2014. márc. 21.

Rónay György: Michelangelo, a költő



Michelangelo (Daniele da Volterra  /1509-1566/ rajza
forrás: wikipedia.org


Különös, vad magányos ember volt.

Firenzei polgárok állnak egy utcasarkon, Dante egy helyén vitatkoznak. Arra sétál a szép, ápolt, finom, udvarias Leonardo; odahívják, fölvilágosítást kérnek tőle. Egy bozontos, viharos arcú fiatalember vág át a téren; Leonardo rámutat: „Majd Michelangelo megmagyarázta nektek ezt a szakaszt.” Mert tudják, hogy ez az ifjú nemcsak nagyszerű szobrász, hanem Dante mély ismerője is.

De Michelangelo azt hiszi, gúnyolódnak vele. Fölkapja fejét, sértő gorombaságot vág oda. Ilyesmit: Magyarázd meg te magad; te, aki megtervezted ugyan Francesco Sforza lovasszobrát, de ahhoz, hogy ki is öntsd, már nem volt erőd! „Azzal hátat fordított és folytatta útját – írja a kortárs szemtanú. – Leonardo ott maradt, s elpirult. Michelangelo azonban nem érte be ennyivel; izzott benne a vágy, hogy megsebezze Leonardót. Visszakiabált: És azok a hülye milánóiak még azt képzelték rólad, véghez tudsz vinni ekkora munkát!”

Egész életében ilyen volt. Még a pápák is féltek tőle, akiket szolgált.

Kortársai különcnek tartották, emberkerülőnek, barátságtalannak. Örök félreértés ez a nagy munkás lángelme meg a világ közt. Ő maga magyarázta meg ezt a legszebben a San Silvestro sekrestyéjében Vittoria Colonna társaságának. Francesco da Hollanda, a portugál festő így jegyezte föl szavait:

„Sokan rengeteg hazugságot terjesztenek, s azt mondják, a neves festők különös lények, zárkózottak és szűkszavúak; holott azok is csak olyanok, mint a többi ember… Mert egyáltalán nincs igazuk azoknak a hiú henyéknek, akik egy munkás és elfoglalt művésztől azt várnák, hogy unalmukban szórakoztassa őket, holott oly kevés ideje van rá az életben, hogy igazán jól megvalósítsa, ami a rendeltetése… A valódi festők nem gőgből hozzáférhetetlenek, hanem azért, mert nagyon kevés embert találnak, aki értene a festészethez, és mert nem hagyják, hogy a henyék fecsegései magas töprengéseikben megzavarják és a köznapi dolgok közé vonják le őket… Én jobban szolgálom a pápát, ha nem megyek hozzá minduntalan, valahányszor hív, hacsak nem kívánja is mondom neki: Michelangelo így több hasznára van, mintha egész álló nap ott ácsorogna előtte, ahogyan mások teszik.”
 
Eben a teremtő magányban, melyet a tapintatlan világ oly kevéssé szokott tiszteletben tartani, a művész még sincs egyedül, mégse néma. Önnön, határtalanul gazdag lelkével folytat soliloquiumot; hogy egy elkoptatott, üressé vált, de alapjában nagyon is tartalmas, mély értelmű kifejezést használjunk: a Múzsákkal társalkodik. És Michelangelónak ez a magányos társasága is népes volt: négy Múzsa vette körül. A szobrászaté, a festészeté-, az építészeté és a költészeté. Ezzel az utóbbival folytatta legbizalmasabb beszélgetéseit. Giovanni Amendola írja: „Lírájának sajátos értéke ebben áll: míg szobraiban és festményeiben azon túl, hogy önmagát adja, jórészt korának és kora kultúrájának embere… verseiben elsősorban önmaga.”

A reneszánszból indul; de benne már hiába keresnénk annak az új embernek a harmóniáját, aki derűs érdeklődéssel néz körül a frissen fölfedezett világban, és magabiztosan indul a természet meghódítására. Benne nincs semmi Leonardo eleganciájából, pallérozottságából. Ő nem ismerte a boldogságnak azt a rejtélyes, párás, tiszta mosolyát, mely idősebb pályatársának művein dereng. Ő állandóan egy egész világgal küzdött, szertelen arányú művészi elképzeléseihez hegyeket mozgatott meg, utakat épített; de bár foglalkozott anatómiával, és ismerte az emberi test fölépítését, mindig jobban, elsőrendűbben érdekelték művész látomásai, mint az anyag szerkezete és a természet törvényei. Modern szóval expresszionistának is mondhatnánk.

Legtöbb műve valami önmagával való titáni harcból születik. Ha Leonardo inkább fürkészve kutató szem, áhítatos figyelem és a tudós fölényével vegyes talányos művészi irónia a világ valósága felé, akkor Michelangelo éppen az ellentéte: kevélység és megalázottság, düh és önmarcangolás, teremtő szárnyalás és tépett vergődés. Pályája elején a diadalmas Dávid áll, a feszülő fiatal erőnek ez a lenyűgöző, büszke nyugalmú remeke. Kis költői túlzással azt lehetne mondani: a többi voltaképpen már nem is más, mint ennek a Dávidnak a megtöretése.

Rengeteged alkotott, mégis szándékainál, terveinél jóval kevesebbet; remekműveket, de ezeknek egy része csak tervezett monumentális remekek töredéke. Ha így nézzük (és ő is nézte így), pályája tragikus. De nemcsak azért, mert egyik-másik megrendelője, mecénása nem értette meg óriási arányú elképzeléseit. Tragikumának csíráit ott hordozta saját magában, természetében, alkatában; örökségként hozta magával őket. Sokszorosan fölnagyított arányokban ugyan, de alapjában apjának a mása. Kora ifjúságától fogva jellemzik a riadt menekülések, hirtelen pánikok, váratlan meghasonlások. Nemcsak pápai megbízóival áll állandóan hadilábon, hanem munkatársaival is. Levelei telvék panasszal ; ellene. Egy-egy leveléből, életének egy-egy mozzanatából már-már az üldözési mánia kórképét lehet kiolvasni. A világhoz való viszonyának egyik állandó komponense a zsörtölődés. Komoly összegek fordulnak meg a kezén, mégis folyton az az érzése, hogy semmije sincs. Nyoma sincs benne az anyagiasságnak, mégis állandóan anyagi gondokkal viaskodik. Hiányzik belőle az egészséges ember létbiztonság-érzése. Nem harmonikus egyéniség. A legkevesebb, amit elmondhatunk róla: hogy pánikos lelkialkat.

*

Persze a kor, amelyben élt, egyáltalán nem volt alkalmas arra, hogy csillapítsa, megnyugtassa. Amikor eszmélni kezd Ghirlandajo festőműhelyében és Medici Lorenzo udvarában, Firenzében delelőjén áll a reneszánsz napja; késő öregségének tépelődő magánya körül pedig már a barokk Róma nyüzsög. Átmeneti ember, a leghatalmasabbak egyike az emberi kultúra történetében. Élete, pályája, művészete két kort kapcsol össze. Szétfeszítené ennek a költő Michelangelót bemutató rövid utószónak a kereteit, ha életműve, vagy akár csak költészete és kora minden bonyolult összefüggésének nyomon követésére tennék kísérletet. Ezeket a kapcsolatokat, amennyiben az egyes versek alkalmat adnak rá, vagy egyenesen szükségessé teszik, a jegyzetek során igyekeztem megmutatni, lehetőleg Michelangelo leveleiből merített dokumentációjukkal együtt. Ott foglalkozom a fölmerülő részletekkel; itt csak néhány általánosabb szempontra szeretném fölhívni az olvasó figyelmét.

Először is, Michelangelo már említett „átmenetiségére”, kettősségére, korának és történelmi helyzetének benne és művészetében megtestesülő ellentmondásosságára.

Ebből a szempontból már-már jelképes az ifjúsága fölé emelkedő két ellentétes alak: Medici Lorenzo a maga derűs pogányságával, és Savonarola azzal a vallásos szigorral, amelyben egyszerre van reneszánszellenesség is, meg (egyelőre  még az egyház keretei között kívánt) vallási reform-igény és Róma-ellenesség is. Michelangelóra mindketten mélyen, életre szólóan hatottak. Kettősségük végigkíséri egész életén; belső harca leginkább e két pólus között folyik.

a reneszánsz fia: olthatatlanul vonzódik a szépséghez, elsősorban az embertest szépségéhez (a természet iránt nem volt túlságos érzéke, illetve érdeklődése). Szinte letépi a ruhát a testről, hogy úgy tétessen vele vallomását önnön szépségéről. De közben Savonarolának a profán szépséget elítéli szava is ott visszhangzik benne, ott lappang a sejtjeiben, ott bujkál a vérében: nem tud szabadulni tőle.

Mint mindig, ha lelke legmélyebb rétegeibe akarunk bepillantani, verseinek olvasása mellett elsősorban a Sistina freskóit kell szemügyre vennünk. Aretino álszenteskedve botránkozott azon, hogy a meztelenség orgiáját vetítette oda egy templom falaira. Azt azonban már nem tette hozzá, és valószínűleg észre sem vette, hogy ez a meztelenség minden, csak nem boldog. Annak az Erosznak, ami oly természetesen társul a meztelen szépséghez, és amit oly tavaszi mámorral fedezett föl a meztelen testben a reneszánsz, még csak árnyéka sincs itt. Meztelen szépség még soha nem volt szebb és tökéletes szépségében gyötrelmesebb, mint a Sistina freskóin.

Ez már nem a boldog, önfeledt, diadalmas, fiatal reneszánsz. Ez már a reneszánsz alkonya.

*

De mikor kezdődik a történelemben egy-egy alkonyat? Nemegyszer még úgy látszik, teljes fénnyel ragyog a nap, pedig már leáldozóban van. Talán a híres sacco di Roma volna ez a pillanat, amikor – mily szimbolikus sűrítettségű mozzanata a kor kavargó ellentéteinek! – 1527-ben a legkatolikusabb spanyol király és német-római császár spanyol zsoldosai és lutherista landsknechtjei kifosztják a reneszánsz Rómát, mint az Itália – Guicciardini szavaival – „szent és szükséges” nemzeti szabadságharcát vívó koalíció egyik tagját? A sacco után még él a reneszánsz; de talán már nem ugyanaz a reneszánsz, mint ami előtte volt. Már az alkonyat hanyatló fénye rajta.

Hogy Michelangelo egyéni életében mikor következik be a „fordulat”, azt szintén nem könnyű kitapintani. De sejthetjük, hogy az ő életének is megvolt a maga saccója, reményeiből kifosztatása, lendületében megtöretése.

Firenze polgári szabadságharca a Medicik ellen (1527-30) nem volt egyértelmű mozgalom, és Michelangelo sem egyértelműen vett részt benne. Szerepe itt is csupa önellentmondás, pálfordulás, jellemzően pánikos lelkialkatára. Egy azonban bizonyosnak látszik: akármi vitte is rá, hogy egyszer csak elmeneküljön a szabadságáért küzdő Firenzéből, hogy aztán újból visszatérjen oda, akár reális volt a fenyegetettsége, akár képzelt – ettől a forradalmi megmozdulástól sokat várt.

Nem volt politikus, kivált nem egy Machiavelli vagy egy Guicciardini módján. Természetéből folyt, hogy igyekezetet inkább kerülni az élet konkrét politikai kérdéseiben való gyakorlati állásfoglalást. Leveleiben nem győzi családtagjainak az óvatosságot, tartózkodást ajánlani. Csakhogy más a másoknak adott jó tanács, és más a magunk életének és erkölcsének parancsa a történelem adódó körülményei közt.

Michelangelo habozás nélkül vetette bele magát Firenze szabadságharcába. Hogy ő maga személy szerint, mint művész mit várt tőle, dokumentumok híján nem tudhatjuk. Több lehetőséget elképzelései megvalósítására? Függetlenséget a mecenásoktól? Lehet. Egy kétségtelen: gyűlölte a zsarnokságot, éppúgy, mint legjobb honfitársai; s indulata ezúttal erősebb volt idegei rettegésénél. Természete teljes hevével adta át magát az ügynek, kétségkívül sokkal tisztábban és naivabban, mint számosan azok közül, akik vele együtt részt vettek benne. Ezért volt nagyobb a bukás után csalódása, keserűsége is.

A forradalom előtt meg a forradalom utáni Michelangelo mintha nem egészen ugyanaz volna. Nemcsak azért, mert megöregedett. A korábbi: ádáz, kudarcos küzdelmeiben is csupa lendület. A későbbi: csupa rezignáció.

Az a Michelangelo, aki a harmincas évek derekától Rómában él, szabadon és megbecsülten, noha bármikor visszatérhet Firenzébe, lényegében valahogyan mégiscsak száműzött. „Volnék ő! sorsa sorsom! lelke laknék – bennem” – írta Dante-szonettjében.

Bizonyos fokig osztozott nagy firenzei költő- és hazafielődje sorsában. És dantei lélek lakott benne.

Dante neve és Petrarcáé szükségszerűen vetődik föl, ha Michelangelo verseiről van szó. Első modern kritikai kiadója, Guasti azt mondja: az előbbihez tehetségének rokonsága vonzotta, az utóbbihoz a közízlés közelítette. Ennek a közízlésnek volna tulajdonítható mindaz, ami verseiben szokványosság, modor, sablon, közhely, úgynevezett petrarkizmus.

Petrarca – túl messze vezetne annak boncolása, hogy ő maga is milyen trubadúr-hagyományok alapján – a szerelmi költészet századokra szóló érzelmi, ihlet- és stílus-készletét dolgozta ki, Balassi korából való magyar kifejezéssel bizonyos „versszerző találmányok” egész tárházát. Ennek a bonyolult költői retorikának elsősorban az a rendeltetése nála, hogy elfogadható formát adjon a szerelemérzésnek, amelyet kora, a tizenharmadik század közfelfogása meg nem engedettnek, bűnösnek tartott. Idealizálja tehát a szerelmet, a szónak nem közkeletű, hanem legmélyebb, mondhatni filozófiai értelmében, amennyiben a kedves testi szépségének konkrét formáiban az elvont Szépségnek, a szépség eszméjének, ideájának tükrözését látja; ugyanakkor azonban – éppen a költői eszközök: hasonlatok, képek, ellentétezések, metaforák bonyolult játéka által – megsejteti a konkrét, testi szép  érzéki varázsát és vonzását is.

Amikor a tizenötödik század végén Medici Lorenzo, a „nagyszerű” újra jogaiba akarja iktatni a Dante, Petrarca, Boccaccio után jórészt az egyházi szónoklat és népi irodalom területére visszaszorult nemzeti nyelvet, természetszerűen fordul a trecento hagyományai felé, s bizonyítja a volgare költészetre alkalmas voltát Petrarca példájával. Lorenzo célja a nemzeti nyelvű, szerelmi tárgyú, elsősorban szonett-formájú költészet volt; ennek mintaképéül nem is kínálkozhatott más, mint Petrarca. Csakhogy míg Petrarcánál szerelmi lírája retorikáját igazolja a középkornak a szerelemről vallott általános fölfogása, addig Lorenzo korában, a reneszánsznak a szerelemről való más, szabadabb nézeteihez képest ez a retorika már egyre inkább költői mesterség lesz; már nem annyira a szerelmi élménynek még esetleges mesterkéltségeiben is természetes kifejezésmódja, mint inkább versszerző technika. Mennél inkább általánosodik, annál inkább céh-nyelv.

A platonizmus céh-nyelv. Platonista volt Petrarca is, de az ő platonizmusára ugyanaz áll, amit az imént petrarkizmusáról mondtunk: idea-szemléletének nagyon is reális fedezete volt, hiszen egy reális élmény kifejezésére adott módot. A firenzei neoplatonizmus viszont elsősorban spekulatív: elméleti (igaz, hogy épp a reneszánsz folytán aktuálissá lett) törekvés, újra az érdeklődés középpontjába került görög források alapján, részben Platón és Arisztotelész, részben a kereszténység és Platón összeegyeztetésére.

„A szeretet (szerelem) szépség utáni vágy” – ebben a platóni tételben vélik megtalálni a szintézis kulcsát. E köré a mag köré építik a kor legnagyobb platonistái, Pico della Mirandola, Marsilius Ficinus, Leone Ebreo filozófiájukat. Marsilius Ficinus lefordítja latinra és így bizonyos fokig közkinccsé teszi a forrásokat: Platónt és Plotinoszt, és Platón Szümposzion-jához írott kommentárjaival maga is dúsan sarjadó irodalom forrásává válik.

Végletes leegyszerűsítésben így lehetne összefoglalni e platonizmusnak, illetve szerelemtanának főbb gondolatait:

Isten szeretetből teremtette a világot, teremtményeibe viszont vágyat ojtott, hogy feléje törekedjenek. Ez a vágy a szeretet, aminek mozgatója a szépség, illetve a szépség utáni vágy. E vágynak három foka van: lehet pusztán érzéki, ez az állaté; lehet eszes, ez az ember; és lehet intellektuális, ez az angyaloké. A szépség, amin a vágy fölgyúl, Isten visszfénye; minden egyedi szépségen a Szépség ősképe, ideája tükröződik. A szerelem a testi szépségtől lobban föl, de a szellemi szférába kell emelkednie: az egyediben az ideát kell megpillantania. Így lesz a szerelem afféle misztikus út ebben a szemléletben: testiből a lelkibe, egyediből az abszolút Szépség szemléletébe.

Ennek a platonizmusnak mondhatni hivatalos költői nyelve – hogy miért, a föntebb mondottak után aligha szorul magyarázatra – a petrarkizmus volt. Egy olyan költői stílus tehát, amely egy régebbi kor körülményei között keletkezett, s az új kor társadalmi (és társas) viszonyai között való „felújításában” bizonyos fokig már avult volt.

Csakhogy ugyanakkor foglalata, „edénye” volt a nemzeti nyelv új reneszánszának is; és ez volt az a „tartalom”, túl a versek platonista mondandóján, ez volt magának a formának, magának e stilisztikának mint formának az a tartalma, amely bizonyos idejét-múltságában is élettel járta át, életben tartotta. Erre mutat rá megszívlelendő módon Francesco Flora, amikor irodalomtörténetében a cinquecento apológiáját írja meg, fölhíva a figyelmet a petrarkizmus szerepére az itáliai nemzeti öntudat fönntartásában. A petrarkizmus szerinte „magasrendű fegyelem” volt, a szellem ellentmondása a kor vad, romboló indulatainak: Itália keserű szétszaggatottsága, idegenektől való sorozatos megtipratásai között „egyike volt a leghatékonyabb formáknak, melyekkel a nemzet a maga, később majd politikailag is megvalósuló egységét őrizte”.

Amikor Machiavelli azt írja az Itáliát dúló idegenekről: „Irtsátok ki a vadállatokat, akiknek csak az arcuk és a hangjuk emberi” – s amikor egy vele egykorú költő, a petrarkizmus költői diszciplináját vállalva, keresett retorikus fordulatokkal fejezi ki szerelmi érzését: a kettő merőben másnak, merőben ellenkezőnek látszhatik. Az előbbi a politikus szenvedélyes kifakadásának, az utóbbi l’arr pour l’art játéknak. De a valóság dolgai sosem egysíkúak. A politikus indulata és a költő stilisztikai tornái között mély kapcsolat van. Ez is, az is más virág; de mindkettő ugyanabból a talajból táplálkozik hajszálgyökereivel.

De térjünk vissza Michelangelóra.

*

Lorenzo udvarában nőtt föl; az ő környezetében, az ő Firenzéjében első kézből kapta az újplatonizmust és a petrarkizmust. Mindkettő személyes hitelt kapott nála: az a szellemi-költői aszkézis volt, amelynek útján önnön hajlamai fölé emelkedett.

Michelangelo szerelméről van szó.

Kényes téma ez; szemlesütve, kissé pirulva, tiltakozások között szoktak beszélni róla. Az állítás különös módon tagadással szokott kezdődni, ha ez a tárgy kerül szóba: nincs igaza Aretinónak, aki a maga cinikus módján azzal vádolta, hogy fiúkat szeret; nem igaz, hogy Michelangelónak természetellenes vonzalmai voltak, és így tovább. Verseiből századokon át gondosan kiirtották a férfiúi vonatkozásokat; Cavalierit s a signor mio caro kifejezést még a kitűnő Guasti is holmi fedőnévnek vélte: azért használta volna Michelangelo, hogy elterelje a figyelmet e versek igazi hőséről: Vittoria Colonnáról! Ma már azonban nemcsak Cavalieriről tudunk, hanem Gherardo Periniről és Febo di Poggióról is.

Ezeket a kapcsolatokat – ez az apológia másik módja – el lehet „platonizálni”. Így tett még a mester életében Condivi; erre hajlik Ceriello is, amikor így ír: „Ezt az átszellemült férfiszépségért való szinte vallásos imádatú rajongást sokáig hallatlanra vették vagy nem akarták meghatározni; vagy pedig megpróbálták ostobán sértő aggályossággal elleplezni; nem vették figyelembe, hogy a Cavalieri iránt való barátság több mint harminc évig tartott, amikor is a gyönyörű Cavalieri maga is megöregedett, s elvesztette egykori szépségének hasonlíthatatlan varázsát.” Ez kétségkívül így is van. De ezzel szemben az is igaz, hogy egyéb kapcsolatai nem voltak ilyen tartósak, s hogy a Poggióval valót nehéz másként látni, mint úgy, hogy egy kis ügyeskedő megzsarolja a rajongásában naiv nagy művészt; a Cavalieerihez intézett első levelek hangja pedig – még ha tudomásul vesszük is, hogy a prózai petrarkizmus erősen hajlamos a túlzásokra – egyenesen meghökkentő. Miért igyekeznénk hát mindenáron tagadni, vagy legalábbis kimagyarázni azt, mi ténynek látszik?

Hajlamairól nem tehet az ember, azok vele születnek, akár a szeme színe. Arról azonban már tehet, s azért felelős, hogy mit csinál a hajlamaival, hogyan fejleszti ki, hogyan pallérozza, hogyan szublimálja őket.

Michelangelo számára éppen azért, mert volt olyan hajlama, amelyet szublimálni, legyőzni akart, a petrarkizmus-platonizmus puszta stílusból és spekulációból a szó szoros értelmében egzisztenciális üggyé forrósodott. Fölemelkedni az egyediből az általánosig, a testiből a szellemiig: ez neki nemcsak elvont okoskodás, nemcsak esztétikai sablon volt, hanem erkölcsi program is. Sőt hajlama porlasztó, szétszóró tendenciáival szemben egyenesen a művészi „üdvösség” kérdése is: átemelni azt, ami erejét-figyelmét elaprózná, a szellemibe, a művészibe, ahol, mert alkotni akar, erejét szükségképpen koncentrálja, figyelmét egy pontra irányítja – már nem a szétszóródásra csábító egyedire, hanem arra az „ideára”, amelynek körvonalait, mint annyi verse mondja, „magában rejti a márvány”.

Nem véletlen, hogy a Gherardók, a Febók elhullanak Michelangelo mellől. Az alkotó művész alkotásra összpontosuló energiája taszítja félre őket. Cavalieri megmarad; mert Cavalierihoz való kapcsolatában, ahogy a hozzá írott verseken fokról fokra lemérhetni, egy lépéssel följebb emelkedett: a testin át, a testiből a szellemibe.

Legyőzte a káoszt önmagában. Ugyanez a művész útja is (s nem is lehet igazi művésznél embernek s művésznek külön útja): a káosz legyőzése. Akár egyéniségével ismerkedünk, akár műveivel, ami a legjobban megragad, ami sajátosan michelangelói, az a világ, a természet zsúfolt, kaotikus erői fölébe kerekedés. Nemhiába látogatták gigászok a képzeletét. Mindig örvénybe nyúlt, abból rántott ki valami óriási, alaktalan anyagot, hogy megformálja, a formába rögzítésben legyőzze. Ugyanúgy alkotta meg a saját lelkét is, ahogy a műveit: a Medici-síremlék szobrait, vagy a Sistina freskóit. Hogy erről való művészi meditációi, verseiben, éppen akkor a leggyakoribbak, legtisztábbak s legmélyebbek, amikor lelkileg is a legmagasabb körbe lépett föl: a Vittoria Colonna iránti barátságban-szerelemben – ez természetes.

*

Michelangelo nem sokra becsülte a verseit – legalábbis úgy látszik. Amikor elküldözgeti őket barátainak, kesernyés, becsmérlő megjegyzéseket fűz hozzájuk. Szánalmas, szomorú dolgoknak mondja őket; kéri, javítsanak, rövidítsenek, tatarozzanak rajtuk.

Ezzel szemben áll az, hogy fáradhatatlanul javította, csiszolta költeményeit. Egyik-másik hat-nyolc változatban is fönnmaradt. S ez igazán nem arra vall, mintha valóban lenézte volna, amit ír. Inkább csak elégedetlen volt vele, mint mindennel, amit alkotott. A szavak világában nem mozgott olyan biztonsággal, mint a szobrászatban és a festészetben; de tudjuk, hogy festményeit is becsmérelte. Nem szabad egészen szó szerint vennünk, amit mond; mint ahogy vannak irodalomtörténészek, akik szó szerint veszik s ezért hajlandók kétségbe vonni, hogy egyáltalán költő volt. Versei még csak nem is „melléktermékek”; szervesen beletartoznak életművébe, s ennek a monumentális, de monumentalitásában is félelmesen torzó építménynek el nem hanyagolható szárnyát képviselik.

A vers egész életén végigkíséri; és verseiben egész életén át végigkísérhetjük az ifjúság üde, hamvasan friss darabjaitól a komor öregkor zord elmélkedéséig. Sajnos, a fiatalabb évek terméséből alig maradt meg valami: 1518-ban hirtelen indulatában egy halom rajzzal együtt addig írt költeményeit is megsemmisítette. A tény már-már jelképes: Michelangelo – ami nagy ritkaság – nem az ifjú-, nem is a férfi-, hanem az öregkor költője. Fáradtan, vénen virágzik: ez a gondolat vonul végig versein, már Cavalierihoz szólókon s még inkább a Vittoriához írottakon. Ez a hang megrendítő; még megrendítőbb a Vittoria halála utáni szerelmi verseké: az aggkori szerelem szégyenének hangja, a korhadtan-égés tehetetlen, önmaga előtti megszégyenülése. Az aggastyán előtt még mindig ellenállhatatlan vonzással ragyognak a „bűvök és bájak”, s ahogy a vers egy terembe belépő hölgy, valami kacér s tán üres donna bella e crudele villogó ékszereinek káprázatában maga is szinte villog: „Lezzi, vezzi, carezze, or feste e perle” – az már szinte tragikus, késő őszi pompájában.

S aztán fölzúg a komor karneváli szózat, lezzi e vezzi, bűvök és bájak, násfák és gyöngyök lehullanak, elhervadnak. Mint hajdan a firenzei farsangon, fölcsendül a költő emlékezetében Alamanni hangja, s tán még régebbről Savonaroláé.

Dolor, pianto e penitenza
Ci tormentan tutta via:
Questa morta compagnia
Va gridando: penitenza!...

S rá az aggastyán lelkében a visszhang: „Halálra lett, ami lett – az időben…”

Innét kezdve már csak a vallásban keres vigaszt és késő öregsége zsoltáraihoz környezetül római házát kell elképzelnünk a lépcsőház csontváz-rajzával, a végső Pieták fölséges fájdalmával, az éjszakai meditációkkal, a köpenye szegélyét rángató Halállal; vagy a magánynak azzal a roppant csöndességével, mely az orvost riaszthatta, aki – mint Vasari írja – fejébe vette, hogy meggyógyítja; benyitott házába, teremről teremre haladva kereste, míg végül ott találta valahol egy zugban, „rettenetes állapotban”…

De milyen szép, hogy ez a halhatatlan aggastyán élete végén, a spoletói táj őszi bűvöletében még egyszer kinyílt, hogy magába szívja a természet szépségét. Talán Polizianóra, a hajdani Firenze egyik költői ékességére, fiatal évei egyik mentorára is visszaemlékezett homályosan, amikor a halál küszöbén – ahol már oly régóta élt – még mindig friss szemmel meglátta a természetet, az egyszerű élet báját, az idillt, amit élete során sosem volt ideje észrevenni, s megenyhülten fölsóhajtott: „Mily új öröm, mily fölbecsülhetetlen…”

*

Michelangelo nem tartozik az úgynevezett könnyű költők közé. Nem kecsegtet különösebb színességgel, változatossággal; hiányzik belőle az a tarkaság, amihez elsősorban a romantikusok szoktattak hozzá. Tematikája nem különösebben változatos. Néhány állandó alaptémája van: szerelem, szépség, művészet, halál – ezeket variálja, sokszor egymásra következő versek egész során át. De a petrarkista költészet általában a variációk művészete; a költő nem abban látja és keresi érdemét, hogy sok témát vet föl, hanem az azonos néhány téma egyéni kezelésében. Michelangelo az esetek nem kis részében ugyanazt mondja, mint Petrarca vagy Dante; tudja, hogy ugyanazt mondja, és nem is akar mást mondani. Mégsem egészen ugyanúgy mondja. Még stiláris elemeket is bőven vesz át tőlük, nemcsak képeket, hasonlatokat, metaforákat, hanem olykor fél vagy háromnegyed sorokat is – nem önkéntelen reminiszcencia módján, hanem tudatosan. Ám noha nagyrészt kész elemekből építi verseit, ezek a versek mégsem Dante- vagy Petrarca-versek, hanem jellegzetesen michelangelóiak – még ott is, ahol sorról sorra kimutathatók a kölcsönzések. Ez egyébként benne van az olasz költészet szellemében, ahol – Francesco Flora mutatott rá többek között Leopardival kapcsolatban – az eredetiség nem annyira a vadonatújat, soha-még-nem-voltat jelenti, mint inkább a már meglevőnek a tovább csiszolását, építését, új és új variációkba komponálását.

Michelangelóban éppúgy van bizonyos monotónia, mint Petrarcában, vagy – mutatis mutandis – Dantéban, vagy a legvégső forrásban, a trubadúr-költészetben. Harmadrangú, negyedrangú költőnél az egyhangúság természetesen unalmas. Michelangelónál azonban, ha a jórészt romantikus verskultúrán fölnőtt olvasó a kezdet első kis idegenkedését legyőzte, nem az. Abban a makacsságban, ahogyan témáit újra meg újra változatokban dolgozza föl, és ahogy érik, egyre mélyebb és keményebb szövésű változatokban, egyre egyénibb hangütéssel: ebben lehetetlen valami fönségességet nem éreznünk. A nagy indulat, hatalmas szenvedély drámai fönsége ez, mind a Cavalieri-versekben, mind a Vittoria Colonnához írottakban; s a donna bella e crudeléhez esengő öregkori madrigálokban éppúgy, mint – legmegrendítőbben – a késő öregség meditációiban. Éppen ezért ad pontosabb, igazabb képet Michelangelóról, a költőről verseinek a lehetőségig teljes együttese, mint egy versei közismerten legszebb darabjait kiválogató florilégium. Nem ugyanennek a fölséges monotóniának festői megnyilatkozása-e a Sistina roppant freskó-sorozata; s ez is nem elsősorban a maga monoton egységében michelangelói-e? Csak az egész látomása után szabad külön-külön részleteiben szemlélnünk: egy-egy arcot, egy-egy alakot. Ilyesféleképpen vagyunk a verseivel is: az egészet is át kell fognunk, az egész monoton varázsának is át kell adnunk magunkat, hogy aztán külön-külön az egyes versek szépségét is a maga teljességében, mondhatni „szervességében” átérezzük.

Ennyit tematikájáról. De nem „könnyű költő” Michelangelo stílusát tekintve sem. Egyik méltatója, Amendola kifejezéseinek „szokatlan nyerseségéről” beszél. Francesco Flora azt írja: „Legjobb verseiben ugyanaz, mint képzőművészeti alkotásaiban. Úgy bánik a szóval, mint valami félhomályban álló kőanyaggal.” Ceriello pedig: „A nagy bensőségesség – írja – gyakran a gondolat súlyos homályára vezet, s ez az olvasást sokszor nehézzé teszi; különösen, mikor előnyben részesítve a szonett-formát, mely sebesebb menetű és zártabb, úgy lát neki, mint egy márványtömbnek, s a végső erőszakosságával igyekszik kihozni belőle az eszmét, mely elbűvöli.” Tegyük hozzá: nemcsak a szonettokban van így. A madrigál nem kevésbé „sebes menetű és zárt”; rugalmasabb, de tisztán tagolt, és szabadságában talán még bonyolultabb; tézisről tézisre halad, s a végén epigrammaszerűen csattan. Madrigáljaiban Michelangelo sokszor még „nehezebb”, mint a mégiscsak levegősebb beosztású szonettben. De nemcsak a forma nyers nála. „Nyelvének technikája – folytatja Ceriello – hiányosnak látszhatik, mert költői szintaxisa zárt, göcsörtös, kihagyásos”, ám erőszakosságában is roppant erőteljes, jellegzetesen michelangelói. Végül: mintha ez a költészet – mint Amendola mondja – a saját költőiségével is hadban állna; valósággal menekül a periódustól, a nagy versmondattól, a folyamatosabb kifejtéstől (ez az, ami sokszor oly modernné teszi). „Ebből születik a nehézkes, egyenetlen, agyonfacsart forma: ezen az áron szabadul ki ez a költészet a klasszikus és humanista hagyományból.” Ez az – tehetnénk hozzá, ha kedveljük az ilyen meghatározásokat -, ami olykor úgy hat, mintha barokk volna.

De akárminek nevezzük: versmondattana valósággal elgyötrött, inverziói, távoli utalásai, közbevetései közt nehéz tájékozódni (ezért jegyzetezik az olaszok is olyan bőven); egy Bernihez vagy egy Ariostóhoz képest nehézkes, zordan esetlen. De, mint Ceriello mondja, mindig michelangelói, mindig erőteljes eben a szokatlan, szobrászi nyelvkezelésben.

A fordító számára ez volt a legfontosabb föladat: hűnek maradni a michelangelói stílushoz, nem esni – magyar változatban – az ifjabb Michelangelo hibájába, aki egyszerűn  átfésülte dédnagybátyja verseit. Ezért ne m”világosítottam”, ahol Michelangelo homályos; igyekeztem visszaadni mondatszövésének erőszakosan merész szakadozottságát, sűrítéseit és halmozásait, kihagyásait és ismétléseit. Nem az volt a célom, hogy könnyedén olvasható lírai darabokká írjam át a magyarban, hanem az, hogy lehetőleg a maga eredeti egyéniségében tolmácsoljam Michelangelo költészetét.

Zord fölségében nagy költészet ez: bár első olvasásra – ismétlem -  nem „könnyű” olvasmány. De végtére nem könnyű olvasmány Shakespeare szonettjei sem. Mindenesetre érdemes „beleolvasnunk” magunkat, megbarátkoznunk világával, megismerkednünk e nagy líra hegyi levegőjével.

Forrás: Michelangelo Buonarroti versei, 247-260. old. – Rónay György fordítása – Magyar Helikon 1959.

Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése