Michelangelo (Daniele da Volterra /1509-1566/ rajza
forrás: wikipedia.org
Különös,
vad magányos ember volt.
Firenzei
polgárok állnak egy utcasarkon, Dante egy helyén vitatkoznak. Arra sétál a
szép, ápolt, finom, udvarias Leonardo; odahívják, fölvilágosítást kérnek tőle.
Egy bozontos, viharos arcú fiatalember vág át a téren; Leonardo rámutat: „Majd
Michelangelo megmagyarázta nektek ezt a szakaszt.” Mert tudják, hogy ez az ifjú
nemcsak nagyszerű szobrász, hanem Dante mély ismerője is.
De
Michelangelo azt hiszi, gúnyolódnak vele. Fölkapja fejét, sértő gorombaságot
vág oda. Ilyesmit: Magyarázd meg te magad; te, aki megtervezted ugyan Francesco
Sforza lovasszobrát, de ahhoz, hogy ki is öntsd, már nem volt erőd! „Azzal
hátat fordított és folytatta útját – írja a kortárs szemtanú. – Leonardo ott
maradt, s elpirult. Michelangelo azonban nem érte be ennyivel; izzott benne a
vágy, hogy megsebezze Leonardót. Visszakiabált: És azok a hülye milánóiak még
azt képzelték rólad, véghez tudsz vinni ekkora munkát!”
Egész
életében ilyen volt. Még a pápák is féltek tőle, akiket szolgált.
Kortársai
különcnek tartották, emberkerülőnek, barátságtalannak. Örök félreértés ez a
nagy munkás lángelme meg a világ közt. Ő maga magyarázta meg ezt a legszebben a
San Silvestro sekrestyéjében Vittoria Colonna társaságának. Francesco da
Hollanda, a portugál festő így jegyezte föl szavait:
„Sokan
rengeteg hazugságot terjesztenek, s azt mondják, a neves festők különös lények,
zárkózottak és szűkszavúak; holott azok is csak olyanok, mint a többi ember…
Mert egyáltalán nincs igazuk azoknak a hiú henyéknek, akik egy munkás és
elfoglalt művésztől azt várnák, hogy unalmukban szórakoztassa őket, holott oly
kevés ideje van rá az életben, hogy igazán jól megvalósítsa, ami a rendeltetése…
A valódi festők nem gőgből hozzáférhetetlenek, hanem azért, mert nagyon kevés
embert találnak, aki értene a festészethez, és mert nem hagyják, hogy a henyék
fecsegései magas töprengéseikben megzavarják és a köznapi dolgok közé vonják le
őket… Én jobban szolgálom a pápát, ha nem megyek hozzá minduntalan,
valahányszor hív, hacsak nem kívánja is mondom neki: Michelangelo így több
hasznára van, mintha egész álló nap ott ácsorogna előtte, ahogyan mások teszik.”
Eben
a teremtő magányban, melyet a tapintatlan világ oly kevéssé szokott
tiszteletben tartani, a művész még sincs egyedül, mégse néma. Önnön,
határtalanul gazdag lelkével folytat soliloquiumot;
hogy egy elkoptatott, üressé vált, de alapjában nagyon is tartalmas, mély
értelmű kifejezést használjunk: a Múzsákkal társalkodik. És Michelangelónak ez
a magányos társasága is népes volt: négy Múzsa vette körül. A szobrászaté, a
festészeté-, az építészeté és a költészeté. Ezzel az utóbbival folytatta
legbizalmasabb beszélgetéseit. Giovanni Amendola írja: „Lírájának sajátos
értéke ebben áll: míg szobraiban és festményeiben azon túl, hogy önmagát adja,
jórészt korának és kora kultúrájának embere… verseiben elsősorban önmaga.”
A
reneszánszból indul; de benne már hiába keresnénk annak az új embernek a
harmóniáját, aki derűs érdeklődéssel néz körül a frissen fölfedezett világban,
és magabiztosan indul a természet meghódítására. Benne nincs semmi Leonardo
eleganciájából, pallérozottságából. Ő nem ismerte a boldogságnak azt a
rejtélyes, párás, tiszta mosolyát, mely idősebb pályatársának művein dereng. Ő
állandóan egy egész világgal küzdött, szertelen arányú művészi elképzeléseihez
hegyeket mozgatott meg, utakat épített; de bár foglalkozott anatómiával, és
ismerte az emberi test fölépítését, mindig jobban, elsőrendűbben érdekelték
művész látomásai, mint az anyag szerkezete és a természet törvényei. Modern
szóval expresszionistának is mondhatnánk.
Legtöbb
műve valami önmagával való titáni harcból születik. Ha Leonardo inkább
fürkészve kutató szem, áhítatos figyelem és a tudós fölényével vegyes talányos
művészi irónia a világ valósága felé, akkor Michelangelo éppen az ellentéte:
kevélység és megalázottság, düh és önmarcangolás, teremtő szárnyalás és tépett
vergődés. Pályája elején a diadalmas Dávid áll, a feszülő fiatal erőnek ez a
lenyűgöző, büszke nyugalmú remeke. Kis költői túlzással azt lehetne mondani: a
többi voltaképpen már nem is más, mint ennek a Dávidnak a megtöretése.
Rengeteged
alkotott, mégis szándékainál, terveinél jóval kevesebbet; remekműveket, de
ezeknek egy része csak tervezett monumentális remekek töredéke. Ha így nézzük
(és ő is nézte így), pályája tragikus. De nemcsak azért, mert egyik-másik
megrendelője, mecénása nem értette meg óriási arányú elképzeléseit.
Tragikumának csíráit ott hordozta saját magában, természetében, alkatában;
örökségként hozta magával őket. Sokszorosan fölnagyított arányokban ugyan, de
alapjában apjának a mása. Kora ifjúságától fogva jellemzik a riadt menekülések,
hirtelen pánikok, váratlan meghasonlások. Nemcsak pápai megbízóival áll
állandóan hadilábon, hanem munkatársaival is. Levelei telvék panasszal ;
ellene. Egy-egy leveléből, életének egy-egy mozzanatából már-már az üldözési
mánia kórképét lehet kiolvasni. A világhoz való viszonyának egyik állandó
komponense a zsörtölődés. Komoly összegek fordulnak meg a kezén, mégis folyton
az az érzése, hogy semmije sincs. Nyoma sincs benne az anyagiasságnak, mégis állandóan
anyagi gondokkal viaskodik. Hiányzik belőle az egészséges ember
létbiztonság-érzése. Nem harmonikus egyéniség. A legkevesebb, amit elmondhatunk
róla: hogy pánikos lelkialkat.
*
Persze
a kor, amelyben élt, egyáltalán nem volt alkalmas arra, hogy csillapítsa,
megnyugtassa. Amikor eszmélni kezd Ghirlandajo festőműhelyében és Medici
Lorenzo udvarában, Firenzében delelőjén áll a reneszánsz napja; késő
öregségének tépelődő magánya körül pedig már a barokk Róma nyüzsög. Átmeneti
ember, a leghatalmasabbak egyike az emberi kultúra történetében. Élete,
pályája, művészete két kort kapcsol össze. Szétfeszítené ennek a költő
Michelangelót bemutató rövid utószónak a kereteit, ha életműve, vagy akár csak
költészete és kora minden bonyolult összefüggésének nyomon követésére tennék
kísérletet. Ezeket a kapcsolatokat, amennyiben az egyes versek alkalmat adnak
rá, vagy egyenesen szükségessé teszik, a jegyzetek során igyekeztem megmutatni,
lehetőleg Michelangelo leveleiből merített dokumentációjukkal együtt. Ott
foglalkozom a fölmerülő részletekkel; itt csak néhány általánosabb szempontra
szeretném fölhívni az olvasó figyelmét.
Először
is, Michelangelo már említett „átmenetiségére”, kettősségére, korának és
történelmi helyzetének benne és művészetében megtestesülő ellentmondásosságára.
Ebből
a szempontból már-már jelképes az ifjúsága fölé emelkedő két ellentétes alak:
Medici Lorenzo a maga derűs pogányságával, és Savonarola azzal a vallásos
szigorral, amelyben egyszerre van reneszánszellenesség is, meg (egyelőre még az egyház keretei között kívánt) vallási
reform-igény és Róma-ellenesség is. Michelangelóra mindketten mélyen, életre
szólóan hatottak. Kettősségük végigkíséri egész életén; belső harca leginkább e
két pólus között folyik.
a
reneszánsz fia: olthatatlanul vonzódik a szépséghez, elsősorban az embertest
szépségéhez (a természet iránt nem volt túlságos érzéke, illetve érdeklődése).
Szinte letépi a ruhát a testről, hogy úgy tétessen vele vallomását önnön
szépségéről. De közben Savonarolának a profán szépséget elítéli szava is ott
visszhangzik benne, ott lappang a sejtjeiben, ott bujkál a vérében: nem tud
szabadulni tőle.
Mint
mindig, ha lelke legmélyebb rétegeibe akarunk bepillantani, verseinek olvasása
mellett elsősorban a Sistina freskóit kell szemügyre vennünk. Aretino
álszenteskedve botránkozott azon, hogy a meztelenség orgiáját vetítette oda egy
templom falaira. Azt azonban már nem tette hozzá, és valószínűleg észre sem
vette, hogy ez a meztelenség minden, csak nem boldog. Annak az Erosznak, ami
oly természetesen társul a meztelen szépséghez, és amit oly tavaszi mámorral
fedezett föl a meztelen testben a reneszánsz, még csak árnyéka sincs itt.
Meztelen szépség még soha nem volt szebb és tökéletes szépségében
gyötrelmesebb, mint a Sistina freskóin.
Ez
már nem a boldog, önfeledt, diadalmas, fiatal reneszánsz. Ez már a reneszánsz
alkonya.
*
De
mikor kezdődik a történelemben egy-egy alkonyat? Nemegyszer még úgy látszik,
teljes fénnyel ragyog a nap, pedig már leáldozóban van. Talán a híres sacco di Roma volna ez a pillanat,
amikor – mily szimbolikus sűrítettségű mozzanata a kor kavargó ellentéteinek! –
1527-ben a legkatolikusabb spanyol
király és német-római császár spanyol zsoldosai és lutherista landsknechtjei kifosztják a reneszánsz Rómát, mint az Itália – Guicciardini szavaival – „szent
és szükséges” nemzeti szabadságharcát vívó koalíció egyik tagját? A sacco után még él a reneszánsz; de talán
már nem ugyanaz a reneszánsz, mint ami előtte volt. Már az alkonyat hanyatló
fénye rajta.
Hogy
Michelangelo egyéni életében mikor következik be a „fordulat”, azt szintén nem
könnyű kitapintani. De sejthetjük, hogy az ő életének is megvolt a maga saccója, reményeiből kifosztatása,
lendületében megtöretése.
Firenze
polgári szabadságharca a Medicik ellen (1527-30) nem volt egyértelmű mozgalom,
és Michelangelo sem egyértelműen vett részt benne. Szerepe itt is csupa
önellentmondás, pálfordulás, jellemzően pánikos lelkialkatára. Egy azonban
bizonyosnak látszik: akármi vitte is rá, hogy egyszer csak elmeneküljön a
szabadságáért küzdő Firenzéből, hogy aztán újból visszatérjen oda, akár reális
volt a fenyegetettsége, akár képzelt – ettől a forradalmi megmozdulástól sokat
várt.
Nem
volt politikus, kivált nem egy Machiavelli vagy egy Guicciardini módján.
Természetéből folyt, hogy igyekezetet inkább kerülni az élet konkrét politikai
kérdéseiben való gyakorlati állásfoglalást. Leveleiben nem győzi
családtagjainak az óvatosságot, tartózkodást ajánlani. Csakhogy más a másoknak
adott jó tanács, és más a magunk életének és erkölcsének parancsa a történelem
adódó körülményei közt.
Michelangelo
habozás nélkül vetette bele magát Firenze szabadságharcába. Hogy ő maga személy
szerint, mint művész mit várt tőle, dokumentumok híján nem tudhatjuk. Több
lehetőséget elképzelései megvalósítására? Függetlenséget a mecenásoktól? Lehet.
Egy kétségtelen: gyűlölte a zsarnokságot, éppúgy, mint legjobb honfitársai; s
indulata ezúttal erősebb volt idegei rettegésénél. Természete teljes hevével
adta át magát az ügynek, kétségkívül sokkal tisztábban és naivabban, mint
számosan azok közül, akik vele együtt részt vettek benne. Ezért volt nagyobb a
bukás után csalódása, keserűsége is.
A
forradalom előtt meg a forradalom utáni Michelangelo mintha nem egészen ugyanaz
volna. Nemcsak azért, mert megöregedett. A korábbi: ádáz, kudarcos küzdelmeiben
is csupa lendület. A későbbi: csupa rezignáció.
Az
a Michelangelo, aki a harmincas évek derekától Rómában él, szabadon és
megbecsülten, noha bármikor visszatérhet Firenzébe, lényegében valahogyan
mégiscsak száműzött. „Volnék ő! sorsa sorsom! lelke laknék – bennem” – írta Dante-szonettjében.
Bizonyos
fokig osztozott nagy firenzei költő- és hazafielődje sorsában. És dantei lélek
lakott benne.
Dante
neve és Petrarcáé szükségszerűen vetődik föl, ha Michelangelo verseiről van
szó. Első modern kritikai kiadója, Guasti azt mondja: az előbbihez tehetségének
rokonsága vonzotta, az utóbbihoz a közízlés közelítette. Ennek a közízlésnek
volna tulajdonítható mindaz, ami verseiben szokványosság, modor, sablon,
közhely, úgynevezett petrarkizmus.
Petrarca
– túl messze vezetne annak boncolása, hogy ő maga is milyen
trubadúr-hagyományok alapján – a szerelmi költészet századokra szóló érzelmi,
ihlet- és stílus-készletét dolgozta ki, Balassi korából való magyar
kifejezéssel bizonyos „versszerző találmányok” egész tárházát. Ennek a
bonyolult költői retorikának elsősorban az a rendeltetése nála, hogy
elfogadható formát adjon a szerelemérzésnek, amelyet kora, a tizenharmadik
század közfelfogása meg nem engedettnek, bűnösnek tartott. Idealizálja tehát a
szerelmet, a szónak nem közkeletű, hanem legmélyebb, mondhatni filozófiai
értelmében, amennyiben a kedves testi szépségének konkrét formáiban az elvont
Szépségnek, a szépség eszméjének, ideájának tükrözését látja; ugyanakkor
azonban – éppen a költői eszközök: hasonlatok, képek, ellentétezések, metaforák
bonyolult játéka által – megsejteti a konkrét, testi szép érzéki varázsát és vonzását is.
Amikor
a tizenötödik század végén Medici Lorenzo, a „nagyszerű” újra jogaiba akarja
iktatni a Dante, Petrarca, Boccaccio után jórészt az egyházi szónoklat és népi
irodalom területére visszaszorult nemzeti nyelvet, természetszerűen fordul a trecento hagyományai felé, s bizonyítja
a volgare költészetre alkalmas voltát
Petrarca példájával. Lorenzo célja a nemzeti nyelvű, szerelmi tárgyú,
elsősorban szonett-formájú költészet volt; ennek mintaképéül nem is
kínálkozhatott más, mint Petrarca. Csakhogy míg Petrarcánál szerelmi lírája
retorikáját igazolja a középkornak a szerelemről vallott általános fölfogása,
addig Lorenzo korában, a reneszánsznak a szerelemről való más, szabadabb
nézeteihez képest ez a retorika már egyre inkább költői mesterség lesz; már nem
annyira a szerelmi élménynek még esetleges mesterkéltségeiben is természetes
kifejezésmódja, mint inkább versszerző technika. Mennél inkább általánosodik,
annál inkább céh-nyelv.
A
platonizmus céh-nyelv. Platonista volt Petrarca is, de az ő platonizmusára
ugyanaz áll, amit az imént petrarkizmusáról mondtunk: idea-szemléletének nagyon
is reális fedezete volt, hiszen egy reális élmény kifejezésére adott módot. A
firenzei neoplatonizmus viszont elsősorban spekulatív: elméleti (igaz, hogy épp a reneszánsz folytán aktuálissá lett)
törekvés, újra az érdeklődés középpontjába került görög források alapján,
részben Platón és Arisztotelész, részben a kereszténység és Platón
összeegyeztetésére.
„A
szeretet (szerelem) szépség utáni vágy” – ebben a platóni tételben vélik
megtalálni a szintézis kulcsát. E köré a mag köré építik a kor legnagyobb platonistái,
Pico della Mirandola, Marsilius Ficinus, Leone Ebreo filozófiájukat. Marsilius
Ficinus lefordítja latinra és így bizonyos fokig közkinccsé teszi a forrásokat:
Platónt és Plotinoszt, és Platón Szümposzion-jához
írott kommentárjaival maga is dúsan sarjadó irodalom forrásává válik.
Végletes
leegyszerűsítésben így lehetne összefoglalni e platonizmusnak, illetve
szerelemtanának főbb gondolatait:
Isten
szeretetből teremtette a világot, teremtményeibe viszont vágyat ojtott, hogy
feléje törekedjenek. Ez a vágy a szeretet, aminek mozgatója a szépség, illetve
a szépség utáni vágy. E vágynak három foka van: lehet pusztán érzéki, ez az
állaté; lehet eszes, ez az ember; és lehet intellektuális, ez az angyaloké. A
szépség, amin a vágy fölgyúl, Isten visszfénye; minden egyedi szépségen a
Szépség ősképe, ideája tükröződik. A szerelem a testi szépségtől lobban föl, de
a szellemi szférába kell emelkednie: az egyediben az ideát kell megpillantania.
Így lesz a szerelem afféle misztikus út ebben a szemléletben: testiből a
lelkibe, egyediből az abszolút Szépség szemléletébe.
Ennek
a platonizmusnak mondhatni hivatalos költői nyelve – hogy miért, a föntebb
mondottak után aligha szorul magyarázatra – a petrarkizmus volt. Egy olyan
költői stílus tehát, amely egy régebbi kor körülményei között keletkezett, s az
új kor társadalmi (és társas) viszonyai között való „felújításában” bizonyos
fokig már avult volt.
Csakhogy
ugyanakkor foglalata, „edénye” volt a nemzeti nyelv új reneszánszának is; és ez
volt az a „tartalom”, túl a versek platonista mondandóján, ez volt magának a
formának, magának e stilisztikának mint formának
az a tartalma, amely bizonyos idejét-múltságában is élettel járta át, életben
tartotta. Erre mutat rá megszívlelendő módon Francesco Flora, amikor irodalomtörténetében
a cinquecento apológiáját írja meg,
fölhíva a figyelmet a petrarkizmus szerepére az itáliai nemzeti öntudat
fönntartásában. A petrarkizmus szerinte „magasrendű fegyelem” volt, a szellem
ellentmondása a kor vad, romboló indulatainak: Itália keserű
szétszaggatottsága, idegenektől való sorozatos megtipratásai között „egyike
volt a leghatékonyabb formáknak, melyekkel a nemzet a maga, később majd
politikailag is megvalósuló egységét őrizte”.
Amikor
Machiavelli azt írja az Itáliát dúló idegenekről: „Irtsátok ki a vadállatokat,
akiknek csak az arcuk és a hangjuk emberi” – s amikor egy vele egykorú költő, a
petrarkizmus költői diszciplináját vállalva, keresett retorikus fordulatokkal
fejezi ki szerelmi érzését: a kettő merőben másnak, merőben ellenkezőnek
látszhatik. Az előbbi a politikus szenvedélyes kifakadásának, az utóbbi l’arr
pour l’art játéknak. De a valóság dolgai sosem egysíkúak. A politikus indulata
és a költő stilisztikai tornái között mély kapcsolat van. Ez is, az is más
virág; de mindkettő ugyanabból a talajból táplálkozik hajszálgyökereivel.
De
térjünk vissza Michelangelóra.
*
Lorenzo
udvarában nőtt föl; az ő környezetében, az ő Firenzéjében első kézből kapta az
újplatonizmust és a petrarkizmust. Mindkettő személyes hitelt kapott nála: az a
szellemi-költői aszkézis volt, amelynek útján önnön hajlamai fölé emelkedett.
Michelangelo
szerelméről van szó.
Kényes
téma ez; szemlesütve, kissé pirulva, tiltakozások között szoktak beszélni róla.
Az állítás különös módon tagadással szokott kezdődni, ha ez a tárgy kerül
szóba: nincs igaza Aretinónak, aki a maga cinikus módján azzal vádolta, hogy
fiúkat szeret; nem igaz, hogy Michelangelónak természetellenes vonzalmai
voltak, és így tovább. Verseiből századokon át gondosan kiirtották a férfiúi
vonatkozásokat; Cavalierit s a signor mio
caro kifejezést még a kitűnő Guasti is holmi fedőnévnek vélte: azért
használta volna Michelangelo, hogy elterelje a figyelmet e versek igazi
hőséről: Vittoria Colonnáról! Ma már azonban nemcsak Cavalieriről tudunk, hanem
Gherardo Periniről és Febo di Poggióról is.
Ezeket
a kapcsolatokat – ez az apológia másik módja – el lehet „platonizálni”. Így
tett még a mester életében Condivi; erre hajlik Ceriello is, amikor így ír: „Ezt
az átszellemült férfiszépségért való szinte vallásos imádatú rajongást sokáig
hallatlanra vették vagy nem akarták meghatározni; vagy pedig megpróbálták
ostobán sértő aggályossággal elleplezni; nem vették figyelembe, hogy a
Cavalieri iránt való barátság több mint harminc évig tartott, amikor is a
gyönyörű Cavalieri maga is megöregedett, s elvesztette egykori szépségének
hasonlíthatatlan varázsát.” Ez kétségkívül így is van. De ezzel szemben az is
igaz, hogy egyéb kapcsolatai nem voltak ilyen tartósak, s hogy a Poggióval
valót nehéz másként látni, mint úgy, hogy egy kis ügyeskedő megzsarolja a
rajongásában naiv nagy művészt; a Cavalieerihez intézett első levelek hangja
pedig – még ha tudomásul vesszük is, hogy a prózai petrarkizmus erősen hajlamos
a túlzásokra – egyenesen meghökkentő. Miért igyekeznénk hát mindenáron tagadni,
vagy legalábbis kimagyarázni azt, mi ténynek látszik?
Hajlamairól
nem tehet az ember, azok vele születnek, akár a szeme színe. Arról azonban már
tehet, s azért felelős, hogy mit csinál a hajlamaival, hogyan fejleszti ki,
hogyan pallérozza, hogyan szublimálja őket.
Michelangelo
számára éppen azért, mert volt olyan hajlama, amelyet szublimálni, legyőzni
akart, a petrarkizmus-platonizmus puszta stílusból és spekulációból a szó
szoros értelmében egzisztenciális üggyé forrósodott. Fölemelkedni az egyediből
az általánosig, a testiből a szellemiig: ez neki nemcsak elvont okoskodás,
nemcsak esztétikai sablon volt, hanem erkölcsi program is. Sőt hajlama porlasztó,
szétszóró tendenciáival szemben egyenesen a művészi
„üdvösség” kérdése is: átemelni azt, ami erejét-figyelmét elaprózná, a
szellemibe, a művészibe, ahol, mert alkotni akar, erejét szükségképpen
koncentrálja, figyelmét egy pontra irányítja – már nem a szétszóródásra csábító
egyedire, hanem arra az „ideára”, amelynek körvonalait, mint annyi verse
mondja, „magában rejti a márvány”.
Nem
véletlen, hogy a Gherardók, a Febók elhullanak Michelangelo mellől. Az alkotó
művész alkotásra összpontosuló energiája taszítja félre őket. Cavalieri
megmarad; mert Cavalierihoz való kapcsolatában, ahogy a hozzá írott verseken
fokról fokra lemérhetni, egy lépéssel följebb emelkedett: a testin át, a
testiből a szellemibe.
Legyőzte
a káoszt önmagában. Ugyanez a művész útja is (s nem is lehet igazi művésznél
embernek s művésznek külön útja): a káosz legyőzése. Akár egyéniségével
ismerkedünk, akár műveivel, ami a legjobban megragad, ami sajátosan
michelangelói, az a világ, a természet zsúfolt, kaotikus erői fölébe kerekedés.
Nemhiába látogatták gigászok a képzeletét. Mindig örvénybe nyúlt, abból rántott
ki valami óriási, alaktalan anyagot, hogy megformálja, a formába rögzítésben
legyőzze. Ugyanúgy alkotta meg a saját lelkét is, ahogy a műveit: a
Medici-síremlék szobrait, vagy a Sistina freskóit. Hogy erről való művészi
meditációi, verseiben, éppen akkor a leggyakoribbak, legtisztábbak s legmélyebbek,
amikor lelkileg is a legmagasabb körbe lépett föl: a Vittoria Colonna iránti
barátságban-szerelemben – ez természetes.
*
Michelangelo
nem sokra becsülte a verseit – legalábbis úgy látszik. Amikor elküldözgeti őket
barátainak, kesernyés, becsmérlő megjegyzéseket fűz hozzájuk. Szánalmas,
szomorú dolgoknak mondja őket; kéri, javítsanak, rövidítsenek, tatarozzanak
rajtuk.
Ezzel
szemben áll az, hogy fáradhatatlanul javította, csiszolta költeményeit.
Egyik-másik hat-nyolc változatban is fönnmaradt. S ez igazán nem arra vall,
mintha valóban lenézte volna, amit ír. Inkább csak elégedetlen volt vele, mint
mindennel, amit alkotott. A szavak világában nem mozgott olyan biztonsággal,
mint a szobrászatban és a festészetben; de tudjuk, hogy festményeit is
becsmérelte. Nem szabad egészen szó szerint vennünk, amit mond; mint ahogy
vannak irodalomtörténészek, akik szó szerint veszik s ezért hajlandók kétségbe
vonni, hogy egyáltalán költő volt. Versei még csak nem is „melléktermékek”;
szervesen beletartoznak életművébe, s ennek a monumentális, de
monumentalitásában is félelmesen torzó építménynek el nem hanyagolható szárnyát
képviselik.
A
vers egész életén végigkíséri; és verseiben egész életén át végigkísérhetjük az
ifjúság üde, hamvasan friss darabjaitól a komor öregkor zord elmélkedéséig.
Sajnos, a fiatalabb évek terméséből alig maradt meg valami: 1518-ban hirtelen
indulatában egy halom rajzzal együtt addig írt költeményeit is megsemmisítette.
A tény már-már jelképes: Michelangelo – ami nagy ritkaság – nem az ifjú-, nem
is a férfi-, hanem az öregkor költője. Fáradtan, vénen virágzik: ez a gondolat
vonul végig versein, már Cavalierihoz szólókon s még inkább a Vittoriához
írottakon. Ez a hang megrendítő; még megrendítőbb a Vittoria halála utáni
szerelmi verseké: az aggkori szerelem szégyenének hangja, a korhadtan-égés
tehetetlen, önmaga előtti megszégyenülése. Az aggastyán előtt még mindig
ellenállhatatlan vonzással ragyognak a „bűvök és bájak”, s ahogy a vers egy
terembe belépő hölgy, valami kacér s tán üres donna bella e crudele villogó ékszereinek káprázatában maga is szinte
villog: „Lezzi, vezzi, carezze, or feste
e perle” – az már szinte tragikus, késő őszi pompájában.
S
aztán fölzúg a komor karneváli szózat, lezzi
e vezzi, bűvök és bájak, násfák és gyöngyök lehullanak, elhervadnak. Mint
hajdan a firenzei farsangon, fölcsendül a költő emlékezetében Alamanni hangja,
s tán még régebbről Savonaroláé.
Dolor, pianto e penitenza
Ci tormentan tutta via:
Questa morta compagnia
Va gridando: penitenza!...
S
rá az aggastyán lelkében a visszhang: „Halálra lett, ami lett – az időben…”
Innét
kezdve már csak a vallásban keres vigaszt és késő öregsége zsoltáraihoz
környezetül római házát kell elképzelnünk a lépcsőház csontváz-rajzával, a
végső Pieták fölséges fájdalmával, az
éjszakai meditációkkal, a köpenye szegélyét rángató Halállal; vagy a magánynak
azzal a roppant csöndességével, mely az orvost riaszthatta, aki – mint Vasari
írja – fejébe vette, hogy meggyógyítja; benyitott házába, teremről teremre
haladva kereste, míg végül ott találta valahol egy zugban, „rettenetes
állapotban”…
De
milyen szép, hogy ez a halhatatlan aggastyán élete végén, a spoletói táj őszi bűvöletében
még egyszer kinyílt, hogy magába szívja a természet szépségét. Talán
Polizianóra, a hajdani Firenze egyik költői ékességére, fiatal évei egyik
mentorára is visszaemlékezett homályosan, amikor a halál küszöbén – ahol már
oly régóta élt – még mindig friss szemmel meglátta a természetet, az egyszerű
élet báját, az idillt, amit élete során sosem volt ideje észrevenni, s
megenyhülten fölsóhajtott: „Mily új öröm, mily fölbecsülhetetlen…”
*
Michelangelo
nem tartozik az úgynevezett könnyű költők közé. Nem kecsegtet különösebb
színességgel, változatossággal; hiányzik belőle az a tarkaság, amihez
elsősorban a romantikusok szoktattak hozzá. Tematikája nem különösebben
változatos. Néhány állandó alaptémája van: szerelem, szépség, művészet, halál –
ezeket variálja, sokszor egymásra következő versek egész során át. De a
petrarkista költészet általában a variációk művészete; a költő nem abban látja
és keresi érdemét, hogy sok témát vet föl, hanem az azonos néhány téma egyéni
kezelésében. Michelangelo az esetek nem kis részében ugyanazt mondja, mint
Petrarca vagy Dante; tudja, hogy ugyanazt mondja, és nem is akar mást mondani.
Mégsem egészen ugyanúgy mondja. Még stiláris elemeket is bőven vesz át tőlük,
nemcsak képeket, hasonlatokat, metaforákat, hanem olykor fél vagy háromnegyed
sorokat is – nem önkéntelen reminiszcencia módján, hanem tudatosan. Ám noha
nagyrészt kész elemekből építi verseit, ezek a versek mégsem Dante- vagy
Petrarca-versek, hanem jellegzetesen michelangelóiak – még ott is, ahol sorról
sorra kimutathatók a kölcsönzések. Ez egyébként benne van az olasz költészet
szellemében, ahol – Francesco Flora mutatott rá többek között Leopardival
kapcsolatban – az eredetiség nem annyira a vadonatújat, soha-még-nem-voltat
jelenti, mint inkább a már meglevőnek a tovább csiszolását, építését, új és új
variációkba komponálását.
Michelangelóban
éppúgy van bizonyos monotónia, mint Petrarcában, vagy – mutatis mutandis – Dantéban, vagy a legvégső forrásban, a
trubadúr-költészetben. Harmadrangú, negyedrangú költőnél az egyhangúság természetesen
unalmas. Michelangelónál azonban, ha a jórészt romantikus verskultúrán fölnőtt
olvasó a kezdet első kis idegenkedését legyőzte, nem az. Abban a makacsságban,
ahogyan témáit újra meg újra változatokban dolgozza föl, és ahogy érik, egyre
mélyebb és keményebb szövésű változatokban, egyre egyénibb hangütéssel: ebben
lehetetlen valami fönségességet nem éreznünk. A nagy indulat, hatalmas
szenvedély drámai fönsége ez, mind a Cavalieri-versekben, mind a Vittoria
Colonnához írottakban; s a donna bella e
crudeléhez esengő öregkori madrigálokban éppúgy, mint – legmegrendítőbben –
a késő öregség meditációiban. Éppen ezért ad pontosabb, igazabb képet
Michelangelóról, a költőről verseinek a lehetőségig teljes együttese, mint egy
versei közismerten legszebb darabjait kiválogató florilégium. Nem ugyanennek a fölséges monotóniának festői
megnyilatkozása-e a Sistina roppant freskó-sorozata; s ez is nem elsősorban a
maga monoton egységében michelangelói-e? Csak az egész látomása után szabad
külön-külön részleteiben szemlélnünk: egy-egy arcot, egy-egy alakot.
Ilyesféleképpen vagyunk a verseivel is: az egészet
is át kell fognunk, az egész monoton
varázsának is át kell adnunk magunkat, hogy aztán külön-külön az egyes versek
szépségét is a maga teljességében, mondhatni „szervességében” átérezzük.
Ennyit
tematikájáról. De nem „könnyű költő” Michelangelo stílusát tekintve sem. Egyik
méltatója, Amendola kifejezéseinek „szokatlan nyerseségéről” beszél. Francesco
Flora azt írja: „Legjobb verseiben ugyanaz, mint képzőművészeti alkotásaiban.
Úgy bánik a szóval, mint valami félhomályban álló kőanyaggal.” Ceriello pedig: „A
nagy bensőségesség – írja – gyakran a gondolat súlyos homályára vezet, s ez az
olvasást sokszor nehézzé teszi; különösen, mikor előnyben részesítve a
szonett-formát, mely sebesebb menetű és zártabb, úgy lát neki, mint egy
márványtömbnek, s a végső erőszakosságával igyekszik kihozni belőle az eszmét,
mely elbűvöli.” Tegyük hozzá: nemcsak a szonettokban van így. A madrigál nem
kevésbé „sebes menetű és zárt”; rugalmasabb, de tisztán tagolt, és
szabadságában talán még bonyolultabb; tézisről tézisre halad, s a végén
epigrammaszerűen csattan. Madrigáljaiban Michelangelo sokszor még „nehezebb”,
mint a mégiscsak levegősebb beosztású szonettben. De nemcsak a forma nyers
nála. „Nyelvének technikája – folytatja Ceriello – hiányosnak látszhatik, mert
költői szintaxisa zárt, göcsörtös, kihagyásos”, ám erőszakosságában is roppant
erőteljes, jellegzetesen michelangelói. Végül: mintha ez a költészet – mint Amendola
mondja – a saját költőiségével is hadban állna; valósággal menekül a
periódustól, a nagy versmondattól, a folyamatosabb kifejtéstől (ez az, ami
sokszor oly modernné teszi). „Ebből születik a nehézkes, egyenetlen, agyonfacsart
forma: ezen az áron szabadul ki ez a költészet a klasszikus és humanista
hagyományból.” Ez az – tehetnénk hozzá, ha kedveljük az ilyen meghatározásokat
-, ami olykor úgy hat, mintha barokk volna.
De
akárminek nevezzük: versmondattana valósággal elgyötrött, inverziói, távoli
utalásai, közbevetései közt nehéz tájékozódni (ezért jegyzetezik az olaszok is
olyan bőven); egy Bernihez vagy egy Ariostóhoz képest nehézkes, zordan esetlen.
De, mint Ceriello mondja, mindig michelangelói, mindig erőteljes eben a
szokatlan, szobrászi nyelvkezelésben.
A
fordító számára ez volt a legfontosabb föladat: hűnek maradni a michelangelói
stílushoz, nem esni – magyar változatban – az ifjabb Michelangelo hibájába, aki
egyszerűn átfésülte dédnagybátyja
verseit. Ezért ne m”világosítottam”, ahol Michelangelo homályos; igyekeztem
visszaadni mondatszövésének erőszakosan merész szakadozottságát, sűrítéseit és
halmozásait, kihagyásait és ismétléseit. Nem az volt a célom, hogy könnyedén
olvasható lírai darabokká írjam át a magyarban, hanem az, hogy lehetőleg a maga
eredeti egyéniségében tolmácsoljam Michelangelo költészetét.
Zord
fölségében nagy költészet ez: bár első olvasásra – ismétlem - nem „könnyű” olvasmány. De végtére nem könnyű
olvasmány Shakespeare szonettjei sem. Mindenesetre érdemes „beleolvasnunk”
magunkat, megbarátkoznunk világával, megismerkednünk e nagy líra hegyi
levegőjével.
Forrás: Michelangelo
Buonarroti versei, 247-260. old. – Rónay György fordítása – Magyar Helikon
1959.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése