A Szentivánéji álom értelméről

 

A nemzetközi irodalomtudományon belül külön Shakespeare-tudományról is beszélhetünk már. A magyar Shakespeare-kutatás azonban egyrészt nagyon gyér, másrészt pedig LEXANDER Bernát: monumentális Shakespeare-monográfiáját és Hamlat-jét (1) és más vonatkozásban, minőségben és jellegben BAYER. Shakespeare drámái hazánkban c. kétkötetes nagy művét kivéve (2) – irodalomtudományunk érzékenysége miatt aggódva írom le súlyosnak látszó értékítéletemet – a nemzetközihez képest provinciális jellegű. Ez a provinciális vonás érvényes még olyan nagy jelentőségű monografikus feldolgozásokra is, aminők SEBESTYÉN Károlyé (3), vagy BENEDEK Marcellé (4). Provinciálisak azért, mert nem adnak alapvető nemzetközi kitekintést szakirodalmi téren. Nyilván abból a meggondolásból nem közölnek szakbibliográfiát, mert ez valóban óriási mérv, és egy Shakespeare-kutató megtalálhatja az utat – ha többnyire technikailag nehezen is – a nemzetközi forrásokhoz. Azonban a Shakespeare-kutatás problematikájára és helyzetének állására nemcsak Shakespeare-kutató kíváncsi, hanem kíváncsi lehet mindenki, vagy legalább is azoknak jó része, akiknek e monográfiákat szánták íróik. E monografikus feldolgozások révén sem a nemzetközi Shakespeare-irodalomról általában, sem ezen belül egyes speciális művek sajátos problematikájáról az olvasó nem nyerhet képet, - az extenzitás és intenzitás dialektikája miatt: mert nagy területet felszántanak, s éppen ezért nem ásnak mélyre, - legalábbis azon a szinten, amire ma már a nemzetközi Shakespeare-tudomány alapot és lehetőséget nyújt.

Azzal mindannyian eléggé tisztában vagyunk, hogy Shakespeare életművének alapvető problematikáját nem mi magyarok vagyunk hivatottak megoldani, de az már a feladatunk volna, hogy a nemzetközi Shakespeare-kutatások eredményeit a hazai irodalomtudományba és a kulturális élet vérkeringésébe is bekapcsoljuk, annál is inkább, mert színházaink életében Shakespeare-nek igen jelentős szerepe van, és a színházi rendezést is csak úgy, mint a közönség eligazodását mégis csak az irodalomtudomány van hivatva segíteni és szolgálni.

Az egész Shakespeare-kutatáson belül eléggé különleges problematikát jelent a Szentivánéji álom értelmezése. Erre nézve hazai szakirodalmunk még szegényesebb és szűkszavúbb, mint általában. Cselekmény-váznál alig kapunk többet a monografikus feldolgozásokból, más kiadások pedig rövid előszó- vagy utószófélékben és jegyzetekben próbálják megadni a kulcsot a mű megértéséhez. De e többnyire nagyon korrekt segédletek nem nyújtanak elég támpontot a mű belső értelmének a megértéséhez.

Mi az alábbiakban egy folklór, mitológiai és pszichológiai komplex szemlélettel próbáljuk a Szentivánéji álmot megközelíteni, támaszkodva a műre vonatkozó legújabb irodalomra is. (5-11). Mielőtt a mű hármas szemléletű áttekintését elvégeznénk, röviden szólnunk kell arról, hogy miért éppen ebből a három aspektusból szólunk a műről. Szempontjainknak a megválasztása ugyanis nem önkényes, hanem magából a műből szükségszerűen fakad. Shakespeare a maga költői zsenijével, korának és saját magának az ismeretei szintjén egy sajátos, szuverén „vegyülék-mitológiát” alkotott, mint egy sajátos művészi jelképrendszert ősi eurázsiai folklorisztikai anyaga, mitológiai hagyománya és költői szabadsága alapján. Az a Shakespeare-kommentárok megállapításával egybehangzóan igaz, hogy a Szentivánéji álom-mal Shakespeare költészetébe a reneszánsz konvencióinak megfelelően diadalmasan bevonult a természet, a mitológiává dermedt és fakult görög-latin-ősgermán és kelta vegyült formáin keresztül, de hogy mire tanít az így koncipiált természet, az a műben még megfejtésre vár. Megfejtéséhez igen röviden bár, de szólnunk kell a folklór és mitológiai előzményekről, másrészt pedig a művészet pszhichológiai szemléletéről. Az előbbi kettő ugyanis nem megértést ad, hanem csupán alapot, kiindulást a megértés irányába.

Shakespeare A MIDSUMMER-NIGHTS DREAM-je nemcsak címében, hanem egész koncepciójában, környezetében és légkörében, nemcsak ma, hanem Shakespeare korában is már lényegében holt ősi népszokásra utalt: a párválasztás és párosodás szertartásos ünnepére, kultikus cselekményére. ARANY János kongeniálisan tapintott rá erre akkor, amikor az e szempontból üresnek tűnő A MIDSUMMER-NIGHTS DREAM = Egy nyár-középi álom tükörfordítása helyett Szentivánéji álom-mal fordította a mű címét, nyilván abból a néphagoymányból fakadó, ismeretéből kiindulva, amire a nyári napforduló kapcsán a Szentiváni ének (12), szentiván-éjszakájának még némileg élő dramatizált hagyománya alapot nyújtott (13). Ez a néphagyomány nemcsak a régi angoloknál, ahogy KÉRY (14) mondja, volt ritka ünnepi alkalom, hanem jóformán az egész világ ősi és újabbkori népeinél a hinduktól kezdve az arabokon, latinokon, germánokon, szlávokon át a finnugor népekig (15). Ha helyünk engedné, tömegesen idézhetnénk az idevágó adalékokat: a szanszkrittól kezdve a görög-latin-germán-szláv anyagon át a magyar szentiváni énekig. Lényegében ez a földrészekre kiterjedő népszokás mindenütt a világon ugyanazt a mondanivalót tartalmazza végtelen változataiban: a nyári napfordulóhoz kapcsolt kultikus párosodás eseményét, cselekményét, amiből az egyes népszokások és szentiváni ének-töredékek elkorcsosult, vagy még hellyel-közzel érthető foszlányokat őriznek. A párosodásnak ezen a szertartásos ünnepén, amely a természet kozmikus rendjéhez, a nyári napfordulóhoz kapcsolódott – és ezért van olyan jelentős szerepe bent a nap-szimbólumnak, a tűznek -, és benne a természet kozmikus rendjének a körforgását és egybeműködését játszották meg, mert az emberi szaporodás is a hagyományos ősi felfogás szerint szorosan a természet tenyészetéhez tartozott. Azért esett a párosodásnak ez az ősi ünnepköre a nyári napforduló időszakára, mégpedig elég tág térközzel, és csak későn, az egyházi üldözések hatására szűkült le néhány, vagy egy napra, és azonosult Szent János, azaz Szent Iván ünnepkörével, ünnepével. Ennek az eseménynek, illetve folyamatnak analóg példáját jóformán minden jelentősebb dramatikus néphagyományunknál, jeles-napi szokásunknál megtalálhatjuk. Így a regöléssel dramatizált téli napforduló alkalmához a karácsony, a tavaszi napfordulóéhoz a húsvét ünnepköre társult. Ha a párosodás eme ősi, nyári napfordulós hagyományának a környezetébe helyezzük a Szentivánéji álmot, azonnal természetesnek tűnik az, hogy a mű egész cselekménye, mondanivalója, hangulata ennyire egyértelműen ilyen jellegű és síkú. Oberon és Titánia antropomorfizált alakjában a civakodó, viszálykodó, egymással dialektikus harcban álló természeti erők jelennek meg Shakespeare jelképrendszerében, és a maguk lényegében és funkciójában, hatásszférájukban ugyanazt reprezentálják, mint a különböző szintű, élethelyzetű és szerencséjű, valamint társadalmi képletű szerelmesek, akik hol beleszeretnek egymásba, hol kiszeretnek egymásból, hogy újból egymásba szerethessenek. Más vetületében, de ugyancsak ezt a világot reprezentálja a Pyramus és Thisbe tragikus kimenetelű ősi, de itt csak betét-jellegű közjátéka is, és megint más vetületében a pajzán kobold, Puck ténykedése s csínytevése, a Babavirág, Pókháló, Moly és Mustármag nevű tündérek lényükhöz tartozó fungálása is, nem kevésbé a színészparodizáló kézműves szerepelők megjelenése is.

A párválasztás ősi hagyományából közelítve a darab így ugyan nyíltabbá válik, de teljesen mégsem nyílik meg előttünk. Mégpedig azért nem, mert nagyon tompa, fakó háttérként van jelen csupán a reneszánsz konvencióinak megfelelően szalonképessé, udvarképessé tett shakespeare-i koncepcióban. A párválasztás ősi hagyományának ez a gyakorlata már Shakespeare korában sem volt szalonképes társadalmilag, még kevésbé lett volna az a színpadon. Ezért kellett olyan jelképrendszerré átfogalmazni, amelyik magán viseli a kor jegyeit, udvarképes és egyben kielégíti annak igényeit is.

A mű folklór hátteréhez, illetve feldolgozási szemléletéhez itt talán elég is ennyit mondanunk, mert hiszen tüzetesebb kifejtéséhez sem terünk, sem időnk nincs, másrészt pedig a folklorisztikának ezzel az ősi népszokással foglalkozó hatalmas mérvű nemzetközi irodalma van. (16, 17, 18)

Ha csak néhány gondolat erejéig is csupán, szóln7unk kell a mű mitológiai hátteréről is komplex hármas szemléletünk megalapozása érdekében. E problémánál abból az alaptételből kell kiindulnunk, hogy lényegében a Szentivánéji álom-nak a „mitológia” ősi funkciójának megfelelő igazi mitológiája nincs. Ez egy kissé szokatlanul és merésznek hangzik, mert hiszen a darab szereplőinek jó részét Shakespeare a mitológiai vagy félmitológiai hagyományból kölcsönözte, természetesen korának felfogásában és annak korlátaival. Ez a kölcsönzés azonban jóformán csak üres sémák, amelyeknek specifikus tartalmat és funkciót Shakespeare szimboreolizációja, alkotó képzelete ad. Ez alól csupán Pyramus és Thisbe közismert, kölcsönzött közjátéka kivétel. Éppen ezért a darabot belső értelme felől megközelíteni maradéktalanul a mitológiával sem lehet, mert hiába járunk utána teljes filológiai hűséggel és nyomozással az antik, vagy kevésbé antik előzményeknek, ez inkább útvesztőt jelent, sem mint megoldási kulcsot. Már it határozottan kimondhatjuk, hogy a mű megértésének az igazi kulcsa magában a darab szereplőiben rejlik, és ezeknek is abban a koncepciójában, amelyben ezeket Shakespeare megfogalmazta. Nem pedig abban, amit róluk akár a Shakespeare-korabeli, akár a mai ókortudomány nyújt, illetve nyújthat. Ez a meggyőződés akkor formálódott ki bennünk, amikor valóban végignyomoztuk filológiailag a mitológiai előzményeket és vonatkozásokat, és ezeken keresztül próbáltunk a mondanivaló szövevényére fényt deríteni. Mert például Théseusról THOMSON nyomán és a többi, rá vonatkozó szakirodalom alapján hiába tudjuk azt, hogy nem csupán mitológiai alak volt, hanem élő, történeti személy, Athénnek időszámításunk előtt kb. 1230-ban királya, akinek a személyéhez óriási mérvű mondakör kapcsolódott, és amelyből csupán egyik az amazonokkal vívott harca, s amiből Shakespeare darabja kiindul. De ez csupán egy mag, belőle azonban a műalkotásnak egy egészen más fája nő ki Shakespeare keze nyomán .Így akár a kommentárok, akár mi hiába adjuk, illetve adnánk meg a szereplők lexikális körülírását, ezzel a darabban betöltött funkciójuk még homályban marad. A Szentivánéji álom kölcsönzött felületi és vegyülék-mitológiájával csak úgy tudunk mit kezdeni, túl az eredeti gyökereken és elemeken, ha ezeket akár figyelembe véve, akár mellőzve: a darabban körvonalazott és megábrázolt formájukban közelítjük meg. Így nemes filológiai passzió lehet Shakespeare forrásainak feltárása, de ennél a műnél ez nem sokat segít a megértésben. Régi és közkeletű, de érvényes megállapítás az, hogy a források szempontjából a Szentivánéji álom majdnem hogy közömbös, de ezt a régi tapasztalati igazságot már az eddig elmondottak is megerősítik, mert mint látjuk, sem a folklór, sem a mitológiai megközelítés önmagában nem ad igazi alapot a mű megértéséhez, csupán kiindulásul szolgál, és velejében csak pszichológiailag kereshetjük meg a mű teljesebb értelmét, értelmezését.

A mű pszichológiai vizsgálatához előre kell bocsátanunk ugyancsak néhány gondolatot magáról az emberről, amiket GEGESI Kiss Pál akadémikus olyan klasszikusan fogalmazott meg A művészet jelentőségéről c. tanulmányában (19): „A művészetet az ember teremtette, az ember műveli, az ember gyönyörködik benne. Ember nélkül nincs művészet. Így hát ha nem értjük az embert, lényegében nem lehet megérteni a műveket sem és a művészet jelentőségét sem.”

Az ember izgalmait nemcsak mozgásra, cselekedetekre tudja átváltani, hanem magasabb fokú absztrakciókká is. Az ember izgalmait nemcsak megélni, átélni és kiélni tudja, hanem elvont jellé is átalakítani, szignál-lá alakítani is. „Az ember tehát jel-teremtő lény.

Az elvont jelteremtés két nagy rendszerben történik. Az egyik az ember érzelmi világa, a másik az ember intellektuális, értelmi, fogalmi világa.” Az ember érzelmi rendszere izgalmának a jelei: „a művészeti alkotások.”

Ilyen művészeti jelteremtésre nem minden ember képes, csupán a nagy alkotók, bár az egészséges emberi szervezetben az érzelmi és az intellektuális rendszer, azaz e két nagy jel- és jelző-rendszer szorosan egybekapcsolódó egységként működik, mégis kétirányú fejlődést produkál: a tudományosat a gondolati és a művészetit az érzelmi jelrendszer. Természetesen e két szféra élesen és teljesen nem különül és különíthető el, csupán egyik, vagy másik dominanciája érvényesül.

„A művészeti remekművek komplex jelek. Olyan komplex jelek, amelyekkel a művész a valóság több irányú és többféle minőségű ingerére keletkezett teljes emberi izgalmát alakította egységes jellé.”

GEGESI-nek ez a megállapítása teljes egészében érvényes a Szentivánéji álom-ra és általában az irodalomra vonatkoztatva is, nemcsak a képzőművészetre, amellyel kapcsolatban első ízben megfogalmazást nyert. És éppen ez a generális érvényűsége mutatja és igazolja azt, hogy helyes kiindulásból közelítette meg a művészetek pszichológiai problematikáját. Valóban Shakespeare Szentivánéji álom-a olyan komplex jelek egysége, amelyek bár eredetükben külön földrészekre és egymástól távoli korokra, korszakokra vezethetők egyenként vissza, a műben mégis szerves egységgé váltak a művész alkotó munkája révén.

További feladatunk tehát e komplex jelek megértése, feltárása, tartalmának a kifejtése lesz, annál is inkább, mert az irodalom olyan specifikus művészeti ág, amelyben az intellektuális és az érzelmi szféra éppen a legkevésbé különül el, mert kifejező anyaga és eszköze a nyelv, amely közvetlenül az értelmi,k közvetve pedig az érzelmi jelzőrendszer funkcióját tölti be. A shakespeare-i jelképek interpretálásánál erről a pszichológiai szemléletről egy pillanatra sem feledkezhetünk meg, mert különben mind az egyes jelképek önmagukban, mind pedig e jelképek egymáshoz való viszonylatukban értelmetlenné, vagy ha úgy tetszik: érthetetlenné válnak.

Ennyi talán elöljáróban elég is ahhoz, hogy a művet hazai kommentáraink rövid kritikai áttekintése után faggatóra fogjuk a maga benső értelme felől.

Most, hogy 1964 tavaszán az egész művelt világ ünnepli egyik legnagyobb írójának 400 éves évfordulóját, mi ehhez azzal járulhatunk hozzá legstílszerűbben, ha ezt összekapcsoljuk egy másik évfordulóval, amelyik azonban Shakespeare életművéhez és ezen belül éppen a Szentivánéji álom-hoz szervesen kapcsolódik. E másik évforduló éppen 100 éves, ugyanis 1864-ben készült el ARANY János a 300 éves Shakespeare-évfordulóra Szentivánéji álom-ának immár másodízben és ez utóbbi esetben már közvetlenül angolból való fordításával. A hazai Szentivánéji álom előtörténetéhez megjegyezzük, hogy már korábban történik róla említés, mégpedig első ízben 1817-ben az Erdélyi Múzeum hasábjain (2) más Shakespeare-művek társaságában. Ezután két évtizedig nincs adatunk a műről, sőt a Magyar Tudományos Akadémia 1831. évi jegyzékében, amely a lefordítandó Shakespeare-drámákat sorolja fel, sem szerepel ma szinte érthetetlen okból. Közvetlen forrás alapján pedig VÖRÖSMARTY (20) emlékezik meg e műről 1837-ben a Dramaturgiai töredékek-ben. VÖRÖSMARTY a művet a dráma cselekmény-egysége kapcsán hozza fel példának, utalva ennek szellemes összefont eseménysorozatára, cselekményére, belső struktúrájára és elmés megoldásaira. Megállapításaiból kitűnik, hogy VÖRÖSMARTY behatóan ismerte a Nyárközépéji álmot, sőt később 1848-ban lefordítását is tervezte, tervét azonban nem tudni mi okból nem valósította meg.

ARANY-nak az első próbafordítása pedig WIELAND és ORTLEPP (21) német fordítása alapján készült az 1840-es években, és mint már említettük, az angol eredeti alapján végleges fordítását pedig 1858-tól készítette 1864 tavaszáig, amikor is a Nemzeti Színház a darabot ARANY fordításában EGRESSY Gábor javaslatára ünnepi műsorára tűzte. Így lett kettős ünneppé az az évforduló is, mint a mai.

Az elmúlt 100 évben Shakespeare általában Szentivánéji álma pedig különösképpen állandó műsora lett színházainknak. Ez azt bizonyítja, hogy a színpadot, mint világszerte, nálunk is meghódította e mű, ennek arányában azonban – legalábbis mi magyarok – nem jutottunk közelebb irodalomtudományilag belső értelméhez és értelmezéséhez.

Irodalomtudományi szempontból Shakespeare hazai meghonosodásának problematikájával BAYER József (2) foglalkozott a század elejéig igen behatóan kétkötetes művében. Ez a munka funkcióját a maga szakterületén a század elejéig mintaszerűen tölti be, de nem volt feladat az egyes shakespeare-i művek belső kommentálása.

Ebből az aspektusból SEBESTYÉN Károly dolgozta fel Shakespeare életművét monografikus formában, jegyzetek, bibliográfiai és tudományos apparátus szándékos mellőzésével, mivel művét a nagyközönségnek és az ifjúságnak szánta. Ez a koncepció alapjában helyeselhető, csupán az a kár, hogy tudományos igényű feldolgozása a problémakörnek nálunk azóta sincs. SEBESTYÉN monográfiájában a Szentivánéji álom-ról szólva – a szakirodalomra támaszkodva – több figyelemre méltó megállapítást tesz. Többek között a művet az emberfölötti, az emberi és az emberalatti hármas osztatú szintézisnek nevezi. E szintekben a régi keresztény misztérium-játékok színpadát véli látni, amelyeknek szintén három síkja van: „az ég, a föld és a pokol”. (3) A felső síkot képezik a természetfölötti jelenségek: Oberon és Titánkia Puckkal és a tündérekkel együtt. A középső sík az emberi szerelmeseké, Theseusé és Hippolytáé, Hermiáé és Helénáé, Lysanderé és Demetriusé, és a harmadik szint marad a kérges tenyerű kézműveseknek.

E koncepcióhoz kritikailag csak annyit jegyzünk meg, hogy e három osztatú szintézist nem fogadhatjuk el, mert mindhárom részterület a természeti és emberi világgal foglalkozik, amelyben sem az emberfölöttinek, sem az emberalattinak helye és szerepe nincs. Előlegként erről csupán itt ennyit, interpretációnk lesz hivatva ezt tüzetesebben bizonyítani. SEBESTYÉN értelmezésének az az alapvető fogyatékossága, hogy a saját maga állította korlátokban akad meg.

A sort újabb kommentárok folytatják. Elsőnek BENEDEK Marcell nevét említjük, aki 1957-ben megjelent Shakespeare c. kötetében a többi műhöz hasonlóan ugyancsak érinti a Szentivánéji álom problematikáját, sajnos ugyancsak nemzetközi szakirodalmi utalások és hivatkozások nélkül. A darabra vonatkozó rövid összefoglalásában nem sok újat kapunk. Ha érint is néhány érdemleges problémát (az Álom értelmezése, a tündérházaspárnak a veszekedései és ennek összefüggése Théseus lakodalmával, a darab sajátos logikája), ezeknek még vázlatos kifejtésével is adós marad. Így a mű igazi értelméhez az ő kommentárjával sem jutunk sokkal közelebb.

Még frissebben KÉRY László foglalkozott Shakespeare összes művei 1961-es kritikai kiadásához írt utószavában és jegyzetében a Szentivánéji álom-mal. Ez az utószava és jegyzete egyébként 1960-ban is megjelent, a Világirodalmi Kiskönyvtár sorozat Szentivánéji álom kötetében. (21) Kommentárja ugyancsak nem sok újat hoz, bár itt mód és lehetőség adódnék erre, mert speciálisan csak a szóban forgó művel foglalkozik. Lényegében a már ismert és megfogalmazott megállapításokat regurgitálja és hellyel-közzel ki is egészíti. Ilyen bővítése például utalás a nyári napforduló ősi népszokásra, amellyel a darabnak valóban szerves kapcsolata van, és kulcsot ad a darab megközelítéséhez, de KÉRY ezt a lehetőséget egyáltalán nem aknázza ki. Ő a darabnak osztálytársadalmi tendenciáit emeli ki. Fejtegetéseinek fontos megálapítása az a negatívum, hogy a „színpadtörténet tanúsága szerint az emberi és tündéri elemek tökéletes egységét a Szentivánéji álom-ban évszázadokon át nem értették meg.” (21) Hogy miért nem értették meg, az KÉRY-nél is homályban marad. és lényegében és általában senki sem értheti meg, csupán akkor, ha az ember és a tündéri elemeknek azt az értelmezését tudjuk megadni, amit valóban a költő jelkép-rendszerében jelentenek. Tehát nem az embertől különálló, távoli, tündéri világot, hanem egy, az emberben ideorealizált, nagyon valóságos természeti világot. Legfigyelemreméltóbb megállapítása KÉRY-nek az, hogy Shakespeare ars poetikáját nem egyoldalúan Théseus alakjában látja kifejeződni, hanem dialektikus ellentét-párjáénak, Hippolytának az alakjában is. Ez többoldalúan igaz, de főképpen azért, mert Hippolyta a maga lényegében elsősorban az érző világot reprezentálja, Théseus intellektuális világán túl. De más, és ennél mélyebb vonatkozások miatt is, amelyekről még a maguk helyén majd szólunk.

Ennyi előzmény után mégis azt kell mondanunk, hogy a hazai szakirodalom tükrében a Szentivánéji álom igazi értelmét nem ismerjük. E körülmény magyarázza azt a tényt is, hogy a Shakespeare 400 éves születési évforduló ürügyén miért vesszük újólag elő e 370 évvel ezelőtt megírt művét újabb interpretáció céljából. Ilyen új interpretálás igénye – enyhén szólva is – szokatlannak tűnhet. De csak látszatra. Minden tudomány, így az irodalomtudomány is szolgáltat bőségesen példaanyagot ahhoz, hogy néha nemcsak pár száz, hanem több ezer éves művek kommentálását is újra el kell végezni, hogy valódi értelmüket, mondanivalójukat mélyebben megérthessük. Shakespeare-t mindig újból és újból felfedezzük, ahogy FISCHER (22) mondja LESSING-gel, HERDER-rel kapcsolatban is.

Ez Shakespeare esetében valóban nem is meglepő, mert a róla szóló könyvtárnyi irodalom mellett mindig újabb és újabb és mind több oldalú kísérletek történnek életművének, vagy ezen belül egyes éppen nehéz problematikájú műveinek a megközelítésére, feltárására. A hazai Szentivánéji álom vázolt irodalomtudományi mérlege pedig egyenesen feladatunkká teszi a komplexebb megközelítés kísérletét. Shakespeare-nek ez a műve, amely saját életművén belül is különleges helyet és sajátságos színt képvisel, eléggé problematikus volt keletkezése óta mindig is. Még azok számára is problémát jelentett felfogása és értékelése, akik ugyanabban a kor-milieuban éltek, mint szerzőjük. Ezt azért hangsúlyozzuk, mert egyesek azt mondják, hogy előbb Shakespeare korát kell megértenünk ahhoz, hogy egyes műveit megérthessük. Ez más műveknél helytálló is, azonban a Szentivánéji álom esetében nem erről, hanem többről van szó. Shakespeare kortársai nyilván tisztában voltak saját korukkal, de e művét igazában és lényegében mégsem értették meg. Álljon itt erre bizonyságul PEPYS naplóíró feljegyzése, aki 1662-ben látta e vígjáték teljes előadását, és véleményét így foglalta össze: „Megnéztük az A MIDSUMMER-NIGHT’S DREAM-et, amelyet még nem láttam, de többé nem is fogok látni, mert ennél szárazabb, nevetségesebb darab még nem került elém.” (14)

PEPYS-nek ebből az értékítéletéből világosan látszik, hogy a darab saját korának légkörében sem volt problémátlanabb és könnyebben érthetőbb, mint nekünk ma.

Színpadi rendezésein is látszik problematikussága, mert a rendezés munkáját irodalomtudományunk kellően nem alapozta meg. Ezek előrebocsátása után, mint már korábban utaltunk erre, most már a mű szereplőin keresztül közelítjük meg a darabot, és bennük keressük a kulcsot a shakespeare-i értelmezéshez. Az a meggyőződésünk, hogy maga a mű eredetije a leghitelesebb, legmegbízhatóbb tanú önmaga felől, hiszen Shakespeare ebben realizálta mondanivalóját. A bizonyító részeknél az 1623-as kiadás után készült év nélküli philadelphiai kritikai angol nyelvű kiadásra (23) támaszkodtunk, de idézeteinket Arany műfordításából vesszük (24).

A szereplők megragadása érdekében – eléggé iskolás módon – kénytelenek leszünk a cselekmény fonalát követni, még akkor is, ha további fejtegetésünk megértésének alapját a mű ismerete képezi. 

Az első felvonás cselekménye különösebb interpretálási problémát nem jelent. Az első színben Athénban vagyunk, Théseus palotájában és megismerkedünk magával Théseussal, Athén urával, és az amazon-királynő menyasszonyával, Hippolytával és egy jelentéktelen mellékszereplővel, az ünnepély-rendező Philostrattal. És mindjárt nyomukban Egeussal, Hermia atyjával, Lysanderrel és Demetriussal, akik udvarlói Hermiának, akik közül Hermia Lysander szerelmét viszonozza. A darabnak ezek a szereplői tehát mind az ún. emberi szereplők világába tartoznak. Egészen szabványesetek. Személyükben is és tevékenységükben is. Athén ura esküvőjére készül, Egeus panaszt emel leánya engedetlensége miatt, akit Athén ősi törvényeivel próbál az apai szokások megtartására kényszeríteni. Helyzetükben semmi rendkívüli nincs, csupán az a pszichológiai probléma merül fel, hogy Hermia miért éppen Lysandert szereti és nem Demetriust, aki az apa szemével nézve még különb is Lysandernél. Hermia viszont nem az apja szemével nézi szerelmét, hanem a sajátjával. Egeus szerint lányát Lysander szerenádjaival, ajándék csecsebecséivel és nagy rutinjával bájolta el, amik a balga lány számára mind komoly érvek. Ebben Egeusnak valóban igaza van, hiszen a szerelmi viszony alakulásának valóban vannak ilyen külső, apró motiváló pszichológiai tényezői. Ha pedig már a folyamat megindul, az magától terebélyesedik, mint a paranoiások doxasmája. A kórképtől mégis annyiban különbözik, hogy ez nem kóros folyamat, míg a másik az. Egyébként a szerelem ébredésének és terebélyesedésének biológiai és pszichológiai problémája alapjában, mint az érzelmi világunk nagy részéé, még megfejtésre vár.

A szerelmi vitapartnereknek ebben a részében Amort, Cytherét, Didót és Phoebét emlegetik az égre-földre esküdöző szerelmesek, de ezek felemlegetése eléggé szervetlen, üres itt, különösebb indok nélküli mitológiai kelléktár a reneszánsz kordivatjának megfelelően, amelyek eredeti felfogásukban a szerelmi állapot, vagy egzaltáció jelképei voltak.

A darabnak ebben a részében van két fontos zárójeles sor, amelyben utalás történik a párválasztás májusi ünnepére:

„(Hol téged egykor s a kedves Helenát,

Találtalak volt május ünnepén)” (24:14 o.)

Most menekülésükhöz ugyanitt adnak egymásnak találkát.

Ez a szövegrész ellentétben van a IV. felvonás első színének az alábbi soraival, amelyeket Théseus intéz Egeushoz:

„Úgy lesz, korán fölkeltek nézni május

Ez ünnepét, s meghallva szándokom,

Előre jöttek, itt üdvözleni. –„ (24:62 o.)

Ez utóbbi sorok értelmében a darab cselekménye ugyancsak május ünnepén játszódik, mint történt az első találkozásuk is a szerelmeseknek. Ez a találkozás pedig a múltban történt, ez csak úgy lehetséges, ha egyik az egyik év, a másik a másik év májusi ünnepén történt. Ezzel a magyarázattal a szövegben konkrétan adott időzavar érthetővé válnék ugyan, de ez újabb problémát hoz magával. Mégpedig azt az ellentétet, amely e szöveghelyből és a darab lényegét kifejező egész címéből adódik. A darab címe Nyárközépéji álom, és május elsejét nehezen tudjuk kronológiánkban a nyár közepével azonosítani. A nyári napfordulóhoz kapcsolódó párosodás rituális ünnepsége, amelyről magas áttétekkel a darab is szól, azt bizonyítaná inkább, hogy Shakespeare kissé elszunnyadt, és ebből fakad ez az ellentmondás. Egyébként a darab érdemi mondanivalója szempontjából ennek az ellentmondásnak, csak úgy, mint több másnak is még nincs különösebb jelentősége.

Az első felvonás második színében még bemutatkoznak a kézművesek is, akik majd Pyramus és Thisbe közjátékának a szerepeit lesznek hivatva eljátszani, megjelenésük és létük problémátlan, érdektelen és lényegtelen.

A pőrére vetkőztetett első felvonásból a háttérré fakult folklór és mitológiai reminiszcenciákon túl egyetlen egy pszichológiai probléma marad meg: Hermia belső lelki szenvedése, amelyet a szerelem jötte hozott meg számára, mint általában bizonyos életszakaszban és állapotban minden ifjú számára, akkor is, ha semmiféle társadalmi gátak nem állnak fenn. Az örök szerelmes belső vívódása az, amit Shakespeare megábrázol lélektanilag szereplőiben, amely számtalan oki nyalábból tevődik, tevődhet össze.

De most már tovább kell lépnünk a második felvonásba. Ennek első színe erdő. Ezzel még magában a valóságban maradunk, de a cselekményt vivő és megjelenő tündérrel, valamint Puckkal már látszólag kilépünk a realitások világából. Ez a kilépés valóban csak látszólagos, mert a tündér és a kobold, mindkettő és a később fellépők mindannyian, mind a természet világát, tehát nem természetfölötti, hanem nagyon is reális világot reprezentálnak, képviselnek, szakszerűbben: jelképeznek. A természet néhány szereplőn keresztül vonultatja fel Shakespeare, de hisz tehetne-e mást? Világos, hogy nem vonultathatja fel a komplex természetet sem méreteinél, sem bonyolultságánál fogva,  hanem annak csupán néhány karakterisztikumát képviselő szereplőjét. Ezek a szereplők sem lényegükben, tartalmukban, sem funkciójukban nem olyanok, hogy jogunk lehetne átutalni őket a létező, vagy nem létező szellemvilágba, a mesék birodalmába, mert a földkerekség bármelyik erdejében, Görögországban, vagy Angliában, vagy az Amazonas mentén a természet vegetációjának ritmusában, és e vegetáció meghatározott időszakában nagyon is jelenvaló, konkrét működő erők, tények-lények és nem a nekirugaszkodó költői fantáziavilág szüleményei csupán. Olyan antropomorf megfogalmazásai a természet csodás világának, amelyek annak belső összefüggését intellektuálisan feltárják és egyben a mi hétköznapi gondolkodásunk számára is realitássá válhatnak épen e megfogalmazásuk révén. Minden egyes nem emberszerű szereplő a darabban a természet valamelyik aspektusának komplexebb, vagy kevéssé komplex megjelenítője. A költő ezzel az alkotó módszerével, amit az V. felvonás elején oly gyönyörűen ki is fejt és le is leplez, a név nélküli valóságokat, a légi semmit „állandó alakkal, lakhellyel és névvel ruházza fel”, azaz jelképeket teremt a megfoghatatlan megfogására, kifejezésére.

Puck és a tündérek megjelenése amolyan elegáns színpadi bemutatkozás-féle saját lényegükről és funkciójukról.

E tündérvilág közelebbről a tavaszi-nyári természet elbűvölő bája; üdesége, virága, illata,  harmata, termékenyülő nőisége, amely hegyen-völgyön, tüskön-bokron, kerten-berken, tűzön-vízen, stb. mindenütt ott van: madár nem járt helyeken is, mint a Tavasz-, a Nyár-Tündérkirálynő apró apródnője, és száll, száll a Holdnál sebesebben, fűre-fára, virágra gyöngyöt harmatozva. Ez a tündér a természettündér, másként: a tündéri természet elbájoló tárulkozása észrevétlenül, aprón mégis csodás nagyságában, országokra, sőt földrészekre kiterjedő méretekben és egymásutánban. És mindez költői jelképben kifejezve: a harsogó Tavasz és Nyár tündére, de a valóságban a maga pompájában igéző, tenyésző természeti világ, a Tavasz derűje, mosolya, virága mind, ki előtte jár hírnökként királynőjének, Titániának.

Puck és Oberon viszonya és világa ugyanaz, mint a tündéré és Titániáé, csak más előjellel és jelleggel. Alakjuk és minden pereputtyuk a természet férfiúi termékenyítő aspektusát képezik. Az erjesztő, nemző erőt, ahogy Ady mondaná: a vérmuzsikás, csodálatos harcot.

Puck az éj víg vándorának nevezi magát tündértársának való bemutatkozásakor, aki Oberont megnevetteti, s rászedi a mént kancaló nyerítését utánozva, és megtréfálja a tütüzgető vén anyót.

Így e hírnökök, az előfutárok alakjával közelebb jutunk Titánia és Oberon alakjaihoz is, illetve alakjuk lényegéhez. A tenyésző tavasz-nyár-természet két komplex ellensarkai: Titánia és Oberon civódnak egymással, kölcsönös szerelmi sérelmek miatt – Oberon elillantva Phillidának búgott szerelmet, és Hippolytának, a csizmás amazonnal volt titkon a szeretője, Titánia pedig Théseust szerette, és kedveli a „váltott gyermeket” – akár egy valódi modern házasságban, és féltés-dühükben nem ülnek nászt a nyár kezdete óta. Ez a nevezetes nyárkezdet 1594-ben volt, s amelynek alapján a darab keletkezési idejét is kikövetkeztette Malone, és amelyik olyan kegyetlen rossz emlékként élt a nép emlékezetében, terméketlensége, tömegnyomora, pusztításai, betegségei miatt, s amit Titánia Oberonnal folytatott dialógusában olyan ragyogóan és nyíltan fogalmaz meg.

Tit.:

„Így minden évszak önmérsékletét

Visszára váltja: zúzos, őszhajú dér

Hull a friss rózsa karmazsin ölébe;

S az agg Hyems jeges tar homlokát

Szép nyári bimbók illatos füzére

Övedzi, csúfra mintegy. A tavasz,  nyár,

Termékeny ősz, komor tél megcseréli

Szokott mezét; s a megdöbbent világ

Nem tudja, melyik másik, ez, vagy az,

S im, a gonosznak mind e fajzata

Kettőnk viszályos harcából eredt:

Mi vagyunk azok nemzői, kútfeje.

Ober.:

Hozd jóra hát megint; hisz’ rajtad áll,

Mért bántsa Oberont Titánia?” (24:24 l.)

Ha az egész párbeszédet nézzük, az a szilárd meggyőződésünk alakul ki, hogy Shakespeare az 1594-i veszekedett időjárás élményanyagát dolgozta fel művévé. Ez jelentette számára a döntő élményt, minden más alkalmi tényező csupán mellékes volt számára. Ez a dialógus napnál fényesebben beszél Oberon és Titánia lényegéről és funkciójáról. Mindketten a természet regulativ erőit jelképezik, amik ha harmóniában vannak, az évszakok ritmusa szabályos, ha nem, felbomlik az is. Ezt az értelmet nem kell a műbe belemagyarázni, csak ki kell tudni belőle olvasnunk. Ami ebben a részben az Indiára, a Neptunra való utalást illeti, ezekről is csak azt mondhatjuk, hogy üres áldozat a kor reneszánsz divatjának, mert igazi funkciója a szövegben csak Hyemsnek = Télnek van.

Titánia váltott gyermekét – akit udvarának egyik hölgye szült élete árán, aminek közvetlen értelme az: a magzat él, a szülő pedpg meghal – nem adja Oberonnak, így veszekedésük még ádázabban folyik, sőt Oberon konoksága miatt Titánia megkínzását határozza el a viola-tricolor = császárszakáll, ARANY fordításában égő szerelem nedvével. Pucknak parancsot ad, hogy szerezze meg a virágot, hogy nedvét Titánia szemébe csöppenthesse, és őrjöngő szerelemre gyújtsa, nem saját maga, hanem az iránt, akit először pillant meg ébredése után, legyen az oroszlán, medve, farkas, bika, majom, vagy fürge pávián. A föld köré 40 perc alatt övet kerítő Puck teljesíti ura parancsát. Ezt a 40-et kabalisztikus számnak tartják, de egyáltalán nem ez a lényeg, hanem az, hogy Puck mint perszonifikált természeti működő hatásszféra valóban az asztronautáknál és a ballisztikus lövedéknél gyorsabban fungál, azaz realizálódik a földtekén. Káprázatos gyorsasága és méretei a kozmikus erőké, amelyeknek működése involválja, indukálja paralel az emberi szereplők működését is. Ezért lépnek újból be a cselekménybe Demetrius és Heléna, kettős eseményűvé bontva az eddigi egységes cselekményt. Heléna szerelmével üldözi Demetriust, de hiába, mert ő Hermiát szereti és keresi. Ez magában a világ leghétköznapibb esete.

Oberon azonban elhatározza, hogy megtréfálja e „féloldali” szerelmeseket és a hozott virágnedvből, amelynek segítségével Titánia szívét kívánja „ocsmány képzelet”-tel betölteni, Pucknak is ad, hogy hintse meg Demetrius szemét is vele, hogy Helénába szeressen.

Titánia a tündérek dala közben elszunnyad, és Oberon varázsmondókája kíséretében a szemébe facsarja a virág nedvét.

Közben Puck is végrehajtja csínyét, de Demetrius helyett Lysander szemére hinti a bájlevet, s mikor felébred, tüzesen udvarolni kezd Helénának. Heléna nem érti a nagy változást, és gúnyolódásnak veszi az egészet.

A III. felvonás első színe a kézművesek közjátékra való aggodalmas készülődésével indul, s közelükben alszik Titánia.  Orozva megjelenik Puck, és kihallgatva a tanakodó színészeket, működésbe lép, mert a bokorba félrevonuló Zubolyra szamárfejet varázsol. Ahogy a szamárfejű Zuboly visszajön, a szereplők szétriadnak, és Puck űzi őket tüskön-bokron át, e szavak kíséretében:

„Majd ló leszek, majd kan, majd szörnyű medve

Majd meg kutyává, tűzzé változom:

S nyerít, ugat, röfög, dörmög, lobog

Ló, eb, kan, medve, tűz, utánatok.” (24:39 o.)

E sorok még mélyebben világítják meg Puck lényegét és funkcióját. Már mondottuk, hogy Puck Oberon koboldja, egy komplex természeti szférának egy önmagában is összetett faktora, amely a hím vadságot, szilajságot, pajzánságot  aló, medve, kan, kutya, tűz váltakozó alakjával szimbolizálja, s ezért változtatja hím-szamárrá Zubolyt is. Zuboly csak tréfának veszi társai igaz ijedelmét és buta-sután dalolni kezd. Dalára felébred Titánia virágágyából, s őrjítő szerelmet érez a szamárfejű Zuboly iránt. Zuboly hiába próbálja elhárítani Titániát, de ez mit sem használ, mert „ész és szerelem mai napság ritkán tartanak együtt” – mondja. Titánia a szamár Zubolyt épp oly „bölcsnek” látja, mint amilyen „szép”, nem engedi Zubolyt távozni, sőt önmagát kelletve újabb oldalról mutatkozik be Zubolynak is és nekünk is.

Országának az örök nyárt nevezi meg, amelynek ő nem közrendbeli szelleme. Ez is világos beszéd. Titánia tehát saját vallomása szerint a Nyár birodalma a maga hallatlanul kitágult, kiteljesedett komplex világával, és egyben ellenpólusa Oberon nemiségben más világának. Tündérei szolgálnak neki: Pókháló, Moly, Mustármag és Babvirág. A felsoroltak nem éppen a legidillibb és leglégiesebb tündérnevek és realizációk, hanem sokkal inkább drasztikusak és groteszkek. Cobweb = Pókháló, más jelentésben dilis, félcédulás s útvesztős, akinek a funkciója az, hogy behálóz. Ez a funkciója ARANY fordításából, annak ellenére, hogy hűen fordít, nem derül ki. A Moly angolul Moth, amely jelenti még az éjjeli lepkét és a pillét általában. A darabban a funkciója is ilyenszerű, de ez elvegyül a Moly mindent szétrágó, felbontó funkciójával. A Mustard-Seed valóban Mustármagot is jelent, de jelenti a rügyet, a csírát, az ondót, a spermát, az ivadékot, az utódot is. Tehát egy eléggé zárt biológiai világot is a létfunkciókon belül. A darabban ARANY egy értelmet realizáló fordításában ez a funkció is eléggé rejtve marad, és csak azt az értelmezést kapjuk meg, amellyel Zuboly értelmezi őket a maga drasztikus, népi felfogásában. az empirikus népi gyógymódnak megfelelően a Pókhálóban sebírt lát, a Babban a népi táplálékot, a Mustármagban pedig a marhaszeletek könnyfacsaró, s emésztést fokozó köretét és a Molynak nem ad értelmezést. A Peas-Blossom borsóvirágot jelent elsősorban, ARANY ezt babvirággal fordítja, de ez lényegtelen, mert ugyanolyan jellegű növényféleségről van szó. Egyébként a Bab is a termékenység ősi kifejezője már a római világban is, de a népi felfogásban általában.

A megjelenő tündérek tehát a vegetatív és biológiai funkcióknak, a tenyésző élet alap-principiumainak a képviselői. Így nem csoda, ha ők szolgálnak most Titániának és szamárfejű szerelmi partnerének, Zubolynak, most és ebben a szituációban, szexuális igézetükben a legstílszerűbben és nem más jellegű „tündérek”.

Itt egy pillanatra megszakítva cselekményünk fonalát, önként kínálkozik kitűnő alkalom Shakespeare alkotó módszerének, jelképteremtő eljárásának a megközelítésére és tettenérésére. A néven szólított tündérek előpattannak, de az író tudja, hogy a név még nem minden. Ez nem világít rá teljesen értelmükre. Ezért a Zubolynak történő bemutatkozásakor kedélyes csevegésükkel világítja meg ki-, s mi-voltukat, és főleg, funkciójukat. ezt a didaktikai feltárást, fogást Shakespeare olyan mesterien és észrevétlenül végzi, hogy észre sem vesszük, hogy itt bővebben kommentálja alakjait. Egyébként így jár el minden másik alakjánál is, és nyomon követhetnénk jelteremtő módszerét az egész műben, ha erre terünk volna, s ha monográfiát írnánk a műről és nem tanulmányt.

Újból felvéve cselekményünk fonalát a III. felvonás második színében vagyunk már Oberon és Puck társaságában. Puck beszámol urának a fejleményekről:

„Királyném szíve egy szörnyért hevül.” (24:42 o.) Tehát a királynő nemi igézetében egy szamárba bódult-bolondult bele. Puck csele következtében ez történt Demetriussal is, aki Lysander kedvesébe, Hermiába szeretett bele és üldözi szerelmével. Oberon most felfedezi, hogy Puck milyen baklövést követett el.

„Ober.:

Puck, mit miveltél! mily nagy baklövés!

Most egy igazán szerelmest a nedü

Varázsa által megront bűvöd, és

A hű lesz csalja, nem a csalfa hű. (24:44 o.)

Puck:

Rendes dolog: hogy míg hű marad egy,

Az eskübontó milliókra megy.” (24:44 o.)

Puck így fogalmazza meg a természeti világ szerelmi kuszaságán, összevisszaságán a társadalmi, az emberi, szerelmi összevisszaságot, s egyben szomorú-vidám valóságot is. A szerelmi mámor fellazítja a normákat és egy visszájára fordult világot produkál, és nem a tündérek és nem is természeti erők játéka ez csupán, hanem túlontúl az emberé is, minden kor minden társadalmának az emberéé. Puck szentenciájával:

Beh, bolond az ember-faj!” (24:45 o.)

Így mulat, kacag az élet összevisszaságán, kuszaságán.

Lysander és Helén viszonya is visszájára fordult. S íme, mily kitűnő alkalom, hogy az író újból más aspektusból mutassa be szereplőinek pszichés világát, akik nemrég rebegtek örök hűséget egymásnak, hogy most annál ádázabb gyűlölettel acsarkodjanak egymás ellen megcsaltnak érzett nemiségükben. A forrpontját élő, tenyésző szerelem valóban felforgatja a normál rendet, felbontja, széttépi a meglévő kapcsolatokat, nemi igézetében és újakat produkál, hogy azok épp úgy ellazuljanak majd, mint amiket felbontott. Ez a társadalmi gyakorlat. S hogy a komédia még teljesebb és sikeresebb legyen, a férfiak, ez esetben Lysander és Demetrius még hajba is kapnak egymással. Párbajt kívánnak vívni nőjükért és sértett becsületükért, önérzetükért, de Puck e felgerjedt legényeket újból rászedi, bosszantja és elgyötri őket, hogy ismét előbbi viszonyukra varázsolhassa vissza a nyugtalan szerelmeseket. De a női szerepelők is levetkeznek, bensőleg, lelkileg egymás előtt, drága barátnőkből egymás szemét vájni akaró fúriákká válnak. De mindennapi, de mai és mindenkori mindez.

„Vess hát, Robin, az éjre felleg-árnyat;

A csillagos menny boltját vastagon

Fedd barna köddel, mint az Acheron;

Vezesd tévútra úgy e két konok

Szerelmest, hogy veszítsenek nyomot.

S majd a Lysander hangját vedd elő,

Bosszantsd Demetriust, míg tűzbe jő;

Majd mint Demetrius szórj szitkokat,

Csald messzi egymástól az ifjakat,

Míg homlokukra, verdő szárnyon, ólom

Lábbal csúsz a halált utánzó álom:

Akkor Lysandernek facsard szemébe

Ezt a füvet: van olyan erő levébe’,

Hogy róla minden bűbáj tűnni fog

S a szemgolyó szokott fénnyel forog.

Ha ébrednek, mint a visszavonás

Álom legyen csak, meddő látomás.

És Athénbe visszatérjenek,

Halálig tartó frigyben éljenek.

Míg ebbe’ jársz, én elkérem, megyek,

Királynémtól az indus gyermeket;

Szemét az ocsmány bű alól feloldom,

S szent lesz a békesség, a régi módon.” (24:53 o.)

E szövegrészből újra kitetszik, hogy Puck olyan természeti erő, amely képes az égre felleg-árnyat vonni, a csillagos eget barna köddel fedni, tévútra vinni a konok szerelmeseket, szerelmi mámort kelteni és megszüntetni, álmot, látomást felidézni és elűzni, stb. S mindezzel mégis csak Oberonnak, tehát egy nagyobb természeti erőnek, hatásszférának a kicsi szolgája, apródja. E méretek pompásan világítják meg a természeti működés-szférák arányait s más oldalról pedig egybeműködő komplexitását. Puck, a kis kobold, az apród, a pajzán manó a szerelmi egzaltáció hullámverését remek záró akkordban, tömény pszichológiai összegezésben, zárótételben fejezi ki, miközben Lysander szemébe facsarja a visszavarázsló virágnedvet, majdnem bántó frivolitással utalva a párválasztás már korábban érintett folklór hagyományára.

„Ha ébredsz,

Érezz

Nagy gyönyört

A gyűlölt

Régi kedves bájain.

Édes álom elmultával

Teljesüljön a nótával:

„Kiki a maga párjával”;

Jancsi Pannit nyerje meg,

zsák a foltját lelje meg;

Hím a nőstényt vigye haza,

S ne legyen panasza.” (24:56 o.)

A negyedik felvonás első színe Titánia és Zuboly idilljével indul, amelyet a háttérből Oberon figyel. De már szánja Titánia őrült szerelmi kínjait, s újból összekoccan vele a sűrűben. Kedvére lekorholja, és a civódás végén megkapva a „váltott gyermeket2 kibékül vele, és ekkor feloldja a rontás alól Titániát.

„Légy, minő vagy, kedvesem!

Láss, mikép látsz rendesen.

Diána füve Ámor virágát

Győzze le tüstént, rontsa varázsát.” (24:60 o.)

Titánia felocsúdva elcsodálkozik furcsa kalandján, és most már undorral tekint imént még hő szerelmére, Zubolyra, akiről Puck közben leveszi a szamárfőt, s most már a maga szamár szemén pisloghat.

Így Oberon és Titánia kibékülnek, hogy Théseus és Hippolyta nászánál már áldást és szerencsét hozzanak. S a vidáman felcsendülő pacsirtadallal szállnak, lebbennek tovább „sebesebben, mint a hold”, kerülve a földgolyót, föladva egymásnak, és a nézőnek a kérdést, hogy is jutottak az emberek közé éji kalandjukban. Hát hogy is jutottak az emberi-állai kalandba? Éppen ez a darab igazi mondanivalója. Úgy, hogy az emberi világra nemiségének tobzódásában, biológiai és vegetatív funkcióinak a betöltésében ugyanazok a törvények érvényesek, mint a természet egészének a tenyészetére. Általában mindig, de különösképpen a párválasztás és párosodás kultikus, rituális ünnepén, Szentiván éjszakáján.

Oberon és Titánia ennek a vegetációs és biológiai folyamatnak világméretű ellentett pólusú regulatív erői, alap principiumai, illetve ez erőknek emberileg elviselhetően és megragadhatóan antropomorfizált komplex jelképei.

Shakespeare sokkal alapvetőbben ragadta meg és ábrázolta lényegüket, mint Carl Maria von WEBER Oberonja, amelynek szövegkönyvét WIELAND „Oberon” c. eposza és Shakespeare figuráinak a figyelembevételével James Rinbosn   PLANCHÉ angol szobrász és író írta. (25) WEBER Oberon-jában Titánia és Oberon vitájának az az alapja, hogy vajon a férfi, vagy a nő hűségesebb-e. Tehát ebben a romantikus operában már csak az emberi, társadalmi principiumok dominálnak, azoknak is csak az etikai aspektusa, és az alapvető természeti elem teljesen háttérbe szorul. Ez különösen azért furcsa, mert Weber Oberon-jában éppen maga Oberon, az elfek királya és felesége, Titánia csupán a néma szereplő, akik éppen nem az emberi világot reprezentálják a szereplők összességében. Ez a koncepció alapjában ellentétben áll Oberon és Titánia szerepeltetésével, akiknek a darabban így szerves funkciója nincs, ellentétben Shakespeare koncepciójával, amelyikben pedig fő funkciójuk van.

Az összevetésből az látszik, hogy az opera szövegkönyvírója alapjában nem értette meg a shakespeare-i figurák jelentését, funkcióját.

Ezzel, hogy felfedtük Oberon és Titánia komplex jelképeinek racionális értelmét, azt, hogy sűrített világkivonatai a világtörténés folyamatának, akár be is fejezhetnénk mondanivalónkat, mint ahogy lényegében Shakespeare is befejezi, mert ami ezután történik még a darabban, az már csak „kijátszása” a témának a cselekmény színpadi kereksége, befejezése céljából. Felvonul a szereplőgárda ki-ki kalandjából fölocsúdva, kijózanodva, újra egymásra találva, harmóniában: nászra készen. A szerelmi civódás, a párválasztási harc elült kissé, az egzaltációs forrpont alábbhagyott, jöhet a konszolidáltabb, társadalmilag megkötött és elfogadott élet.

Így az V. felvonásban szinte „a gyengébbek kedvéért” csupán eljátszogat alaptémája akkordjaival, mielőtt művét a teljes harmónia igényei szerint totális zárlattal lezárná.

Hipp.:

Csodát beszélnek a szerelmesek.

Thes.:

Csodát, de nem valót: én nem hiszem

Ez agg meséket, s tündér babonát.

Bolond s szerelmes oly fővő agyú

S ábrázoló képzetű, hogy olyat is lát,

Mit józan ész felfogni képtelen.

Az őrült, a szerelmes, a poéta

Mind csupa képzelet: az egyike

Több ördögöt lát, mint pokolba férne;

Ez a bolond: nem máskép a szerelmes:

Czigány nőből is Helenát csinál;

Szent őrületben a költő szeme

Földről az égre, égből földre villan,

S míg ismeretlen dolgok vázait

Megtestesíti képzeletje, tolla

A légi semmit állandó alakkal,

Lakhellyel és névvel ruházza fel

A képzelődés oly játékot űz,

Hogy, ha örömre gyullad a kebel,

Megtestesíti ez öröm okát;

Vagy képzeletben, éjjel megijedve,

Mily könnyen lesz egy-egy bokorból medve?

Hipp.:

De amint elbeszélik e kalandot,

S mily változáson ment érzelmök át,

Több az, mint puszta játszi képzelet,

S biztos valóvá nő ki az egész;

Mindenesetre különös, csodás.” (24:67-68 o.)

E nagyon jelentős sorokban a költő saját világképét, életszemléletét, s egyben alkotásmódját tárja fel, leplezi le. Az idézett részlet briliáns pszichológiai esszencia a művészet, a normális és a patologikus ember belső világáról, az ideoralizációs fajták változatairól. prózára, azaz a diskurzív fogalmak nyelvére áttéve, logorealizációs módon a művész szimborealizációja ezt jelenti: Theseus az ókor klasszikus Don Juan-ja, a szerelem „dörzsölt” vámszedője, nem hiszi már a szerelem csodáját. Hihetné-e? Világos, hogy nem! Ha hinné, még nagyobb csoda volna. Mindez számára már csak „agg mese”, s „tündér babona”. Neki valóban az már, abba az élethelyzetbe, amelyiknek ez természetes állapota, ő már nem tud és tudhat beleilleszkedni. Neki bolond s szerelmes egyre megy. Hisz mindkettő ábrándvilágba,n vagy legalább is a maga külön világában él. Valóban így is van! De ilyen e sor harmadika: a költő is, aki főleg a perceptív, axiomatív és produktív ideoralizációs formákban él (26; 27) és fejezi ki élményvilágát és szeme valóban a földről az égre, az égből a földre villan és ismeretlen eddigelé ki nem mondott dolgok vázait testesíti meg, és a légi semmit állandó alakkal, lakhellyel, s névvel ruházza fel.

Íme, itt az egész darab kulcsa, de egyben minden művéé és minden művészeté is. Olyan zseniális megfogalmazása ez a tudatos alkotó munkának és általában az ember benső világának, lelki rezdüléseinek, a lélek birodalmának (28) aminőt legutolsó évszázadunk, amióta a pszichológia mint tudomány egyáltalán egzisztál, a maga komplex generációs munkájával képes csak nyomon követni is.

Ha Theseus nem is hiheti már az ifjú szerelmesek sajátos oneiroid-állapotú világát, annál inkább hiszi, sőt tudja ezt a világot Hippolyta, aki a rideg-hideg theseusi racionalizmussal szemben az örök nő érzelmi világát képviseli, amelyről – mint láttuk – azt mondotta: „több, mint játszi képzelet, s biztos valóvá nő ki az egész.”

Igen! Az ember érzelmi élete, életének érzelmi világa, -szférája épp oly meghatározó, mint az értelmi, sőt bizonyos területeken és vonatkozásokban és különösképpen itt a szerelem, a párválasztás és fajfenntartás terén még inkább ez a döntő. Nem észokokra és értelmi meggondolásokra hallgat, hanem ősibb, humán-formációkra rezonál.

Az ember érzelmi világa valóban különös és csodás, de nem kevésbé valóságot. Milyen szédítő mélységű emberismeret ez Shakespeare-nél.

Az idézett sorokból az irodalmárok egy része csak Theseus szavaiból konstruálja meg Shakespeare ars poetikáját, más részük Theseus és Hippolyta együttes mondanivalójából. Ez az utóbbi kétség kívül a teljesebb, de a teljes igazság még ennél is több. Itt többről van szó, mint egyszerű költői hitvallásról, mint a költőnek a költészetről vallott felfogásáról. itt nem a költészet a döntő, nem ez az alap és nem ez a mérce, hanem maga az integrális élet, koboldokkal, tündérekkel szerelmesekkel és kézművesekkel stb. együtt, amelyeknek a költészet csupán „cifra szolgája”. S valóban csak az a művész tud nagy művészetet alkotni, akinek mércéje maga az élet, aki alázattal tudja művészetével is szolgálni a mindenható életet. Ha a művész a mindenséggel méri magát, akkor mérhetjük mi is a mindenséggel őt. Shakespeare-nek ez a primer emberi alapállása és ez a szekunder művészi felfogása az igazi ars poeticája, amelyben egyet-mást „eldadog” a világról, mint a hogy minden művészet és tudomány sem tesz és tehet ennél többet a világ hallatlan méretei és bonyolultsága miatt.

Shakespeare már a maga korában nagyon jól tudja, hogy az ember nemcsak a vallásában „önistenül”, ahogy később Feuerbach véli, hanem a tudományában és a művészetében is.

A Shakespeare idézte szellem-tündér-kobold árnyékvilág nagyon is valóságos világ egyben, meddő meséje nagyon is termékeny és költői látomása nagyon a mi látomásunk is ugyanakkor. Mindez nézőpont kérdése csupán. Az a kérdés, oda tudunk-e állni, ahonnét a világ valóban áttetszővé válik számunkra, ahogy áttetszővé vált Shakespeare számára is.

Befejezésül legstílszerűbb lesz Shakespeare-hez méltó szintű költői vallomással lezárni fejtegetéseinket:

„Mit málló kőre nem bízol:

Mintázd meg levegőből.

Van néha olyan pillanat,

mely kilóg az időből,

 

Mit kő nem óv, megőrzi ő,

bezárva kincses öklét,

jövője nincs, és multja sincs,

ő maga az öröklét.”

(Weöres Sándor: Örök pillanat (29)

 

FELHASZNÁLT FŐBB IRODALOM

 

1. Alexander Bernát: Shakespeare Hamletje. Bp. 1902. – 2. Bayer József: Shakespeare drámái hazánkban. I-II. Bp. 1909. 92, 107, 335-336. l. – 3. Sebestyén Károly: Shakespeare kora, élete, művei. Bp. 1936. – 4. Benedek Marcell: Shakespeare. Bp. 1957. 1963. – 5. Briggs, K. M.: The Anatomy of Puck. An examination of fairy belicis among Shakespeare’s contemporaries and successors. – London, 1959. XI. 284. P. – 6. Gabele, Anton: Das Schicksal in Shakespeare-s Sommernachtstraum. 1934. (Aus: Die Literatus, Nr. I. 1934. Okt.) – 7.  Gestetner, J. M.: A Commentary and questionnaire on A Midsummer Night’s Dream. London 1958. 32. P. – 8. Geyer, Horst: Dichter des Wahnsinns. Eine Untersuchung über die dichterische Darstellbarkeit seelischer Ausnahmezustände. 1955. – 9. Kiehl, Bruno: Wiederkehrende Begebenheiten und Verhältnisse in Shakespeares Dramen. Beitrag zur Shakespeare-Psychologie. 1904. 89. P. – 10. Shakespeare, William: Ein Sommernachtstraum. Englisch und Deutsch. Mit e. Essay „Zum Verständnis des Werkes” und einer Bibliographie von Wolfgang Cleme n. Hamburg: Rowohlt 1959. 152. S. – 11. Braddy, H.: Shakespeare’s Puck and Froissarts Orthon. In: Shakespeare’s Quarterly 7, 1956. – 12. Erdélyi János: Népdalok és mondák. Pest, 1848. III. köt. 148-150. l. 257. sz. szövegr. – 13. A Magyarság néprajza (szellemi) III. köt. Bp. é. n. 361-371. l. – 14. Kéry László: Shakespeare összes művei. III. Vígjátékok. Bp. 1961. Szentivánéji álom, Kéry L. 919., 925-926. l. – 15. Ipolyi Arnold: Magyar Mythológia. Bp. 1929. 2. kiad. 265-278. l. – 16. Thomson, George: Aischylos és Athén, Bp. 1958. 19-78, 225-451. l. – 17. Róheim Géza: Adalékok a magyar néphithez. II. sorozat. Bp. 1920. 264-277. l. – 18. Róheim Géza: Magyar néphit és népszokások. Bp. 1925. Szent Iván éjszakája. 309-320. l. – 19. Gegesi Kiss Pál: A művészet jelentőségéről. Pszichológiai tanulmányok. II. Bp. 1959. 457-462. l. – 20. Vörösmarty M.: Dramaturgiai töredékek, Athenaeum. Bp. 1837. I. 44. – 21. Shakespeare: Szentivánéji álom. Bp. 1960. 87-97. l.  Az utószót és a jegyzetet írta: Kéry László. – 22. Fischer, Ernst: A nélkülözhetetlen művészet, Bp. 1962. 10. l. – 23. The Complete Works of William Schakespeare, George Long Duyckinek Philadelphia, év nélk. LXXXIV. 148-165. l. – 24. Shakespeare remekei III. köt. Remekírók képeskönyvtárából. A Szentivánéji álom. Ford: Arany János. Bp. 7-88. l. – 25. Heusswald, Günter: Das neue Opern Buch. Berlin, 1955. 154-157. l. – 26. Heilpach, Willy: „Sozialpsychologie”, Stuttgart, 1951. 50-56. l. – 27. Bernát: Shakespeare. Bp. 1901. Shakespeare remekei, I. köt. Bevezetőtanulmánya 1-42. l. – 29. Weöres Sándor: A vers születése. Meditáció és vallomás, Pécs, 1939. 37. l.

 

Forrás: Életünk – Irodalmi és művészeti antológia 1964. I. kötet