Déry Tibor: Szerelem

(Részlet)

Ebben a percben – attól a pillanattöredéktől kezdve, hogy nem köszönt a börtönőrnek, s a villamos elindult -, abban a percben megszólalt körülötte a világ. Olyasféle érzés volt, mint mikor moziban géphiba miatt egy ideje hang nélkül pergett a film, s egyszerre, egy mondat, egy szó közepén visszatér a hang a színészek üresen tátogó szájába, s a süketnéma terem, melyben mintha a közönség is elvesztette volna harmadik kiterjedését, hirtelen millszekundumos indítással a mennyezetig megtelik hangos zenével, énekkel, párbeszédekkel. Körös-körül minden szín robbanni kezdett. A szemben érkező villamos olyan sárga volt, mint amilyen sárgát még életében nem látott, s olyan gyorsan zúgott el egy rikító, szürke egyemeletes ház előtt, hogy B. attól tartott, nem bírják többé megállítani. Az utca túlsó oldalán két pipacspiros ló vágtatott egy üres társzekér előtt, melynek andalító zörgése megrezegtette az égen úszó tündéri bárányfelhőket. Egy üvegzöld kertecske hullámzott el hátrafelé, két lángoló üveggömbbel, mögöttük egy nyitott konyhaablakkal. A járdákon sok millió ember sétált, mind civilruhában, egyik szebb, mint a másik, s mind különbözött egymástól. Köztük sok volt a meglepően alacsony termetű, egyik-másik a járókelőknek csak a térdükig ért, sokat karon kellett vinni. S a nők!

*

A Szerelem Déry Tibor legjobb és legismertebb elbeszéléseinek egyike. 1956-ban (más adatok szerint 1955-ben) keletkezett. A belőle (és a Két asszony című novellából) készült, Makk Károly rendezte 1970-es film nemzetközi mércével is nagy sikert aratott. Déry 1963-ban kiadott novellaválogatása – akkor már ő is túl volt 1956 utáni börtönévein... – a Szerelemtől kapta címét. Ezúttal a pars pro toto, a részben az egész elve alapján egyetlenegy, centrális bekezdése ad kulcsot az elemzéshez. Természetesen egy mégoly fontos részlet vizsgálata sem pótolhatja az írásmű teljességének ismeretét és analízisét – de ez a megoldás az egyik lehetséges forma a nagyobb terjedelmű epikai vagy drámai alkotások szakszerű bemutatására. Előnye, hogy az önmagában nem hosszú (14 oldalas) mű kiválasztott egysége pontos és teljes szövegként van jelen.

*

A novella tananyag-volta, ismertsége és a filmváltozat révén eléggé köztudott, hogy a történet szerint B. – ez a kafkai módon névtelen, vagy nevét vesztett, egyetlen betű billogával jelölt fogoly – hétesztendei bebörtönöztetés után éppen szabadul. Fölveszi az évek során megpenészedett ruháját, cipőjét, átesik a távozási processzuson. Elhagyja az épületet, villamosra száll. Épp ugyanekkor, ugyanerről a villamosról egy börtönőr lép le – ragyás arcú, apró szemű: ellenszenves figura -, kihívóan szemügyre veszi a nyúzott B.-t, ám az nem köszön neki. Immár kívül került a vaskapun.

A főhős könnybe lábadt tekintettel húzódik a kocsi belsejébe, tanúja egy hétköznapi tréfálkozásnak, ő, aki réges-rég elszokott a nevetéstől. Utóbb taxin folytatja útját. Kiderül, hogy a hét börtönévből másfél esztendőt a halára ítéltek cellájában töltött. „- S most kiengedték, - Úgy látszik – mondja B.”

Hazaérkeztekor feleségét és fiát nem találja otthon, de némi várakozás múltával lejátszódik az asszony és férfi találkozásának megrendítően szépséges drámája. A hűség, a kitartás, a lelkierő, a szeretet, a szerelem halk, fájdalmas, ünneptelen, mégis újraszülő perce, himnusza a befejezés: „- Egész éjjel velem maradsz? – Igen – mondta az asszony. – Minden éjjel, amíg élünk.”

A novella az ötvenes évek, a személyi kultusz törvénysértései elleni írói szót-emelés, két ember legmagasabb rendű érzelmi és etikai kapcsolatának szembeszegezése a történelem egyik botrányával. Nagy szavaktól, indulathullámoktól, túlzott pátosztól tartózkodó az előadásmód.

Az elbeszélés kezdő lapjai – melyeken a rab szabadon bocsátásáról éppúgy nem tudunk meg közelebbit, mint bebörtönzésének okáról sem: a jogtiprás, az ítélet a kor titka marad, egy eset a sokból -, a nyitány írógépkattogásként hat. Rövid kérdések, rövid feleletek. Tárgyak. Zsák. Cipő. Nikkel karóra. Szabaduló levél. Őrmesterstílus.

A villamoson kezdett, taxin és gyalogosan folytatott utazás leírása tárgyilagos jegyzőkönyvre hasonlít. Szinte csak a betűk között, a papír alatt sejteni, mi megy végbe a férfi lelkében. Visszafogottan és mégis dúsan tudósít a novella utolsó harmada B. és felesége szavakat, gesztusokat dadogva, nehezen kereső, s mégis elemi természetességgel az ősi mozdulatokat meglelő összeborulásáról, összesimulásáról, az „amíg élünk” a szerelem (és a félelem, a csönd, a sötét...) számára megnyíló éjszakáról.

Nem kétséges, hogy az elbeszélés fordulópontja az egyszerre kurta és tág időegység, az időtlenségbe kiterjeszkedő, a folyamatból kiszakított, és puszta önmagával meghatározott tempus, mely a villamosra szállástól a villamos belsejébe való visszahúzódásig tart. Ez a szövegrész maga is a perc, illetve a pillanat, pillanattöredék jelentőségének hangsúlyozásával indul. Háromszor szerepel ebben az idézett egyetlenegy bekezdésben az idő, az erre az időre történő célzás. A fordulópont-helyzetet: az elmúlt időt és a kezdődő időt véletlenszerű – vagy tudatosan finom -, érzékeny, picinyke hangzómódosítás jelzi. Az ebben a percben jelenete, a konkretizált pillanattöredék közbevetésével, az abban a percben múltjába vált. Ebben – abban. Holott épp fordítva várhatnánk a jelen leválasztását a múltról; a leszakasztást. Déry azonban az izgatóbb, zaklatóbb megoldást választja, ahogy majd az egész bekezdésben is a végletek fognak összeszikrázni, paradoxonok cikáznak, s a logikátlanság vagy a naivitás látszata szánt át a sorokon. A perc, a pillanat a bennelét azonosulását és a kívüllét távolságtartását elegyíti. Az ebben a percben és az abban a percben időfogalma a képtelen hétköznapi tényt, a fölfoghatatlanul, jóvátehetetlenül valóságos élethelyzetet, a kiszabadulás (s majd a szerelem) csodáját összegzi és metszi. A prózai fantasztikumot, a realitás csodáját, a börtönből való kiszabadulást, a beszabadulást a szabad létbe, a tényvilág szürrealitását.

A múlt elhagyása, illetve a jelen birtokba vétele közül az utóbbi azzal is nyomatékosabb, hogy az indulás feszíti a passzus első mondatait: a kezdést sugalló igék dominálnak. A villamos elindul, a világ megszólal, a hang visszatér, az elképzelt terem – millszekundumos indítással – megtelik újra énekkel, párbeszédekkel, a színek robbanni kezdenek. Déry a valóságos világ, a B. által rég nem látott – s régen talán meg sem látott, akkor oly megszokott – utcai forgatag vizuális és akusztikus zuhatagszerűségét, a férfi ámulatát a mozi szemet és fület egyszerre csigázó jellegével, a mozi-hasonlattal készíti elő (vélhető, hogy B.-nek filmélményekben is régen lehetett része). A hangtalan, hangvesztett filmpergés a némaság, a bezártság esztendeinek monotóniájára asszociáltat, kiemelve, hogy nem egyetlen személy az áldozat, hanem az egész közönség, mely mintha elvesztette volna harmadik kiterjedését, szegényes és torz állapotba zuhant vissza. Süketnéma terem lett a terem, az országot jelképezve. Az elnyomottság, a lefojtottság, a kommunikációképtelenség modernebb, másfajta kifejeződést kap a mozi-sejtelemmel, melynek távoli előzménye lehet az országnyi csend, a „körötte csend” Arany János A walesi bárdok című balladájában, vagy, közvetlenebb előképként, az "árva nép", puszta ország" csendje, Juhász Ferenc 1954-es A tékozló ország című époszában.

Dobhártyaszaggató, a teret mennyezetig – égig – kitöltő szó tér vissza a színészek üresen tátogó szájába, B.-be pedig most tér vissza a lélek, ő az a szabaduló, aki visszakapja, egyben visszaajándékozza a hangot, a szólás jogát. A hang által, a kimondhatóság által elevenedik újra a némaságba fagyott világ.

A bekezdés első hasonlata még óvatos: a főszereplőt olyasféle érzés lepi meg, mintha a csöndre ítélt moziban épp megszűnne a géphiba. Amikor a hangrobbanás után a színek robbanása – azaz a zenére, énekre, párbeszédre, a sárga szín, újra a sárga, a rikító, a szürke, a pipacspiros, az üvegzöld kiált föl -, már eltűnik a stiláris mérlegelés: „A szemben érkező villamos olyan sárga volt, mint amilyen sárgát még életében nem látott...” Szabadvers-szerű áradással robognak a szürrealisztikus képek, hiszen a cellához, börtönudvarhoz szokott B. megállíthatatlannak véli a szembejövő villamost.

A börtönhöz szokásosan társított, minden mást elnyelő szín, a szürke még most is kísértené, ha a nyilván minden különlegesség nélküli, egyemeletes ház, melyet megpillant, nem rikító szürke lenne az ő szemében. A villamosindulás: az utazáskezdés teljes ébrenléte, illetve a sugallt mozikép félálma után az álom, a vízió nyomul előre. A lélek kavargása jelenik meg a külvilág vásznán: két pipacspiros ló, a (már a korabeli utcaképben sem egészen megszokott, a régies szóválasztással elemelt) társzekér, a hátrafelé hullámzó kertecske két lángoló üveggömbje. Lényegében a férfi által valóban látható és hallható életlüktetés, a környezet eleme, része valamennyi, a psziché metamorfózisa azonban mindezt transzportálja. B. lelki kinyílása, ujjongása persze nem lehet korláttalan fölszárnyalás e fordulópont-pillanatban sem. A hihetetlen-sárga villamos, a két – bár pipacspiros – ló, az üveggömbös kert ugyanolyan egyszerű, reális, mint az egyemeletes ház, a nyitott konyhaablak. Föld és ég között ragadják ide-oda érzékei, érzelmei, benyomásai a férfit. Az égen úszó tündéri bárányfelhők már-már giccsig színezett poézisa – együttesen a konyhaablak gyanítható prózájával – ironizál is a mégoly indokolt eufórián.

A bekezdés szövegének dinamizmusa a gyorsulás és lassulás végleteiből adódik össze, az előbbi jelentéstartalom fölényével. A villamos elzúg, a lovak vágtatnak, sistergés izzítja az üveggömbök lángolását is, mint ahogy vad iram volt a mozit betöltő millszekundumos indítású hangban – de a társzekér csöndeskén, hisz andalítóan zörög, bizonyára az úszó bárányfelhők haladása is békés, a kert hullámzása is, s az emberek sétálni fognak.

Míg a mozi-hasonlatban sajátságos, már szinte szinesztéziás módon a hangeffektusé volt a vezető szerep (melyhez a film, a látvány is társult), a következő sorokban a mozgó kép dominál, csillapultabban jelentkező akusztikus jelenségek kíséretével (robban, zörög, zúg, megrezegtet: a mozi fölhangosodott, a világ csendre inti magát).

A kimetszett, egyetlenegy bekezdésnyi novellarészlet olyan tömött, hogy az olvasó, az elemző hajlamos három kisebb egységre, három rövidebb bekezdésre osztani. A mozi-hasonlat után a „Körös-körül minden szín robbanni kezdett” rövidebb mondata vihetne át a második szakaszba, de még egyértelműbben indulhatna az új egység „A járdán sok millió ember sétált...” felütésével: az emberek feltűnésével (az utcaképben). Mivel viszont B. egyetlen, első osztatlan, földolgozatlan élményként éli meg kezdeti benyomásait, Déry érthetően nem tagolja, tipográfiai szünettel sem szakítja meg a bekezdést.

A passzus utolsó három mondata a korábbiaknál közvetlenebbül, majdhogynem gyermekien kínálja föl magát az értésre, a szöveg érintésére. A járdákon sok millió ember sétál: aki hét éven át csak ugyanazokat a megszokott, fájdalmas, rút arcokat látta maga körül, pár tucatnyit vagy pár százat legfeljebb, most úgy hiheti: itt van az egész ország, elébe jött az egész világ. Az utcán, szabadon, civilruhában; egyik szebb, mint a másik. B. minden átélt szenvedés ellenére észreveszi az ember szépségét.

Fájdalmas és mosolyogtató, hogy e sorok, a főalakkal szemérmesen, a szókészletben és az érzelemvilágban is harmonizálva, nem akarják kimondani a gyerek szót. Tabuként kezelik – mert ki tudja, mi történt odahaza a saját gyerekkel, a fiúval...? A hosszú ideje természetesen csak felnőtteket látott B. szeme előtt a meglepően alacsony termetűek csapata bukkan föl, s azokat is körülírás rejti, akik a járókelőknek csak térdükig érnek, meg akiket karon kell vinni. Szöveget szervez, lírai prózát indukál, szituációt teremt a ki nem mondott tabu-szó.

A felkiáltás- vagy sóhajtásszerűen rövid utolsó idézett mondat – „S a nők!” – mindössze öt betűből és egy írásjelből (de három szóból!) áll. Ez önmaga lehetne bekezdésnyi! Itt már ledől a tabu gátja. A nők viszontlátása a férfiember egyik legfontosabb életkérdését, a másik nemhez való kapcsolatot, az egymásban való kölcsönös kiteljesedést dobja felszínre a meghökkentően rövid mondat földrengésével. Az örömöt, a gyönyörűséget, a humánumot, a méltóságot, a szépséget. Mindazt, ami hét éven át elveszett. A szerelmet. A címadó Szerelem szó, mely kétségtelenül vonatkozik a főalak és felesége szerelmére, ebben a bekezdésben létszerelemként is értelmezi a történetet, a lélek rajzát. A mondat, s egyben a bekezdés végére tett felkiáltójelben az egész szövegegység telítettsége forr ki. A bekezdés nem folytatható tovább, lezárja önmagát.

Az elemzett citátum fordulópont-jellegű, döntő szerepű ugyan a novellában, mert a szabaddá válás folyamatának első nagy stációja – de nem üt el a textus egészétől, beleilleszkedik a szerkezet egészébe. A „S a nők!” férfias beleremegése utáni újabb bekezdés finoman siklik át a puhán csengő, szívhez szólóan kellemes hangú kalauznő epizódjára. Az asszonyélmény érzéki általánossága levezetődik a kedves teremtés és a sörgyárból érkező, sört cipelő utas évődő jelenetének szemlélésében. Család, feleség, uram – a kis dialógus esetleg meg is ismételt szavai adják B.-nek a reményt, hogy ő is visszanyerheti az emberi, családi szókészletet, a viszonyok, megszólítások melegét.

A novella a későbbiekben is lágyan suhan kifejlete, az asszony és a férfi találkozása, a kikezdhetetlen szerelem újólag (a mosdatás szakralitásával, rituáléjával is) szentesített házastársi igenje felé. Elemzett bekezdésünk élménykáosza fokozatosan oldódik csöndes renddé. A hangok, a színek, a mozgások kavalkádja azonban az utolsó lapokig elkíséri az olvasót, mint ahogy a később pár percre a pasaréti fűbe, egy virágzó almafa alá heveredő B. termékenység- és távlatélménye is: a természet metaforikus megnyilvánulásai az örök működésben, körforgásban. B. annyi méhet lát dongani a virágokon, hogy a rezgő aranyfonalaktól az egész fa hullámzik; s a habzó ágak közt addig nézi a magasban álló gyapjas bárányfelhőt, e másik virágzó almafát, „az érinthetőn át az érinthetetlent”, amíg el nem szédül. A bolydult, mozgalmas – és szép emberektől nyüzsgő – nagyvárosi utca dinamikus képe, és az ittasult késő tavaszi természet részegítő mámora, e kétféle életteliség egyként szükséges ahhoz, hogy B. és felesége találkozásának, fájdalmas boldogságának, szerelmének az elbeszélést megkoronázó ténye kellő előkészítést kapjon.

Az idézett bekezdés a novellának mintegy huszadrésze, terjedelmét tekintve. jelentős mértékben utal és kihat – de csak utal és kihat – a teljes írásműre. - Arra viszont egyértelmű feleletet ad, miért írt Déry Tibor – mint sokszor mondotta – oly kínos lassúsággal, a javításokat is javítva, hogy naponta általában csak egy kis lapnyi szöveg került ki a keze alól.

Ezért.

*

A Szerelem számos Déry-kötetben, szöveggyűjteményben, antológiában napvilágot látott. Legmegbízhatóbb forrásként Déry Tibor életműsorozatának – melyest a Szépirodalmi Kiadó gondozott – Theokritosz Újpesten (1975) című kettős kötete ajánlható. A novella lelőhelye: II. kötet, 212-225. oldal.

**

Déry Tibor (1894-1977)

A nagypolgári osztály fiaként az előkelő és sokoldalú neveltetés előnyeit élvezte, de már ifjú korában a Nyugat című folyóirat nagyjai mellett lázadozva kereste művészi helyét, majd a marxista baloldalon kötelezte el magát. Hosszú időt töltött külföldön: emigrációban is, utazásokkal is. Az 1950-es évek első felében a legtekintélyesebb prózaírók egyikének számított, az 1956-os forradalom utáni íróperek viszont őt is elérték. Kilenc esztendei börtönbüntetést mértek rá, melyből hármat letöltött. Cellájában is dolgozott. Szabadulása után termékeny kései évek jutottak osztályrészéül, s európai megbecsültségre is szert tett.

Sok műfajban alkotott, ám verseit, drámáit nem tartotta túl sokra. Fiatalkori avantgardista törekvéseit is az indokoltnál malíciózusabban ítélte meg. Kísérletező, formabontó érdemeit az irodalomtörténet tartja számon. Főleg Thomas Mann-i eszményekkel fölvértezett nagyepikájából A befejezetlen mondat (1933-37; megjelent: 1947) és a Felelet (1950-52; négy kötetéből csak kettő készült el) emelkedik ki. Ezek mellett manapság időskori kisregényei, főként a Képzelt riport egy amerikai pop-fesztiválról (1971) őrzi népszerűségét, elbeszéléseinek java pedig a magyar kispróza élvonalába sorolódik.

Ítélet nincs (1971) és Kyvagiokén (1975) című, sokat vitatott önéletrajzaiban maga kezdeményezte a múltjával, sorsával, korával történő szembenézést, vissza-visszatérve a „kivagyokén” kérdésnek a groteszk közelítést sem nélkülöző firtatásáig. „A Kert és az Országút” együttes eszméjét vallotta: a mindenkori megérkezés vágyának az ad értelmet, ha a cél betelte újra vándorlásra szólít.

*

(Forrás: Magyar irodalom 1945-1995 – műelemzések Corvina 1996. 103-108. old. - Reményi József Tamás szerző írásos engedélyével )