És elevenek még mindig a Berzsenyi-kutatás problémái, mind a két problémakör. Eleven a régibb, a pozitív filológiai probléma, ami pedig Kölcsey és Erdélyi János szép napjai óta filológiai dolgozatok számtalanján keresztül iskolai dolgozatok sablonjává lett: Berzsenyi és Horatius. És eleven az újabb, szellemtörténeti probléma: hogyan helyezzük el Berzsenyit a korában? Ezt a problémát Horváth János vetette fel a Berzsenyi-kutatásban igazán új fejezetet nyitó tanulmányával (Kisfaludy-társaság évlapjai, 1923-24), melyben az addig klasszikusnak mondott Berzsenyit a romantikához kapcsolta. Azóta Halász Gábor kimutatta Berzsenyinek a felvilágosodással való összefüggését (Symposion, Pécs, 1926), legújabban pedig Fábián István Berzsenyinek a kor nemesi konzervativizmusával való mély rokonságát (Napkelet, 1928). A kapcsolatok azonban még egyáltalán nincsenek kimerítve és a probléma az előbbinél is sokkal elevenebb.
I.
Berzsenyi és a preromantika
Számunkra a két probléma tulajdonképpen egyet jelent. Nem hisszük, hogy Berzsenyiben egymás mellett egymástól teljesen független lelki és művészi rétegek feküdtek; nem hihetjük, hogy volt egy Berzsenyi, aki Horatius tanítványa volt, és egy másik Berzsenyi, aki felvilágosodott eszméket hirdetett romantikus kedélyének borongásaiban. Inkább azt gondoljuk, hogy Horatiushoz való viszonyában, tehát költészetének filológiailag leginkább megközelíthető mozzanatában már meg kell, hogy legyen Berzsenyi minden komplikált szellemtörténeti kapcsolata is. Azt hisszük, hogy a klasszikus Berzsenyi klasszicizmusában találhatjuk meg legtisztábban a romantikus Berzsenyi romantizmusát; Berzsenyi tanítványi attitűdjében találjuk meg a mester-Berzsenyi szellemének a kulcsát.
Azok, akik Horatius és Berzsenyi viszonyát vizsgálták, a kettejük közt fennálló belső, pszichológiai relációt többnyire elég egyszerűen fogták fel: Berzsenyi egy szép napon elővette Horatius műveit – hogy elővette, ebben valóban nincs semmi csodálatos, hiszen a réi magyar századoknak Horatius volt apáról-fiúra szálló, hagyományos és nemesen konzervatív költői tápláléka. Miután pedig Horatius versei igen tetszettek neki, tulajdon verseit is a Horatiusban szemlélt tökéletességhez igazította. Ebben az irányválasztásban támogatta út a régebbi deákos költőknek, főképpen Virág Benedeknek a példája. Konklúzió: minthogy klasszikus latin költőket utánoztak, nyilván klasszikus magyar költők voltak.
Ezt a gondolkodást megindokolja a XIX. század túlságos bizalma az ihletben. Mert szinte azt mondják: ami Virág, ami Berzsenyi tétovázó kezét könyvespolcukon éppen a Horatius kötetére vezette, ihlet volt, kiszámíthatatlan. Nem veszik tekintetbe először is azt, hogy ha Horatiusnak valóban olyan vitalitása lett volna magyar földön, hogy közvetlenül inspirálhatott volna poétákat a XVIII. század végén, akkor miért nem mutatkozott meg a hatása már előbb is, hiszen Horatiust magyar urak és magyar papok egyforma szeretettel olvasták már a XVI. század óta; miért kellett eddig és éppen eddig várni a magyar Horatiusokra?
Vagy meggondolandó: a francia klasszikus kultúra minden tudott és ösztönös igyekezetével rajta volt, hogy a klasszicizmus lényegjegyeit, az Ars Poeticában elméletileg hirdetett és Horatius költészetében gyakorlatilag megvalósított pusztulátumokat – az ésszerűség, a világosság, a zárt, magában nyugvó tökéletesség elveit – megvalósítsa; és mégsem jutott eszébe, hogy Horatius verselését, nyelvi formuláit, képalkotó módját utánozza. Csak a kezdet kezdetén, a XVI. században akadt néhány merész avantgarde költő, - Baif és társai – aki megpróbálkozott vele, de ezt az archaizálást, mint túlzó modernkedést leintette az udvar, az igazi klasszikus kultúra termőtalaja és biztos őre, mert ellenkezőnek találta a francia nyelv szellemével. Az ilyen stílusutánzás, ami stílusjátékához, a pastichehoz, nagyon közel áll, ellenkezik a klasszicizmus lényegével. Geothének, mikor Olaszországból hazajövet klasszikussá csontosodott, első dolga volt szakítani a klopstocki antikos verssel és nyelvi formával. Klasszicizmusa éppen reakció volt minden „deákos” elem ellen, ami előtte elborította a német költészetet. Klasszicizmus zárt, önmagában nyugvó tökéletességet követel és kiküszöböli az idegent, még ha antik is.
Deákosaink nagy és meglepetésszerű tetté: hogy magyarra ültették át Horatius versmértékét és Horatius költői sémáit, nem Horatius közvetlen, tizennyolc évszázadot átélő vitalitása váltotta ki (ilyen keresztülélés nincs is a szellemtörténetben), sem pedig a francia, angol, német, tehát az európai klasszicizmus szelleme. Ez az utóbbi időkben is valószínűtlen volna. A francia klasszicizmus már haldoklott ekkor, a német még nem született meg Baróti Szabóék idejében, az angolt pedig nem ismerték.
A francia klasszikusokra, mint Horatius közvetítőire annyiban lehetne gondolni, mert ismert dolog, hogy a modern irodalmakban éppen ők voltak Horatius legnagyobb tisztelői. Boileau, a klasszicizmus törvénymondója, az ő hatása alatt konstruálta szatíráit és költői elméleteit, a klasszicizmus valamennyi lírikusa Horatiuson nevelkedett. De ők más Horatiust szerettek, mint a deákosok: a szellemes, gúnyos Horatiust, Maecenas barátját, az udvari embert, a Szatirák és a Levelek Horatiusát, a kecses és gonoszkodó szerelmek rokokó-szerű ősét; alexandrinjaik elégé visszaadták a horatiusi Levelek hexameterjeinek elfogulatlan, erőltetés nélküli harmóniáját. Ez a Horatius bizonyos fokig nálunk is élt, Bessenyeinek és társainak Zrínyi-soros levélköltészetében – de éppen ezek azok a horatiusi vonások, melyek komoly, patetikus és nehéz-versű deákosainktól a leginkább távol álltak.
A XVIII. század közepén nagy szellemi pálfordulás állt be, a klasszikus ideálok általános revíziója, az értékek átértékelése. De Horatius nagy költő maradt akkor is, mikor a paloták udvariasan átengedték helyüket a kunyhóknak a versekben és a fejedelmek diadaloszlopai sietve vonultak vissza a sírkeresztek parvenü hada elől. A klasszicizmusból kinőtt, de a klasszicizmus ellen lázadó irányt mi francia minták után preromantikának nevezzük: hogy hozzákapcsoljuk a romantikához, amelynek őse, és viszont mégis elkülönítsük tőle, egyrészt, mert nem azonos vele, másrészt mert a romantika így magában, jelző nélkül, előszócska nélkül, oly rendkívül komplikált fogalom, hogy már csaknem semmitmondó. A preromantika nagy átmenet XVIII. és XIX. század között: Rousseau, Young, Ossian, Herder, Klopstock, a német Sturm und Drang időpontja, a XVIII. század harmadik negyede. Zavart és zavaró kor: klasszikus formákban romantikus eszmék (Young), romantikus formákban klasszikus eszmék (Ossian), hatalmas új gondolatkomplexumok törnek lesből és gyötörve az európai tudatra, évszázadokon át elnyomott érzelmek dinamikus pátosszal robbannak ki; „Kraftgeniek” káromkodásában, széplelkek záporos könnyeiben, misztikus látomásaiban, hipnotizőrök csodatetteiben, szalonfilozófusok végtelen vitáiban és a közeledő forradalom földalatti dübörgésében vajúdik a XIX. század, a romantika százada.
Ennek a kornak is megvan a maga külön, mondhatni preromantikus Horatiusa, aminthogy megvan a külön Homerosa és külön Shakespeareja. Nézetünk szerint ez a preromantikus Horatius volt Berzsenyi mintaképe: Berzsenyi Horatius-átéléséhez preromantikus közvetítéssel jutott el és Horatiusból az férkőzött a lelkéhez, amit a preromantikus ember olvasott ki Horatiusból. Ezt az állításunkat filológiai tények bizonyítják.
Berzsenyi ifjúkoráról, arról a periódusáról, amikor még kizárólag rímes verseket írt, igen keveset tudunk. Egyetlen egy irodalmi adat áll a rendelkezésünkre, de ebből az adatból mindent le tudunk vezetni: tudjuk (már Kölcsey is megjegyezte); hogy Berzsenyi első ránk maradt verseit Matthissonnak, az ő korában ünnepelt és ma talán méltatlanul elfelejtett német költőnek a hatása alatt írta. Szakmunkák tömege foglalkozik Matthissonnak Berzsenyire való hatásával, éppúgy mint Horatiusnak Berzsenyire való hatásával. De még senki sem hívta fel a figyelmet arra, hogy a kettő mennyire összefügg, hogy ugyanakkor, amikor a két hatás forma szempontjából egészen különböző, tartalmi (nem tárgyi) szempontból ugyanazt jelenti. Senki sem mutatott rá a magyar filológiában, hogy pl. maga Matthisson is mennyire Horatius hatása alatt áll. Horatius dicsőítésére ő írta a legmelegebb sorokat a német lírában:
Sieh! Wir Fremdlinge weih’n auf Tiburs Hügel
Dir, venusicher Schwan, der keuschen Daphne
Dunkelglänzendes Haar, und sprengen opfernd
Milden Albaner:
Schauernd flüstern die Wipfel und melodisch
Hallt’s, wie Silbergetön: die Jahr’ entstürmen!
Morgen Schatten und Asche: kränzt mit Myrten
Heute den Becher!
(Tibur, 1803:55.)
Még számos helyet idézhetnénk, ahol Matthisson a legnagyobb tisztelettel említi Flaccus nevét. Horatius-reminiszcenciáit nem elemezhetjük itten, a mi szempontunkból azok a részek a fontosak, ahol Horatiust név szerint említi.
Matthisson formai szempontból alig hatott Berzsenyire; ő a Klopstock által megreformált, tömör és merész német költői nyelvet játékos könnyedséggel, máma is megcsodálható gráciával kezelte; ő az a bizonyos rokokó-leheletszerű, éterikus költő, aki Kölcsey szeretett volna lenni, tehát egészen más, mint Berzsenyi. Berzsenyi két dolgot tanult tőle: preromantika motívumkincsét és azt a szokást, hogy verseit tulajdonnevekkel tömködje meg.
*
Az igaz költészet, mint minden, ami Emberi Nagy, az Ész és Akarat műve. Az
ihletet is az Akarat parancsolja elő és az Ész irányítja.
„Egy gyanakvó angol feljegyzései”-ből
Horatius is, mint díszítő tulajdonnév és mint preromantikus motívum: a mulandóság megszemélyesítője, jelenik meg Matthisson költészetében. Nagyon valószínűnek tartjuk, hogy itt, Matthisson verseiben történt Berzsenyi első igazi találkozása Horatiusszal. Már előbb megismerkedett ugyan futólag vele, apjával folytatott klasszikus studiumai és kedvetlen iskolás évei folyamán; de nem valószínű, hogy Horatius már ekkor sokat jelentett volna a számára. Apjához való furcsa viszonya bizonyára meggátolta abban, hogy az együtt olvasott klasszikusok lágyabb és melegebb hullámzást indítsanak meg benne; é az iskolai olvasás Berzsenyinél szelídebb természeteknek is el szokta venni a kedvét a klasszikusoktól, Berzsenyiről pedig ismert dolog, hogy nem tudta elviselni az iskola nyűgét. Horatiusra igazán csak akkor lett figyelmes, amikor Flaccusként megjelent Matthisson holdfényes, szomorúfűzes, kellemesen bánatos és diszkréten mulandó tájképeiben. Ez a Flaccus már nem a Maecenás gúnyosszavú és mégis hízelgésre hajló barátja volt, nem az elpuhult ifjak és a hadisorból kivénült gáláns lányok ostorozója, kinek szavaiban talán a zordon apa mennydörögte a kis Berzsenyi fülébe a Persicos odi puer apparatus-t. Ez a preromantikus szemmel látott Horatius volt az, aki könnyesen inti Septimiust:
ibi tu calentem
debita sparges lacrima favillam
vatis amici,
és a mulandóság sárga szelében borzongva kéri a szépnevű Luconoét: Tu ne quaesieris, a napot és az órát. Ez a Horatius, Matthisson verseiben, a holdvilág mágiáját szereti, amint elömlik a ligetek fölött, és mindent, amit a holdvilág a lélekben jelent:
Süss ist, am Wogensturz in Tiburs Hain,
Wo Flaccus oft, entflohn den Schattenchören,
Im Mondlicht wandert...
(Der Gentersee, 1803:10.)
Az újonnan megismert Horatius Matthisson verseinek preromantikus parkjában más tiszteletreméltó és melegszívű nagy emberek társaságában jelenik meg: ott szerepel Rousseau, az „ifjúság mágusa”, ahogy Jean Paul nevezi, a fiatalon meghalt Salis-Seewis, a költő, kinek halálát Matthisson oly megrendítően siratja, a tudós Haller, Bonnet, a természet megértője, szegény Yorrick és a kísértetkirály, Ossian, mindannyian a preromantika jellegzetes képviselői; természetes tehát, hogy közöttük Horatius homlokára is a preromantikus napnyugta lágy reflexei hullanak. A fiatal Berzsenyi bizonyára szeretett volna mindezekkel az emberekkel közelebbről megismerkedni, de dunántúli kis szigetén merengve a magyar könyvnélküliség nagy óceánja közepén, hogyan is juthatott volna ő Rousseau, Haller, Sterne műveihez? Mit tehetett hát mást, mint hogy mindazt a lelkesedést, kíváncsiságot és szeretet, mely benne felgyülemlett, a preromantikus park egyetlen megközelíthető tagjára, az atyai könyvespolcról könnyen leidézhető Horatiusra szórta.
Berzsenyi ifjúkori versei még mind matthissonosan variálják a horatiusi témákat: pl. Mulandóság c. versében a preromantika összes requizituma felvonul, az omladozó vár, melyen az „őszült kor lelke leng”, a kősziklák, a „vadonnak csudái”, bajnokok sírja kísérletekkel, bajvívás, baglyok, pártás szüzek és mindez a gótikus apparátus horatiusi szűkszavú bölcsességbe torkoll:
Hősek márvány sorompóit
Az idő eltemeti,
S a félvilág hódítóit
Feledékeny por fedi.
A bölcs, ki ma nagy lélekkel
A naphoz emelkedik,
Holnap gyáva gyermekekkel
Egy sírba ereszkedik.
Ebben a korszakában tulajdonképpen nem is lehet elválasztani, hogy mit tanult Horatiustól és mit Matthossontól, mert mind a kettőtől ugyanazt tanulta csak: közös motívumokat. Horatiust azért szerette meg, mert a preromantikus szellemnek az ősét látta benne, a mulandóság régi nagy busongóját.
Tehát Horatius tulajdonképpen nem is hatott Berzsenyire abban az értelemben, hogy a Horatius verseiben formába zárt érzéshullámok hullámoztak volna tovább Berzsenyi költészetében. A lélek valóságában fordítva történt: Berzsenyi a maga érzéseit, a kora érzéseit beleolvasta Horatiusba, és azután Horatiusból kiolvasta, kitanulta azt, amit ő maga és a kora vetített belé. Az a Horatius, aki Berzsenyire hatott, nem volt azonos Qu. Horatius Flaccus-szal, aki Augustus idejében „virágzott”, hanem egy eidolon volt, egy vágykép, amelyet a preromantika állíott magának bálványul és saját életérzésével töltött meg.
A régi korból kiválasztott ősbe a kor művészeti akarása sokkal erősebben beleivódik, mint amennyire azt az akarást a kor költői meg tudják valósítani. Senki sem tudott olyan romantikus lenni, mint Shakespeare, ahogy őt a romantika látta. Senki sem tudta a preromantika érzésvilágát oly tisztán kifejezni, mint ahogy azt a preromantikusok Horatiusból kiolvasták. Horatius az egész generáció nagy bálványa volt; Berzsenyi, ha történetesen nem Matthissont olvassa, hanem egy másik német költőt, akár a Gleim-féle anakreotika köréből, akár Denist, az osztrák szomszédot, akár Lessinget, mindenképpen Horatiushoz kellett eljutnia: ahhoz a Horatiushoz, aki korának képzeletében élt.
A venusiai költő immár nem tiltakozott; a halottak nagy sztoicizmusával tűrte, hogy elfelejtsék mindazokat a tulajdonságait, melyek egyeztek a preromantikus világképpel és hogy meghamisítva előtérbe állítsák azokat a vonásait, amelyekre szükség volt: a mulandóság költészetét, az arany középszer bölcsességét és legfőképpen azt, ami Horatiusban legkevésbé volt eredeti, az antikos versmértéket a vele járó kifejezési formákkal, hogy a német, majd a magyar preromantika versformája legyen.
*
A mulandóság a kor egyik legfőbb lírai mondanivalója volt, Young Éjszakái, Gray Falusi Temetője óta az európai költészet nagy halál-orcheszterré lett, nálunk ez a hang Ányos Pál költészetével megindította újabb líránkat és a kortól és a nemzeti irodalomtól függetlenül is Berzsenyi legcentrálisabb átélése volt. De Horatius mulandósága és Berzsenyi mulandósága között egy hangulati különbség van, ami a téma azonossága mellett inkább csak a jelzők megválogatásában nyilvánul meg és mégis világok különbsége (amint hogy a versben a jelzők mindig sokkal többet vallanak a költőről, mint a téma). Horatius mulandósága derűs, férfias, emóciótlan, klasszikus. A preromantikusok, Virág, Berzsenyi mulandósága fájdalmasan kéjes, vibráló, nyugtalan, túláradó érzés, mely disszonánsan támad fel a legnagyobb öröm közepén. Ők ezt olvasták ki Horatiusból; tehát valami egészen mást, mint amit Horatius mondott: önmagukat.
Hasonlóképp történt az aurea mediocritasszal: egy kis hangsúlyeltolással ebből is a kor egyik fő tendenciáját olvasta ki Berzsenyi és a kor: a rousseaui visszatérést a természethez és az egyszerűséghez. Az igazi Horatius a középutat szigorú matematikai pontossággal középútnak gondolta kunyhó és palota között:
carret obsoleti
sordibus tecti, caret invidenda
sobrius aula.
(II. 10.)
Rousseau után a középút határozottan a kunyhó felé kanyarodik el. „Csak nehéz szükség ne zavarja kedvem”, köti ki Berzsenyi, egyébként az arany középszer boldogsága inkább a kunyhó, mint a palota sajátja. Horatius megelégedéséhez nem kell non ebur, neque aureum, szívesen lemond Attalus kincseiről és a távoli Afrikából hasított oszlopokról, - de nem határozza meg közelebbről, hogy a polgári jólétnek milyen fokán érzi jól magát; talán biztosra vette, hogy minden olvasója tudja, milyen szép villája van Tiburban. Amilyen távolság választja el Horatius villáját Berzsenyi nádfedeles házától, olyan különbség van Horatius és Berzsenyi szerénysége között is.
Nem kér kínai pamlagot,
Sem márványpalotát a Megelégedés,
(kezdi Berzsenyi Horatius módján; de ugyanabban a hangnemben azután a preromantikus énekli tovább, hogy mit is kér:)
Többször mulatoz a szegény
Földmíves küszöbén s durva darócain,
Mint a dáma kigyöngyezett
Keblén s ambróziás mellpatyolatjain.
Csendes szalmafedél alatt
A víg pásztori kor gyermeki közt lakik;
A természet ölébe dől,
Annak nyújtja kezét s mennyi csókjait.
(A megelégedés.)
A „víg pásztori kor gyermeki”, íme a rousseaui boldog kisemberek Horatius előkelő ritmusaiban; a „természet öle”: a nagy preromantikus hitvallás, több mint hitvallás, világérzés, centrális vágy, visszatérni a természethez, az anyához. Berzsenyi teljesen horatiusinak szánta ezt a költeményt és a vers egy kis hangsúlyeltolódás által az egész preromantikus lélek krédójává vált.
De mindezeknél sokkal fontosabb az a formai mozzanat, amit Horatius Berzsenyi és a kor számára jelentett: az antikos versforma. (Versforma alatt ezúttal nem pusztán az időmértéket értjük, hanem mindazokat a formai sajátságokat, melyeket a mértékes verselés magával hozott: kifejezéseket, mitológiát, képeket etc. Ezek Horatius legszembetűnőbb és legfontosabb hatásai.)
Berzsenyi az első verseit rímes-időmértékes sorokban írta. Csak később kezdett el antikos mértékben írni, tehát már mint teljesen kialakult preromantikus, aki Horatiusban ősét ismerte fel, találta az antikos versmértéket mondanivalói megfelelő formájának. Az antik ritmus: ez volt az új tömlő, amibe az új bort, a magyarul még nem dalolt, preromantikus, „berzsenyis” tartalmat önteni kellett.
Mert nem szabad azt gondolni, hogy deákosainkat az antikos ritmus régisége, klasszicitása, humanisztikus századok által megszentelt volna vonzotta csupán; éppen ellenkezőleg: az, hogy új, szűzi, romantikus forma volt, (V. ö. Horváth János i. m.)
Ez nyilvánvalóvá lesz, ha meggondoljuk, hogy deákosaink nem közvetlenül a latin irodalom hatása alatt buzdultak arra, hogy magyar időmértékes verseket írjanak. A latin irodalom csak latin költészetre buzdította őket, aminthogy Baróti Szabó, Révai és Rájnis szorgalmas latin verselők is voltak. (V. ö. Császár Elemér: A deákos iskola, Irod. Tört. Közl. 1904:19.) Arra, hogy magyarul írjanak, mindegyiket külön-külön német minták buzdították. (V. ö. Négyesi László: A mértékes magyar verselés története, 1892.) Meg akarták mutatni azt, hogy magyarul is lehetséges, mai németül, hogy a magyar a mértékes versben sem marad el a nyugati népek mögött. A német minta keltette fel bennük a nemzeti versengést, amit a latin minta hidegen hagyott. „Azt hisszük, mondja Négyesy, hogy ha a németek helyett a franciák lettek volna szomszédaink, sem a neologizmus, sem a mértékes verselés nem terjedt volna el nálunk oly erősen” (i. m. 55. l.).
A németeknél az időmértékes verselés igazi megteremtése (nem beszélve a számtalan, jelentéktelen kísérletezőről) Klopstock nevéhez fűződik, Klopstock a német irodalom egyik legnagyobb nyelvformáló zsenije volt, egy egészen sajátos ízű, egészen „modern”, expanzív, romantikus, nyugtalan tehetség, akinek se antikkal, se a klasszicizmussal semmiféle igazi kapcsolata nem volt. Az antikos verselést nem is azért hozta be a német költészetbe, hogy az antikossá, hanem hogy németté tegye: ezzel az energikus újítással ugyanis egy csapásra megszabadította a francia irodalom járma alól, melyben két évszázadon át robotoltak az élvezhetetlen német alexandrinok tömegét. Az antikos forma nagy, merész újítást jelentett; a maga idejében még sokkal túlzóbban modern volt, mint a szabad vers forradalma a XIX. század végén és sokkal nagyobb ellenkezést váltott ki. Az antik forma ekkor éppen nem a kötöttséget jelentette, hanem a szabadságot: felszabadították a költészetet a konvenciók, költői sémák alól, melyek az alexandrin-költészettel elkerülhetetlenül együtt jártak, és kényszerítették a költőt, hogy ahelyett, hogy beérné a könnyen elérhető sémával, lelkiismeretes önmagába mélyedéssel vagy fantáziájának eksztátikus felhevítésével keresse és megtalálja az új és igaz kifejezést. (V. ö. Strich: Deutsche Klassik und Romantik, 228-29. l.)
Az antikos versmérték bevonulása a nemzeti irodalomba: a romantika kezdete. A romantika tulajdonképpen minden irodalomban úgy indult meg, hogy a költők belefáradtak az alexandrinba és abba az egész komplexumba, ami vele járt. Az alexandrin két egyforma hosszú felével egy lelki egyensúlyt jelentett, ami a XVIII. század közepén kezdett hazug egyensúllyá válni; jelentette könnyen kezelhetősége által a költészet dilettantisztikus felfogását, méltósághiányát; jelentette a józanságot is. A francia romantika legnagyobb tettének azt tartotta, hogy odébb helyezve az alexandrin sormetszetét, felbontotta az addig szent egyensúlyt. A romantika első fázisa, a preromantika, két fegyvert ismert az alexandrin ellen: a mai szabad vershez hasonló versprózát (Gessner, Ossian; ez nálunk alig szerepel, Döbrenteinél, Kisfaludy Károlynál) és az antikos verselést.
A vers reformációjára minálunk is szükség volt. A magyar alexandrin, a Zrínyi-sor, Bessenyei és Ányos Pál korában a népi konvenciók, a XVII. és XVIII. századi formahagyományok erejével bénította a magyar lírát, amely hagyományok ráadásul rossz, kezdetleges, tehetségtelen hagyományok voltak, hiszen addig a Zrínyi-sornak csak egy igazi művésze volt, Gyöngyösi.
A rímes-időmértékes, „nyugat-európai” verselés nem jelentett radikális szakítást a népi formahagyományokkal, mert ez a forma a magyar ritmussal éppoly könnyen összebékíthetőnek bizonyult, mint az ősi német ritmussal. Ez volt az oka annak, hogy később a „nyugat-európai” és a magyar verselés szintéziséből nőtt ki a XIX. század nagy lírája. De Berzsenyi korában még nem lehetett megbékülni a népi verseléssel; erős orvosságra volt szükség, hogy eltisztítson mindent, ami korhadt és életképtelen, tabula rasa-t kellett csinálni, a magyar költészetet egészen elölről kezdeni, ha utol akarták érni a száguldó Európát – és ezt az újrakezdést jelenti a „deákos verselés”.
Ily módon minden, amit Berzsenyi Horatiustól tanult, voltaképpen a preromantikus szellem önkifejezésének bizonyult; és amikor megpróbáltunk felelni a pozitív filológia Berzsenyi-problémájára: - hogyan viszonylik Berzsenyi Horatiushoz – egyúttal a szellemtörténet Berzsenyi-problémájára is feleltünk: hogyan helyezzük el Berzsenyit a korában.
II.
Berzsenyi ihlete
Miután Berzsenyit kapcsolatban találtuk korának uralkodó szellemi áramlatával, a következőben megpróbáljuk azt bizonyítani, hogy ezek a történelmi adottságok, melyeket együttvéve korszellemnek szoktak nevezni, nemcsak a költő tartalmi, tárgyi és formai sajátságait színezik át, de még azt is, ami leginkább egyéninek látszik benne: az ihletét. Az egy, konkréten adott, költő vizsgálatán keresztül ugyanis azt az általános, művészet-lélektani meggyőződésünket szeretnők illusztrálni, ahogy az igazi költő igazi ihlete nem olyan irracionális, kiszámíthatatlan, öntudatlan lelki aktus, mint ahogy a köztudatban ma is élő romantikus esztétika tanítja, hanem tudatos és ösztönös, akart és önkéntelen, egyéni és történelmi erők csodálatos összeszövődése.
A tisztelet az önimádásnak egy civilizált formája: csak azt szoktuk tisztelni másban, amit önmagunkban értéknek tartunk. Matthisson, Berzsenyi és kortársaik kiolvastak a nagy mintaképből mindent, ami önmagukban megvolt; olyat is, ami a mesterben sohasem volt meg. Így volt ez az ihlettel is. Az ihlet, az inspiráció a preromantika szezám tárulj-ja, mely megnyitja a költői kincsek végtelen barlangjait. A nagy preromantikus gondolkozók, Hamann és Herder, szerint az ihlet teremtette meg a nyelvet és a mítoszokat, tehát az emberi kultúra alapját. Az ihlet képesíti az embert a természet megértésére és az ihlet fogja az embereket a világfejlődés végén a természethez visszavezetni. (Novalis, Schelling, a német romantika első generációja. Tulajdonképp már nem preromantikusok, de Berzsenyinek kortársai.) A keresztény szentkönyveket ihletett férfiak írták és a kereszténység az ihlet vallása. (Fr. Schlegel, Blake.) Ihlet nélkül csak francia klasszicizmust lehetett teremteni, minden igazi alkotót az ihlet tett naggyá. Ez a szárnyas ló kultuszának a fénykora; a szárnyas ló most több, mint a költők törzsének totemállatja: ő a világtörténelem értelme és megvalósítója.
Még Horatiusból is az ihlet dicsőítését olvasták ki, azzal a jellegzetes és ösztönös hangsúlyeltolással, ahogy a horatiusi mulandóságot és arany középszert félreértették. Horatiusnak több költeményes (így a Carm. II. 19, és III. 25.) örökíti meg a bacchikus eksztázist, még pedig olyképp, hogy a versnek az a fikciója, mintha a költő Bacchus által megszállott, „enghusiastikus”, vagyis istennel eltelt állapotban írta volna. A fikció meglehetősen átlátszó formai szempontból is; a szigorú és nehéz mérték kifogástalansága elárulja a józan gondot, melyet ráfordítottak; de Horatius valószínűleg nem is akarta, hogy eksztázisát betű szerint vegyék.
A horatiusi versekben szereplő eksztázis misztikus-vallási, sőt kultikus, szertartási természetű; képei egészen konkrét dolgokra vonatkoznak, a Bacchus isten orgiasztikus istentiszteleteire; az eksztázis kivetítő ereje nem valami világon túli emelkedettségre dobja, hanem a bacchikus hagyományoknak megfelelően a vad erdőbe, ahol a részeg menádok tánca tombol. – A preromantikusok azonban, céljaiknak megfelelően, ezt az eksztázist költői eksztázisnak értették, az ihlet állapotának; a bacchikus erdei istentisztelet leírását pedig nem úgy fogták fel, hogy az elragadott Horatius testi valóságban részt vesz benne, hanem mint egy víziót, mivel az ihlet fogalmához hozzátartozik, hogy a költőnek látomásai is legyenek. Rendkívül jellemző pl. Herdernek egy verse, mely a fent említett két horatiusi óda hatása alatt, de preromantikus átértékeléssel íródott:
Wohin, wohin! reisst du, bluthändigte Phantasei,
Mit blitzendem Aug’ und Furienhaar
Mich fort über Klüft’, über Fels, über wolkenschäumende Wellen,
In welche Zauberland!
(Suphan, 29:265.)
Így alakul át Bacchus, az antik isten, Phantasiává, a romantika istennőjévé, kihez annyi költeményt zengett a kor (nálunk Kazinczy, Kölcsey, Kisfaludy Károly), így alakul át a vallási eksztázis költőivé ihletté.
Hogy a mi deákosainkhoz kinek vagy kiknek a közvetítésével jutott el az ihlet centralitásáról való felfogás, pontosan nem lehet megmondani. Az ihlet elméletét kidolgozó nagy munkákat, Young Conjectures-jeit, Hamann és Herder műveit nem olvasták. De nem is kellett olvasniok; költőkre legerősebben nem az a könyv szokott hatni, amit olvastak, hanem amit nem olvastak, amiről csak hallottak, és éppen nem-olvasott, ismeretlen voltuk ragadja meg a fantáziájukat. Az ihlet hite benne volt a kor levegőjében, amit minden könyvből, minden szellemi beszélgetésből magukba szívtak, akárcsak a mulandóság, az arany középszer és az antikos versforma felszabadító hatásának a gondolatát. Ha másból nem, a preromantikus módon olvasott Horatiusból kellett magukba fogadni az ihlet kultuszát.
*
Annyi kétségtelen, hogy az ihlet kultusza irodalmunkban a deákosokkal indul meg, aminthogy ők a mi igazi preromantikusaink. Már Baróti Szabó Dávid így énekel:
Vallyon álom-kép vagy ugyan valóság
Amiket látok s igazán nem értek?
Bágyadott lantom! tüzesedj, jövendölj,
Bennem Apollo.
(A Lanthoz.)
Baróti Szabótól Berzsenyihez az átmenetet Virág Benedek képviseli. Nála már felleljük, mindjárt első könyvének első lapján, ugyanannak a horatiusi Bacchus-motívumnak a Múzsákra, tehát a vallási eksztázisnak a költőire való átírását, melyet Herderből idéztünk az előbb:
Hová ragadtok? mely ligetek sétét
Ernyökbe visztek? mennyei lángotok
Új és szokatlan tűzbe hozta
Szívemet, oh Helikon leányi.
(A Muzsákhoz.)
Ami pedig magát Berzsenyi Dánielt illeti, számos vers-idézettel lehetne bizonyítani, hogy művészetelméletében mennyire az ihlet volt az éltető középpont. De kiragadott verssorok helyett inkább álljon itt Berzsenyinek egy teljes verse, mint tanúság:
A Poeta
Mint majd ha lelkünk Léthe vizébe néz
Minden földi tehert róla lehullva lát,
S ujjá születve nyilt karokkal
Élüzion rokon árnyihoz leng:
Így, aki Kastal vedreiből merít,
Új tündéri világ bája ragadja el;
Magát felejtvén, élve meghal,
S egy melegebb nap alatt lel éltet.
Ott gerjed abban a csuda lángerő,
Onnét hinti alá égi virágait;
Ne nyúlj azokhoz durva kézzel:
Megfagy az égi hideg kezekben!
Ennél költőibben nem is tehetett volna vallomást költői meggyőződéséről. De azt lehetne felhozni: a vers mégis csak vers; a vers mindig csak átvitt értelmű, a költő sosem gondolja verse tartalmát száz percentig komolyan. Halljuk tehát a prózaíró Berzsenyit, amint minden díszesség és pátosz nélkül védekezik Kölcsey vádjai ellen és ugyanazt mondja, mint az előbbi versben: „Az olyan expressio, mint: dithyrambok lángköre, s gőztorlatok alpesi, nékem sem tetszenek, ha azokat hideg szemmel nézem; de vajon hideg szemmel kell-é azokat nézni? s vajon válik-é az egész poézis sült bolondsággá, ha azt hideg szemmel nézzük? De tegyük magunkat azon exaltált szellembe, melyben azok mondva vannak, tehát látni fogjuk, hogy azok nem egyebek, mint azon szellemnek természetes öltözetei, azaz az exaltált képzelődésnek exaltált képei”. (Észrevételek Kölcsey Recensiojára, R. K. K. 198. l.) A költőnek eszerint exaltált képzelettel, ihletett állapotban kell írnia, amit a hideg szemmel néző kritikus nem is tud megérteni; íme, a romantikus művészet-elmélet.* *) V. ö. „Aki az ódák lelkét meg tudja tekintetni, láthatja, hogy azoknak nagy részében még szembetűnőbb a csupa gyermeki értelem és gyermeki gondolkozás, mint azon egyszerű dalokban.” (Észrevételek, 203. l.) Ez a kijelentés is vallomástétel Berzsenyi romantikus, ihlethívő művészetelmélete mellett. Ugyanis kitűnik belőle, hogy ő is úgy gondolta, mint korának minden esztétikusa, hogy a költőnek a gyermekhez hasonlatossá kell válni: őszinteség, spontánság dolgában; hogy a költőnek is, mint a gyermeknek, igen kevés értelemmel kell rendelkeznie, hogy fantáziája annál erősebb legyen. (Az egész preromantika különben nem más, mint visszatérni-akarás a gyermekkor fantázia-világához.) A költő és a gyermek hasonlatosságát legelőször és legszebben Giambartista Vico fejtette ki Scienzia Nuovájában (1725.) A költő gyermekvolta természetesen azt is jelenti, hogy ihletett, mert önmagán kívüli, újra gyermekké vált lélekállapotban kell alkotnia. )
Berzsenyi, mint igazi preromantikus, nemcsak ihletett költő volt, hanem elméletben is az ihletet tartotta a költői tevékenység legfontosabb mozzanatának. Tulajdonképpen ez volt bizonyítandó a számunkra. Nézetünk szerint ugyanis a költői ihlet nélkülözhetetlen előfeltétele, hogy a költő akarja, hogy ihlete legyen. Az ihlet irracionális aktusát meg kell hogy előzze a lélekben egy teljesen tudatos, akart és racionális aktus: a költő elméleti odafordulása az ihlet felé. E nélkül nincsen ihlet. Az csak a legendás Caedmonnal, a legrégibb angol költővel fordult elő, hogy nyugodtan feküdt az istállóban, mikor bejött egy angyal és felszólította, hogy verset írjon. A modern költőnek ki kell nyitnia minden ablakát, hogy az ihlethozó angyal berepülhessen hozzá nem történhetik meg, hogy valakinek ihlete legyen, aki nem hisz az ihletben.
Ez az akarati aktus, az ihletben való hit és az ihlet passzív várása az első lépés az ihlet pszichogenezisében. De ez a passzív állapot még nem elegendő az ihlet létrejöttéhez. Hátra van az aktív előkészület. Az eksztázis legtöbb fajtája, tudjuk; mesterségesen előidézhető vagy legalább is előkészíthető; eksztatikus lehetőségeket rejt a bor, a narkotikumok, a szerelmeskedés, a tömegmozgalmakban való részvétel. Vajon a költő eksztázisát a lélekbe hívni nincs semmiféle csodaszer?
De van többféle is; mi azt kéressük, melyik volt Berzsenyié. Megtalálására megint Horatiusból kell kiindulnunk. Tudjuk, hogy Berzsenyinek nem állt más költői szabálytan a rendelkezésére, mint a Horatius Ars Poetica-ja. Horatius pedig azt tanítja:
dixeris egregie, notum si callida verbum
reddiderit iunctura novum, si forte necesse est,
indiciis monstrare recentibus abdita rerum et
fingere cinctutis non exaudita Cethegis
continget dabiturque licentia sumpta pudenter.
(Ad Pisones, 47-51.)
Berzsenyi Horatiustól azt tanulta, hogy az ünnepélyes versnemeket magasztos, nem mindennapi stílusban kell írni, mely különbözik a beszélt nyelvtől; a versíró önkifejezése nem azonos azzal a móddal, ahogy a szavak és a mondatok köznapi életében eszébe jutnak; amikor verset ír, erőszakosan meg kell változtatnia kifejezésmódját, hogy elkülönítse a hétköznapi nyelvhasználattól, annál teljesebbé, intenzívebbé tegye, expresszivitását hatványozza. Maga Berzsenyi ezt így fejezi ki: „... a helleneknek volt különös poétai nyelvük, mi ellenben csak úgy választhatjuk el a poétai nyelvet a prózaitól, ha azt kihímezzük, azaz: költői képletekkel érzékiebbé, új szavak és szólások által pedig újabbá és szebbé formáljuk”. (Észrevételek, 200. l.) Ezzel a követelménnyel Horatiusból megint csak önmagát olvasta ki: mert így diktálta Berzsenyi saját igazi költői természete és költői lelkiismerete, mely romantikusan iszonyodott a konvencionális, semmitmondó, nem „érzéki” kifejezésektől és kereste az újat, az intenzívet. A maga stílusát büszkén „cifra ideálisnak” nevezi, elválasztva Horatius nyájas, Kis János „innepes”, Matthisson „andalgó” stílusától (Észrevételek, 210. l.) Tudatában volt annak, hogy stílusa a lehetőségig díszes és idealizált, messze a mindennapiság fölött, az ihletettség hegycsúcsain diadalmaskodó.
Úgy képzeljük, hogy ez az állásfoglalás a nyelvvel szemben, az a gesztus, ahogy Berzsenyi kezébe fogta művészi szerszámát, a nyelvet, idézi föl benne az ihlet elkövetkezését. Még pedig először is negatív úton, amint hogy minden misztikus élmény negációval kezdődik: először is – (hangsúlyozzuk: teljes tudatossággal) – kiűzi tudatából a köznapi szók „alacsony tömegét”, hogy az ürességbe a horror vacui elvénél fogva beleáradjanak a különös szók, az új, „érzéki” szók, a „poétai expressiók”, az álszók helyébe az igaziak, melyek kimondják a lelki tartalmat. („A poétai expressiok mik egyebek, mint megtestesült poétai érzelmek és gondolatok” – mondja Berzsenyi, Észr. 212. l.) Úgy tett, mint a misztikus, aki eltávolít magától minden világi gondolatot, hogy az űrbe lecsapjon a természetfölötti illumináció villáma; csakhogy ami azelőtt vallási tartalom volt, nála költői és a gondolatok helyét a szók foglalták el.
Ezután: a pozitív lépés következett: az asszociációk felszabadítása. Ez is még teljesen tudatos és akart aktus. Tudjuk, hogy belsőnkben két gondolkozás megy végbe, egyidejűleg és párhuzamosan. Az egyik a logikus gondolkozás, mely a gondolatokat logikus rendben, gyakorlati célzattal csoportosítja: hogy egy ítéletet vagy elhatározást produkáljon. Ez alatt a gondolkozás megy végbe, egyidejűleg és párhuzamosan. Az egyik a logikus gondolkozás, mely a gondolatokat logikus rendben, gyakorlati célzattal csoportosítja: hogy egy ítélet vagy elhatározást produkáljon. Ez alatt a gondolkozás alatt folyik állandóan egy másik gondolkozás, ami öncélú: a gondolatok csoportosítása itt nem valami cél irányában történik, hanem a szavak és fogalmak hangalakjuk hasonlósága, beidegződésük egyidejűsége, hangulati értékük hasonlósága stb. szerint csoportosulnak. Ezt a gondolkozást asszociatív vagy autisztikus vagy dereáló* (* De-reor-ból, Bleuler) gondolkozásnak nevezi a pszichológia. Az asszociatív gondolkozás szolgáltatja az anyagot a logikus gondolkozáshoz, maga azonban sötétben marad, nem kerül fel a megvilágított tudatmezőre. Normális körülmények között az ember észre sem veszi a létezését. Észreveszi, ha nagyon fáradt, ha beteg, ha álmodik, ha „magán kívül van”, és ha gyermek.
Az ihletett költő figyelmét elfordítja a logikus gondolkozástól és odafordítja az asszociatív gondolkozás felé. Ez a pozitív aktus még mindig teljesen tudatos és akart; olyanfajta érzés, mintha valaki fényes nappal behúzná szobája függönyét és furcsa fényű lámpáját gyújtaná meg. Ez a képesség nem mindenkinek adatott meg; a legtöbb ember képtelen asszociatív gondolkozására koncentrálni a figyelmét. Az igazi költőnek ez a képesség mintegy biológiai, alkati adottsága és többé-kevésbé akarata szerint rendelkezhetik vele. Bizonyos belső kettősséget követel meg ez a képesség: hogy jegyezni tudja az asszociatív gondolkozást, anélkül, hogy zavarná azt, tehát mintegy kívülről hallgatva, mint valami szónokot. Vannak emberek, akikben ez a képesség annyira fejlett, hogy félálomban el tudják mondani a szemük előtt elvonuló képeket, anélkül, hogy felébrednének.
Berzsenyinek az asszociációk fölszabadításában beláthatatlan nagy segítségére volt az antikos versforma, melyet zseniális belátással választott magának. Áldásos volt ez már a negatív aktus, a hétköznapi szók kikapcsolása szempontjából is. Minden olyan versforma, amelyen már sok verset írtak, magával hozza a régebbi versek uszályát, minden versformához hozzátapadnak bizonyos képek, szavak, fordulatok, amelyek feltétlenül felmerülnek velük együtt a tudatban, különösen ha már egy nagy mester kezelte őket. Így nem lehet magyarul hexametert írni, anélkül, hogy az ember Vörösmarty hangját ne ismételné és nem lehet Zrínyi-sort írni Arany-reminiszcenciák nélkül. Az antikos versforma azonban Berzsenyi korában még teljesen szűz talaj volt; elődei még éppen csak hogy felfedezték, éppen csak hogy tisztába jöttek technicitásának legalapvetőbb feltételeivel. Tőlük nem kapott kész formulákat és nem kapott Horatiustól sem; mert hisz Horatius latinul írt, a horatiusi formulákat magyarra átültetni egészen új költői expressziók kellettek, teremtő nyelvfantázia és Berzsenyi éppen a Horatius-sémák megmagyarításában mutatta meg zsenialitását. (Talán általában azt lehetne mondani: az epigon költő honfitársaitól tanul, az igazi alkotó a külföldiektől, vagy egészen elavult őseitől, úgy hogy tanulása is már nyelvi alkotás.)
Ez a negatív haszna minden új versformának megvan; az antikos formának volt ezen kívül egy pozitív sajátossága is, ami éppen a pozitív ihlet-előkészítésben, az asszociációk felszabadításában játszott szerepet. Az antikos vers kényszeríti a költőt, hogy amikor szavainak nyáját betereli az antik lábak karámjába, a nyelvet szokatlanul, a köznapi-logikus használattól eltérően megtömörítse. Fölismerte ezt már Arany János is, Baróti Szabó Dáviddal kapcsolatban: „... Mi legkevésbé sem habozunk az ő működését általában reformnak jellemezni. Nem az idegen versalakok behozását értjük, ami csak közvetve használt; hanem az alakokkal mintegy természetesen megtömörült költői nyelvet” (V. 253.). Ez a megtömörítés arra kényszeríti a költőt, hogy pl. a logikus beszéd egy mellékmondatát egy intenzív jelzőbe vonja össze; ezt a jelzőt nem fogja logikus-céltudatos gondolkozással megtalálni, hanem csak az asszociatív gondolkozás útján; épp ezért ez a jelző egészen újszerű, képszerű, „érzéki” lesz. Kényszeríti a költőt, hogy hosszabb gondolatmenetét egy találó rövid hasonlattal pótolja; és ez a hasonlat, mely az asszociatív gondolkozás világából szakadt ki, magával hozza ennek a világnak titokzatos fényét, a hétköznapinál intenzívebb hangulatát.
A tömörítésen kívül az antik ritmus asszociáció-kiváltó ereje abban áll, hogy élesen ellenkezik a logikus gondolkozással általában és a magyar nyelv logikájával különösen. Más ritmust a magyar szók természetesen hordanak, az antikos ritmust mindig csodálkozással; mindig meglepetés, ha észrevesszük, hogy „Mancika” daktilus, „Aladár” anapesztus és „Gárdonyi Géza” adoniszi sor. Még megdöbbentőbb a szók szétválasztása: romlás-nakin-dulthaj-danerős-magyar. Az antikos mértékű sor a költő számára nem „jön magától”, abban az értelemben, hogy a mindennapi és az általános költői nyelvhasználat nem ad kész sémákat, melyek az antikos sorokba beférnének. Ezért az antikos költő, amint Horváth János mondja: „szókészletében a hű kifejezésen kívül egyéb, alaki célok szerint válogat s általán oly nagy mértékben szokatlanná formálja a nyelvet, hogy az önmagában is mint külön ható tényező érvényesül, mintegy különválik jelentésétől s mint hangzás, mint fogalmak egymásutánja és egyidejű kísérete folytonos meglepetéssel szolgál”. (Horváth János: Egy fejezet a magyar irodalmi ízlés történetéből: Berzsenyi Dániel. A Kisfaludy-Társaság Évlapjai, LVI:138.)
Az ihlet előkészítésében éppen ennek a szokatlanságnak, a nyelv jelentéstől-függetlenül autonómiájának beláthatatlan szerepe van: a költőn nem segít a logikus gondolkozás, kénytelen az asszociatív gondolkozás fegyvertárát felnyitni, ahonnan olykor csodálatos jelzők és kék, új jelentések, egészen új nyelv, a költői alkotásnak új egésze kerül elő, és ez az ihletett költészet. Az ihletett költőt a nemihletettől az különbözteti meg, hogy nála a szavak sokkal többet jelentenek, mint egy fogalmat: a fogalommal együtt magukkal hoznak valami erőt, valami mágikus hatalmat, ami az olvasó lelkét egy emelkedettebb életkörbe helyezi át.* (* Így tanítja Bremond abbé, az ihlet-theoria és romantikus esztétika utolsó, heroikus védelmezője francia földön. Az ő megfogalmazásában: Les mots de la poésie ont une double fonction, une double vertu. Le poéte, qui est bien obligé de les employer, les prend tels qu’ils sont, il attend d’eux le service qu’un mot peut rendre: évoquer telle ou telle idée. Mais, tout en les employant de la sorte, précisément parce qu’il est poéte... le poéte imprime á ces mémes mots une vertu nouvelle, qui ne leur appartient pas en propre, que nulle convention ne pourrait leur assigner. Vertu que nous appelons magique, soit pour la distinguer de la vertu naturelle des mots, soit pour symboliser l’étrange pouvoir que le poéte leur confére, ce pouvoir de rayonnement, de contagion, qui fait que rien gu’á entendre ces mots, nous nous trouvons soudain, non pas seulement enrichis des idées que ces mots transmetent, mais remués dans nos profondeurs. (Bremónd: Priére et poésie, Paris, 1926:76.) De ez az erő a stereotyp, logikus kifejezéseknek alig adatik meg, ez az erő csak azoké a szavaké, melyeket ellenőrizhetetlen módon dobott fel magából az asszociatív gondolkozás, mint ahogy vulkanikus kitörésekkor rég kihalt ősállatok felszínre kerülnek, a föld ősibb évezredeiről mondva nem-hallott mesét.
Ily módon készült elő Berzsenyi az ihletre: kizárta gondolkozásából a sematikus, mindennapi kifejezéseket és kifeszítette az antik ütemek hálóját, hogy új expressziókat halásszon ki az önmaga tengereiből. Eddig az út tudatos és akart volt, így követelte ezt a költőről való korfelfogás. És azután jött az ihlet vagy nem jött. Ha megjött, csodálatos „non exaudita Cethegis” kifejezéseket vetett napfényre, melyek Berzsenyi költészetének mindmáig páratlan exotikus szépséget adnak: ilyenkor születtek az ilyen jelzők, mint „villámkacér szemednek”, „hangyabolyi mívedet, ó világ”, „az idős Halál”, az ilyen képek, mint „béborult az élet vidám álorcája”, vagy:
A szent poézis néma hattyú
S hallgat örökre hideg vizekben
(A poézis hajdan és most),
mely utóbbi oly csodálatos módon hasonlít Hölderlinnek egy már elborult korában írt versére, holott minden hatás lehetetlen:
Ihr holden Schwäne
Und trunken von Küssen
Tunkt ihr das Haput
Ins heilig nüchterne Wasser.
(Hälfte des Lebens)
Az ihlet néha megjött ugyan, de nem futotta az egész versre, csak a kezdő strófákat diktálta; pl. utolsó versének – Gróf Majláth Jánoshoz – első három strófája a magyar költészetnek talán a legihletettebb alkotása, mintha a vers megírása előtt évekig hallgató Berzsenyinek minden felgyülemlett líraisága ebbe a három strófába szakadt volna bele. A harmadik strófa után az igazi ihlet megszűnik és a verset a költői rutin viszi tovább.
Azután van sok verse Berzsenyinek, amit olyankor szerzett, amikor a várt ihlet egyáltalán nem következett be. De éppen ezek a versek érzékeltetik a legjobban, hogy ihletére mennyire tudatos, racionális úton készült elő: t. i. ezekben a versekben is nyomot hagyott az ihletelőkészítő lelki technika, csak éppen az Isten csodája, az ihlet hiányzik. De a hétköznapi szavak kiűzése, a költői figyelemnek merész, „érzéki” képekre való koncentrálása ezekben is megvan. És ezzel a beléje idegződött lelki technikával, az antikos mérték lelki velejáróival érte el Berzsenyi, hogy nem-ihletett versei sem válhattak sohasem sematikusakká, mert amikor nem volt ihlete, az antikos mértékben akkor sem alkalmazhatta a mások sémáit; ilyenkor Berzsenyi önmagát utánozta, azokat a formulákat használta fel, melyeket önmaga teremtett volt ihletett pillanataiban. (Ugyanígy tett Ady Endre is rossz napjaiban.) Berzsenyinek nincs egy verse sem, ami nem volna teljesen Berzsenyi-szerű; és nincs egy sem, amire Giambattista Vico azt mondta volna, hogy „episztoláris” stílusban van: valamennyi, igazán ihletettek és csak ihlettechnikával írottak, egyaránt a vicoi „heroikus” nyelven vannak írva, ahogy a régi világ nagy költői írtak, a fantázia, az asszociatív gondolkozás segítségével, ami nem elvont fogalmakban, hanem konkrét jelképekben gondolkozik; valóban „gyermeki értelemmel” íródtak, amint Berzsenyi ezt megkívánta magától.
Az antikos mérték lelki technikája hozta meg Berzsenyi ihletét és ez pótolta is, amikor nem jött meg. De még ennél is többet tett: bekorlátozta Berzsenyi ihletét üdvös és szent határok közé, melyek nélkül nagy költő el nem lehet. Az ihlet két tudatos aktus között vibrál irracionalitásával: tudatos az eljárás, mely az ihletet előidézi és elkezdi és tudatos az eljárás, mely befejezi és lezárja.
Az ihletett írás végső határértéke, a romantikus esztétika beteljesedése az volna, ha valaki logikus gondolkozását teljesen ki tudná kapcsolni és verse nem volna más, mint az asszociatív gondolatáram egy részének maradék nélküli reprodukálása. Ilyesvalamit valósít meg a német expressionizmus egyik-másik költője; ez az, amit a pszichológia automatikus írásnak nevez, aminek legtökéletesebb példája a spiritiszta médiumok írása. Az újabb tapasztalat – az expresszionistákon és a médiumokon okulva – azt bizonyítja, hogy az automatikus írás nem vezet semmi jóra, nem hoz létre igazi esztétikai értéket. Az automatikus írás ugyanis rendkívül bőbeszédű; azt az egy-két igazán szép expressziót, melyet a tudatalatti bányákból napvilágra hoz, a teljesen értéktelen szóömlések olyan tömegével veszi körül, hogy az igazi kifejezések belefulladnak az áradatba; a művészi alkotás legszellemibb szépségéről, a kompozícióról, automatikus írásnál szó sem lehet. A legfurcsább azonban az, hogy a teljesen automatikus írás nem is szokott eredeti lenni: hanem egyszer hallott és elfelejtettnek hitt dolgok reprodukciója, jóhiszemű plagizálás. A tudatalatti tartalmaknak közvetlenül, intellektuális cenzúra nélkül, verbális formába öntése, pl. álomnak, félálomnak az elbeszélése pedig szintén olyan mozzanatokat hoz felszínre, amelyek minden emberben közösek, mert az ösztönélet a legkevésbé individuális az emberben. Tehát a következetesen megvalósított ihlet megszünteti az ihlet legfőbb értékét, az eredetiséget.
Berzsenyit azonban az antikos mérték lelki technikája megakadályozta abban, hogy cenzúra nélkül átengedje magát az automatikus írásnak. A mérték tömörítésre ökonómiára kényszerítette, sohasem lehetett bőbeszédű; tudata sosem alhatott el egészen, mindig résen kellett állnia, hogy válogatni tudjon az özönnel jövő képek és szavak között. De maga az antikos ritmusszabály sem engedte meg, hogy behunyt szemmel hullámoztassa magát az asszociációk taván; mindig vigyázva kellett ülnie a kormánynál, hogy a szók beférjenek a verslábak eleve fennálló korlátaiba. Költői tevékenységében mindig szüksége volt a józan tudatra: szótagokat számlálni, sorokat számlálni, hosszúságokat mérlegelni.
Ez a kettős józanság, a tömörítés és a számlálás antikos kényszere mentette meg Berzsenyit attól, hogy bizarrságokba vesszen el, amire pedig megvolt a hajlama, mint híres képzavarai bizonyítják. Ily módon az antikos mérték csakugyan mérték volt a számára a szó másik értelmében, ahogy a közép-felnémet máze magyarul mértéke jelent: a Mértéktartás, az Arany Középút, a Berzsenyi által istenített Harmónia nagyszerű megtestesítője volt, a Törvény, a mi a gyáváknak teher és örök erőforrás a heroikus lelkeknek.
Az ihletnek ezzel az antikosan bölcs korlátozásával Berzsenyi nem állott egyedül a korában; ugyanez áll Klopstockra és követőire is. És amint Berzsenyi ihletének ez a szubjektív, önként vállalt határa a korszellemből ered, hasonlóképpen a kor determinálta azt az objektív határt is, Berzsenyi tehetségének a határát, melyről neki magának alig volt tudomása és amely ellen elkeseredetten tiltakozott, ha mások a szemére vetették.
Kölcsey kritikájának a legerősebb támadópontja az volt, hogy kifogásolta Berzsenyi képeinek nem-vizionált, képszerűtlen voltát, ami legpregnánsabban a képzavarokban mutatkozott. Ma még hozzátehetnők, hogy jó képei sem keltenek fel látható, körvonalazott, plasztikus víziót. Ez az implaszticitás szorosan összefügg azzal, hogy Berzsenyi ihlete tipikusan preromantikus jellegű volt. Mert a költő a hölderlini „koristen” jogara alá tartozik és a koristen még legegyénibb élményébe, az ihletbe is beleszól.
Mi, a parnassienek és szimbolisták, vagy Ady Endre és Babits Mihály költészetének hatása alatt megszoktuk, hogy ihlet alatt valami vizionárius tevékenységet értsünk; úgy képzeljük, hogy az ihletett költő lelki szemei előtt képek jelennek meg és a költő ezeknek a tartalmát rögzíti szavakba. Ez a múlt század és a jelenkor számos nagy költőjére vonatkozóan igaz is, amint a költők műhelytitkokba láttató feljegyzései bizonyítják (így pl. Th. Gautier, Baudelaire, Otto Ludwig, Stefan George prózai feljegyzései). Olyannyira, hogy az „ihlet” és a „vízió” szó a mai esztétikai zsargonban ugyanazt jelenti. Ily módon tulajdonképpen visszatértünk a XVIII. század esztétikai elvéhez, az ut pictura poesis-hez.
Berzsenyi képei nem olyan értelemben szépek, mint Ady vagy Babits nagy hasonlatai. Nem szimbolikus értékűek, nem is képvoltuk festői értéke adja meg erejüket, hanem pusztára nyelvi alakjuk: a jelzők a főnevek mellett, az igék és főnevek merész kapcsolata, a szavak csodálatos összeválogatása, pl. ebben a versszakban:
Merj! a merészség a fene fátumok
Mozdíthatatlan zárait átüti
S a mennybe gyémánt fegyverével
Fényes utat tusakodva tör s nyit.
(Az ulmai ütközet)
Az egész kép szépsége a jelzők által konstituálódik: a fátum „fene”, a zár „mozdíthatatlan”, a fegyver „gyémánt”, az út „fényes”, melyet „tusakodva” nyit. Minden jelző Michelangelo-szerűen az erő és a hatalom vízióját kelti fel, anélkül, hogy ennek az erőnek a vizionálására törekedne.
„Ez a két dolog: az erők örökös küzdése és semmibe zuhanása, adja meg Berzsenyi tehetségének, költészetének két fő vonását” mondja Szabó Dezső (Berzsenyi Dániel, Nyugat, 1911). De nemcsak Berzsenyiét; a preromantika általában erők örök küzdését akarta érzékeltetni, a szavak és ritmusok ereje által. A Kraftgeniek százada ez, minden genie ismertetőjegye az erő és a költők erejükkel bizonyítják zsenialitásukat.
Azt szokták mondani, hogy a klasszikus ut pictura poesis elvét Lessing döntötte meg Laokoonjával. Holott Lessing nem döntötte meg a költő festő-voltának az elvét, csak másképp értelmezte; szerinte a költőnek nem térbeli, hanem időbeli festőnek kell lennie. Az ut pictura poesis elv ellen az igazi támadást Herder indította meg, a preromantika atyja, a Laokoonra írt kritikájával. Ebben kifejtette, hogy a költő célja nem a kép, hanem az Erő, az energia; a vers nem stabil, hanem dinamikus természetű, a mozgásban lévő, erők játékaként teljesedő világ tükröződése. A költő eszköze, a nyelv, ennek a dinamizmusnak természetes hordozója. A költő a világot nem képekben, hanem nyelvi formában éli át.
Csodálatos példa erre a nyelvi átélésre a Berzsenyivel olyannyira rokon Hölderlinnek két sora:
Und deines Lebens Wohllaut verhallt vor mir,
Nicht mehr belauscht...
(Nachruf)
A költő előtt még kedvesének az élete is mint hangzás jelenik meg. „A romantikusok megismerő orgánumát – mondja Strich – nyelv-értelemnek (Sprachsinn) lehetne nevezni és a romantikusok élményét nyelvélménynek (Spracherlebnis). Mert ők az letet nem mint képet látták, hanem mint jelképet és hallották, mint szót” (i. m. 928. l.).
A nagy preromantikus és koraromantikus költők egyikének a fantáziája sem volt képalkotó fantázia, hanem nyelvalkotó (ezért fűződik talán hozzájuk a magyar és a német nyelvújítás). Berzsenyi ihlete szintén nem volt plasztikus; alapélménye a szó volt, és a szó vonzotta a szókat, nem a kép a képeket, sőt a szó függetlenült képtartalmától is, amint képzavarai mutatják.
Megrajzoljuk Berzsenyi ihletének geográfiáját, láttuk:
1. Hogyan alakult ki Berzsenyi ihlete a kor tudatos ihletkultuszából, mely benne is tudatos művészetelméletként rakódott le.
2. Hogyan idézték fel ihletét, akarata parancsára, a kor által adott eszközök, az antikos verselés lelki technikája.
3. Hogyan szorítja Berzsenyi ihletét akart és nemakart határok közé a kor, a nyelv-centralitás kora.
Úgy érezzük, racionalizáltuk az ihletet, amennyire lehet. Bemutattuk költői munkában az Ihletett Költőt és kiemeltük ihletéből azt, ami szupraindividuális erők játéka az egyénben, ami történelem. Ezzel igazoltuk tételünket, hogy az ihletett költő is tudatos költői munkával dolgozza fel az ihlet anyagát, aminthogy a poétai gyakorlatban Berzsenyit is igazolta mesterének tanítását:
Natura fieret laudabile carmen an arte
qusiesitum est: ego nec studium sine divite vena
nec rude, quid prosit, video ingenium: alterius sic
altena poscit opem res et coniurat amice.
(Ad Pisones.)
De valamit nem tudtunk elmondani. Aki e tanulmányt elolvassa, úgy hiszi, hogy szerzője hideg és objektív szemmel nézte Berzsenyit, mint mikroszkópon át valami csodabogarat. Módszerénél fogva tartózkodnia kellett minden „értékeléstől” és mesterségénél fogva minden lírai vallomástól. Pedig a filológus hasonlatos a félénk szerelmeshez, akinek semmi sem okoz akkora örömet, mintha a szeretett leányról beszélhet, látszólagos tárgyilagosság mögé rejtve szemérmes érzelmeit.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése