooner but despiséd straight:
Past reason hunted; and no sooner had,
Past reason hated, as a swallowed bait,
On purpose laid to make the taker mad:
Ma din pursuit, and in possession so;
Had, having, and in wuest to have, extreme;
A bliss in proof, and proved, a very woe;
Before, a joy proposed; behind, a dream.
All this the world well kows; yet none knows well
To shun the heaven that leads ment o this hell.
Is lust in action; and till action, lust
Is perjured, murderous, bloody, full of blame,
Savage, extreme, rude, cruel, not to trust;
Enjoyed no sooner but despiséd straight:
Past reason hunted; and no sooner had,
Past reason hated, as a swallowed bait,
On purpose laid to make the taker mad:
Ma din pursuit, and in possession so;
Had, having, and in wuest to have, extreme;
A bliss in proof, and proved, a very woe;
Before, a joy proposed; behind, a dream.
All this the world well kows; yet none knows well
To shun the heaven that leads ment o this hell.
Két mondat. Egy 12 soros óriás-összetétel, mely ugyanennyi állításban megjelenít s ezen keresztül megítél valamit (a paráznaságot: a hét főbűn egyikét, illetve egyfajta pszichés devianciát); majd egy kétsoros kommentár valakikről (a világról, a férfiakról), hogy mit tudnak és mit nem.
A tárgyalás személytelen: nincs „te”, nincs „én”; s ez az objektív beszédszituáció olyasmit jelez, hogy a beszélő kívülállóként taglalja tárgyát – mint elrettentő példákkal aszkétaéletre intő prédikátor agy tüneti diagnózist rögzítő pszichiáter. A halmozásban tobzódó dikció ingerültsége azonban arra all, hogy mindenestül benne van ő is a témában, s klinikai lírájával – mondhatni, magán kívül – önmagát lélekelemzi. Bűnvalló gyónást hallgatunk ki tehát? Aligha. Ami a tónust hevíti, nem töredelem, hanem gerjedelem: az ördögűző ördögöt idéz.
„Szerelem! nem arra tart e szenvedély!” – hümmögne most az ördögi Claudius a kárpit mögül. S talán ezúttal is félreismerné az emberét. Mert mit mond pokolkínjában a szerelmes? Megőrülök magáért! Ezt a képletes közhelyet dramatizálja valóságos őrületté a vers – az ecetivó, krokodilevő, magát tépő Hamlet stílusában. A megismételt attribútumok (extreme, pas reason, mad) tébolyultan forognak egymás körül, de koreográfiájuk precízen kidolgozott, „van benne rendszer”. A rendszer szervezőelve: a paradoxon. Minél bensőségesebb a probléma, annál távolságtartóbb a kifejtés, annál közelebb hatol ahhoz, amit kerülni igyekszik.
Keressük a nőt? Nincs róla szó. Vagy másról sincs: a szójátékok és utalások minduntalan bejátsszák a gondolatkörbe, mintegy a tudat alól. Az első sor waste-je a homonim waist-et (csípőt) sugallja, az utolsó sor zárószava (hell) pedig az Erzsébet-kori angol szlengben nemcsak a poklot jelentette, hanem a szeméremrést is. Vagyis az egzaltált férfiokoskodás csípő és ágyék között, a női test körülölelő közepében tombolja ki nőgyűlölő mérgét. Obszcén interpretáció? A Shakespeare-szonettek sorozatában a trágár blaszfémia (135., 136.) és a spirituális meditáció (143., 144.) egymást váltogatja. De hát hogy is lehetne másként? Keveset tapasztalt a nemiség misztériumából, aki nem tudja, hogy a kettő elválaszthatatlanul egy.
A sokat tapasztalt költő viszont görcsösen úgy tesz, mintha nem tudná: versében mindenáron elválasztani törekszik. Ez jó, ez rossz... ez van kint, ez bent... ez fent, ez lent... ez előtte, ez közben, ez utána... Csakhogy a furror analyticust kényszeresen kiegészíti a furror syntheticus: amit a retorika a textusban gondosan különtagol, azt a szubtextus (az alliterációk és szóismétlések, metonímiák és metaforák szövevénye) alattomosan összefűzi. A szonettek bűnös költője már most is elmondhatná, amit tíz évvel később majd a becsületes Troilus kiált a mocskos trójai éjszakába:
A tárgyalás személytelen: nincs „te”, nincs „én”; s ez az objektív beszédszituáció olyasmit jelez, hogy a beszélő kívülállóként taglalja tárgyát – mint elrettentő példákkal aszkétaéletre intő prédikátor agy tüneti diagnózist rögzítő pszichiáter. A halmozásban tobzódó dikció ingerültsége azonban arra all, hogy mindenestül benne van ő is a témában, s klinikai lírájával – mondhatni, magán kívül – önmagát lélekelemzi. Bűnvalló gyónást hallgatunk ki tehát? Aligha. Ami a tónust hevíti, nem töredelem, hanem gerjedelem: az ördögűző ördögöt idéz.
„Szerelem! nem arra tart e szenvedély!” – hümmögne most az ördögi Claudius a kárpit mögül. S talán ezúttal is félreismerné az emberét. Mert mit mond pokolkínjában a szerelmes? Megőrülök magáért! Ezt a képletes közhelyet dramatizálja valóságos őrületté a vers – az ecetivó, krokodilevő, magát tépő Hamlet stílusában. A megismételt attribútumok (extreme, pas reason, mad) tébolyultan forognak egymás körül, de koreográfiájuk precízen kidolgozott, „van benne rendszer”. A rendszer szervezőelve: a paradoxon. Minél bensőségesebb a probléma, annál távolságtartóbb a kifejtés, annál közelebb hatol ahhoz, amit kerülni igyekszik.
Keressük a nőt? Nincs róla szó. Vagy másról sincs: a szójátékok és utalások minduntalan bejátsszák a gondolatkörbe, mintegy a tudat alól. Az első sor waste-je a homonim waist-et (csípőt) sugallja, az utolsó sor zárószava (hell) pedig az Erzsébet-kori angol szlengben nemcsak a poklot jelentette, hanem a szeméremrést is. Vagyis az egzaltált férfiokoskodás csípő és ágyék között, a női test körülölelő közepében tombolja ki nőgyűlölő mérgét. Obszcén interpretáció? A Shakespeare-szonettek sorozatában a trágár blaszfémia (135., 136.) és a spirituális meditáció (143., 144.) egymást váltogatja. De hát hogy is lehetne másként? Keveset tapasztalt a nemiség misztériumából, aki nem tudja, hogy a kettő elválaszthatatlanul egy.
A sokat tapasztalt költő viszont görcsösen úgy tesz, mintha nem tudná: versében mindenáron elválasztani törekszik. Ez jó, ez rossz... ez van kint, ez bent... ez fent, ez lent... ez előtte, ez közben, ez utána... Csakhogy a furror analyticust kényszeresen kiegészíti a furror syntheticus: amit a retorika a textusban gondosan különtagol, azt a szubtextus (az alliterációk és szóismétlések, metonímiák és metaforák szövevénye) alattomosan összefűzi. A szonettek bűnös költője már most is elmondhatná, amit tíz évvel később majd a becsületes Troilus kiált a mocskos trójai éjszakába:
Lelkemben most oly idegen csata
Folyik, mely égnél-földnél távolabbra
Oszt szét valami kettéoszthatatlant,
De e hasadék tág ürén sehol sincs
Egy fűtök –
Folyik, mely égnél-földnél távolabbra
Oszt szét valami kettéoszthatatlant,
De e hasadék tág ürén sehol sincs
Egy fűtök –
Nincs bizony; az ilyen helyzetből nincs kibúvó. Hiába minden erényes szándék: a nemlétet nemző moralizálás úgy állítja fel téziseit, hogy az állítmányokba belevész az alany.
Miről is állítunk mit? Mindjárt az első tagmondatban folyékonnyá válik az alany-állítmány viszony: a the expense... is lust értelemszerűen inkább lust... is the expense. A tékozlás kéjes, a kéjelgés tékozol, mindenképp kárba vész, sívó pusztaságot teremt magából a szellem, a lélek, az életerő: így állítja (megtagadva) önmagát a cselekvő (in action) kéj. Amit meg kellene különböztetnünk a vágyakozó (till action) kéjtől, bár értelmezésük és értékelésük azonos; a különbség csak annyi, hogy a második lust alanyi pozíciója a következő tíz sorban grammatikailag szilárd. Erről beszélünk tehát; arról, hogy milyen, azaz micsoda, vagy inkább mi művel, mit tétet, hogyan hat oda és vissza.
A jellemzés 9 jelzővel kezdődik, melyek rokon értelmű halmazatukban ugyanazt az agresszív negatívumot variálják, olyannyira, hogy szinte akármelyikük (különösképpen a legszélsőségesebben összetett jelentésű extreme) magában hordja valamennyit. S ennyiben a sok is kevés. Következzenek hát a kifejtésre szánt hátravetett jelzői szintagmák, párhuzamos vagy ellentétes szerkesztésben. Először a párhuzamosan szerkesztett kettős ellentétstruktúra: élvezett (enjoyed) és megvetett (despiséd), hajszolt (hunted) és gyűlölt (hated) – mármint mi? A névszói állítás szemantikailag leválik a grammatikai alanyról (lust), és átvetül annak tárgyára: a kéjvágyról a kéjelgésre, erről a nőre, arról pedig a külön létezőként tárgyiasult női testrészre. Mely maga a titokzatos egész. A gondolat bele is zavarodik, amikor hasonlattal próbálja megérzékíteni az elementáris érzékiséget. A korábbi vadász – a férfi – hirtelen átváltozik vadállattá, és megvész a szándékosan (on purpose) elébe tett, verembe-csapdába csábító csalétektől. Keressük az alanyt? Megint csak a nő, aki kívánatosságát őrjítő erővel kihasználja céljai érdekében. De hát kinek van végül is kivel milyen célja? A kérdés: létkérdés. Ahogy a mérgezett Hamlet mondaná: „Ki kell nyomozni.” Tovább! Tovább!
A további négy appozíciós kiegészítés a férfi és a női princípiumra egyaránt vonatkozhat; a birtoklásban (possession) és a hajszában (pursuit) az egyik: a másik. Hogy az antitétikus megfogalmazású tagmondatok párkapcsolatai egy irányban kötődnek-e vagy egymással szemben – oly mindegy. Mint az is, hogy mivel bővítik még a kimeríthetetlent. Ismét mindegy. Mint az is, hogy mivel bővítik még a kimeríthetetlent. Ismét ugyanaz halmozódik ugyanarra: őrületre extremitás, üdvre keserv, élvezetre álom. Hogy mi minden rejlik a halmozott ellentétek küzdelmes egységében, majd megmutatkozik, ha a retorikából dramaturgia lesz. Az életmű kronológiájában még legalább két évvel előtte járunk a Szentivánéji álomnak, de a költői képzelet már arrafelé tart. S még tovább. A záró sorok máris többet sejtetnek, mint ami ép ésszel tudható. Vonzó-taszító célképzetükben a Romeo és Júlia erószi ártatlansága a Lear király zsigeri tapasztalatával terhes. Emitt kinyílik „a világ legszebb célrózsája”, egy virágos mennyország; amott megnyílik a „pokol”, a „kéngödör”. Két különböző hely? Nem, nem. Az együttlét locus mysticusa, a beérkezés és a kiüresedés teljes univerzummá táguló közös tere. S a tér egyszersmind idő is, vagy inkább időtlen pillanat, amelyben a vágy, a megvalósulás és a megsemmisülés logikailag szakaszolt folyamata egyetlen irracionális pontba (az aktus középpontjába) fut össze. Ez a pont: alany és tárgy; akció és reakció; főnév, melléknév és igenév. Ezt a (szófajtalan) hamleti „pontot” támadja ismételt rohamokban a vers, hogy mindig más névvel kísérelje megnevezni a kimondhatatlant. „A többi néma csend”: illene elhallgatnom.
Egy nagy angol versről próbáltam beszélni, noha az olvasót egy nagy magyar vers ragadja magával. Mi a különbség? Ami a nyelvek, kultúrák és korok különbözéséből adódik. Az angol szövegben a mondottan forrósul látomássá, a magyar szöveg tettlegessé tüzesedő szavaival láttat – az eredeti 2 igére (is, knows) szorítkozik, a fordítás 14 igét indít rohamra. Vegyünk egy példát! Angolul: Had, having, and in wuest to have, extreme; magyarul: „Vágyd, élvezd, ott hagyd: érzed viharát”. A mozgalmasan szenvedő állapotból szenvedélyes mozgás támad; az öntudat hímösztöne ráveti magát a prédára, melynek maga is prédájául esik. Szabó Lőrinc retorikája „délibábosan” és „viharzóan” látványosabb, mint a Shakespeare-é, közvetlenebbül személyhez szóló, brutálisabban kifejező. Hallani, ahogy csámcsog benne (mocsok, becstelen; csömör) a megidézett Bestia.
Az érzékeny olvasó talán meg is sokallja a verset és az elemzést. Minek ezen annyit csámcsogni? Csakugyan, nem finom dolog, ahogy felfal bennünket falánkságunk anyaga. Ez az igazság, „álszent olvasóm”, és izgatna hát az anyag: a színjáték, amiben játszunk, s ami bennünk játszódik! Halálos izgalmunk („test s lélek mámora”) éltet és átszellemít. Ha van halhatatlanságunk (romlásunkból virág), annak ez az ára: „A szellemet mocsokban tékozolni”...
Miről is állítunk mit? Mindjárt az első tagmondatban folyékonnyá válik az alany-állítmány viszony: a the expense... is lust értelemszerűen inkább lust... is the expense. A tékozlás kéjes, a kéjelgés tékozol, mindenképp kárba vész, sívó pusztaságot teremt magából a szellem, a lélek, az életerő: így állítja (megtagadva) önmagát a cselekvő (in action) kéj. Amit meg kellene különböztetnünk a vágyakozó (till action) kéjtől, bár értelmezésük és értékelésük azonos; a különbség csak annyi, hogy a második lust alanyi pozíciója a következő tíz sorban grammatikailag szilárd. Erről beszélünk tehát; arról, hogy milyen, azaz micsoda, vagy inkább mi művel, mit tétet, hogyan hat oda és vissza.
A jellemzés 9 jelzővel kezdődik, melyek rokon értelmű halmazatukban ugyanazt az agresszív negatívumot variálják, olyannyira, hogy szinte akármelyikük (különösképpen a legszélsőségesebben összetett jelentésű extreme) magában hordja valamennyit. S ennyiben a sok is kevés. Következzenek hát a kifejtésre szánt hátravetett jelzői szintagmák, párhuzamos vagy ellentétes szerkesztésben. Először a párhuzamosan szerkesztett kettős ellentétstruktúra: élvezett (enjoyed) és megvetett (despiséd), hajszolt (hunted) és gyűlölt (hated) – mármint mi? A névszói állítás szemantikailag leválik a grammatikai alanyról (lust), és átvetül annak tárgyára: a kéjvágyról a kéjelgésre, erről a nőre, arról pedig a külön létezőként tárgyiasult női testrészre. Mely maga a titokzatos egész. A gondolat bele is zavarodik, amikor hasonlattal próbálja megérzékíteni az elementáris érzékiséget. A korábbi vadász – a férfi – hirtelen átváltozik vadállattá, és megvész a szándékosan (on purpose) elébe tett, verembe-csapdába csábító csalétektől. Keressük az alanyt? Megint csak a nő, aki kívánatosságát őrjítő erővel kihasználja céljai érdekében. De hát kinek van végül is kivel milyen célja? A kérdés: létkérdés. Ahogy a mérgezett Hamlet mondaná: „Ki kell nyomozni.” Tovább! Tovább!
A további négy appozíciós kiegészítés a férfi és a női princípiumra egyaránt vonatkozhat; a birtoklásban (possession) és a hajszában (pursuit) az egyik: a másik. Hogy az antitétikus megfogalmazású tagmondatok párkapcsolatai egy irányban kötődnek-e vagy egymással szemben – oly mindegy. Mint az is, hogy mivel bővítik még a kimeríthetetlent. Ismét mindegy. Mint az is, hogy mivel bővítik még a kimeríthetetlent. Ismét ugyanaz halmozódik ugyanarra: őrületre extremitás, üdvre keserv, élvezetre álom. Hogy mi minden rejlik a halmozott ellentétek küzdelmes egységében, majd megmutatkozik, ha a retorikából dramaturgia lesz. Az életmű kronológiájában még legalább két évvel előtte járunk a Szentivánéji álomnak, de a költői képzelet már arrafelé tart. S még tovább. A záró sorok máris többet sejtetnek, mint ami ép ésszel tudható. Vonzó-taszító célképzetükben a Romeo és Júlia erószi ártatlansága a Lear király zsigeri tapasztalatával terhes. Emitt kinyílik „a világ legszebb célrózsája”, egy virágos mennyország; amott megnyílik a „pokol”, a „kéngödör”. Két különböző hely? Nem, nem. Az együttlét locus mysticusa, a beérkezés és a kiüresedés teljes univerzummá táguló közös tere. S a tér egyszersmind idő is, vagy inkább időtlen pillanat, amelyben a vágy, a megvalósulás és a megsemmisülés logikailag szakaszolt folyamata egyetlen irracionális pontba (az aktus középpontjába) fut össze. Ez a pont: alany és tárgy; akció és reakció; főnév, melléknév és igenév. Ezt a (szófajtalan) hamleti „pontot” támadja ismételt rohamokban a vers, hogy mindig más névvel kísérelje megnevezni a kimondhatatlant. „A többi néma csend”: illene elhallgatnom.
Egy nagy angol versről próbáltam beszélni, noha az olvasót egy nagy magyar vers ragadja magával. Mi a különbség? Ami a nyelvek, kultúrák és korok különbözéséből adódik. Az angol szövegben a mondottan forrósul látomássá, a magyar szöveg tettlegessé tüzesedő szavaival láttat – az eredeti 2 igére (is, knows) szorítkozik, a fordítás 14 igét indít rohamra. Vegyünk egy példát! Angolul: Had, having, and in wuest to have, extreme; magyarul: „Vágyd, élvezd, ott hagyd: érzed viharát”. A mozgalmasan szenvedő állapotból szenvedélyes mozgás támad; az öntudat hímösztöne ráveti magát a prédára, melynek maga is prédájául esik. Szabó Lőrinc retorikája „délibábosan” és „viharzóan” látványosabb, mint a Shakespeare-é, közvetlenebbül személyhez szóló, brutálisabban kifejező. Hallani, ahogy csámcsog benne (mocsok, becstelen; csömör) a megidézett Bestia.
Az érzékeny olvasó talán meg is sokallja a verset és az elemzést. Minek ezen annyit csámcsogni? Csakugyan, nem finom dolog, ahogy felfal bennünket falánkságunk anyaga. Ez az igazság, „álszent olvasóm”, és izgatna hát az anyag: a színjáték, amiben játszunk, s ami bennünk játszódik! Halálos izgalmunk („test s lélek mámora”) éltet és átszellemít. Ha van halhatatlanságunk (romlásunkból virág), annak ez az ára: „A szellemet mocsokban tékozolni”...
GÉHER ISTVÁN
SHAKESPEARE, WILLIAM (1564-1616) angol drámaíró, költő, színész, színházrészvényes. Szülővárosa az Avon-parti Stratford; apja feltörekvő kereskedő és iparos, anyja nemesi származású. A család elszegényedése félbeszakította tanulmányait; korán megnősült, majd vándorszínésznek állt. Az 1590-es években tűnt fel Londonban mint sikeres színpadi szerző. Fáradhatatlanul művelte tanulékony szellemét; a rang és a kultúra előkelőségeit éppúgy meghódította, mint a népszínház közönségét. Zseniális írásművész és gyakorlatias üzletember egy személyben. Negyedszázados színházi pályájának termése 37b darab; együttesükben az utókor a világirodalom legnagyobb hatású drámai életművét tiszteli. Összes drámáinak első gyűjteményes kiadását 1623-ban jelentették meg egykori színésztársai.
(Forrás: Száz nagyon fontos vers – Versek és versmagyarázatok 61-66. old. – Lord Könyvkiadó Bp., 1995.)
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése