Különös
sorsú drámaíró John Whiting, aki
1963-ban, negyvenöt éves korában lett a rák áldozata. Honfitársai közül az
avatatlanok szinte semmit sem tudnak róla; a XX. századi angol dráma valamennyi
felelős kritikusa mégis a modern angol színház egyik legjelentősebb alakjának
tartja, jóllehet mindössze hét egész estét betöltő színművet, egy
televíziójátékot és egy egyfelvonásost írt rövid pályafutása alatt. Egyik
színművét máig sem adták elő, s nem jelentették meg könyvalakban sem. Bár egyre
több igényes kritikus figyelt fel bemutatott darabjaira, azok sohasem voltak
igazán népszerűek. Közülük a „legsikeresebb” – e szót a színigazgatók
tolvajnyelve szerint értve – utolsó darabja, az Ördögök volt, noha valójában sem legjobb, sem legfontosabb
darabjának nem tekinthető. Legjobb a legfontosabb darabja A szent nap. 1951-ben, bemutatásának évében jócskán megelőzte korát.
A kritikusok szidalmai és a közönség általános közönye közepette csupán
maroknyi színházi ember, köztük Tyrone Cuthrie és Peter Brook tört mellette
lándzsát; meg is szerezte írójának azt a hétszáz fontos díjat, melyet az Arts
Theatre Club a brit fesztivál drámaírói pályázatán ajánlott fel a nyertes
műnek. Kilencszázkilencvenhét darab indult a pályázaton, s a díjakról
Christopher Fry, Peter Ustinov és Alec Clunes döntött. Ha visszatekintünk A szent nap-ra, úgy látjuk, hogy –
sokkal inkább, mint Osborne, Pinter vagy Arden korai művei – ez a darab tört
igazán utat az újnak a korabeli angol színházi életben, ez rázta fel igazán a
háború utáni angol színházat önelégült tespedéséből. Sűrűn elhangzó közhely
például elhangzó közhely például, hogy a félig-meddig definiált, mégis érezhető
fenyegetettség, melyet oly ragyogóan használt és derített fel Harold Pinter,
ismeretlen volt az angol nyelvű színpadokon egészen addig, míg Pinter be nem
mutatta a Születésnapi mulatság-ot
(1958), A szobá-t (1956) és A gondnok-ot (1960), holott Whiting
1946-os darabja, Az egyezmény feltételei
– melyet, igaz, csak 1965-ben, Whiting halála után adtak elő – ugyanezeket a
metaforákat alkalmazza, és igen erőteljesen mutatja be ugyanezt az atmoszférát.
Az élettel szembeni sötét bizalmatlanság, mely azzal az érzéssel párosul, hogy
az élet kegyetlenségei, packázásai még annyira sem erőltetik meg magukat, hogy
legalább komolyan viselkedjenek, ehelyett botrányosan komikusak – nos, mindezt
Beckett és Ionesco darabjai példázzák élénk kontúrokkal. De a mélységes
nyugtalanság és rossz előérzet azonos szellemben hatja át Whiting munkáit,
melyek közül a koraiak Beckett és Ionesco műveivel pontosan egy időben
születtek. 1946-ban Whiting nemcsak Az
egyezmény feltételei-vel készült el, hanem megírta A csatangolás végé-t,
belekezdett A szent nap-ba,
ugyanebben az évben írta Ionesco A
kopasz énekesnő-t. Egy évvel később kezdte csak a Godog-ra várva írását
Beckett, és 1950-ben írta Adamov a Paródiá-t. Whitingot tehát teljes joggal
nevezhetjük az abszurd szellemű drámaírás úttörőjének, ha dramaturgiájára ez
kevésbé mondható is el. A második világháborúra rögtön következő szétesési
érzet ugyanúgy elfogta őt is, mint az abszurd drámaírókat, de ezt az érzést
náluk irodalmiasabb, nyíltabban romantikus eszközökkel fejezte ki.
Bár
e darabok szereplői és cselekményei igen változatosak, van bennük egy fő téma,
pontosabban fő látomás és fő gesztus, amely valamennyiből kivillan: az élőlény
vágya, hogy abszolút, lenyűgöző mégis elhitető okot találjon arra, hogy él. Ez
a látomás teljességgel magával ragadja az egyént, de végső soron nem változik
át pusztán szociologikus vagy politikai reformtervvé, sem pedig
szentimentális-vallásos ábrándozássá. Mindez persze csupán a XVIII. század végének
s a XIX. század elejének vegytiszta romantizmusát visszhangozná: Victor Hugo
drámáinak vagy a német Sturm und Drang csoportnak a világát. Whiting merőben
XX. századi szkepszissel itatja át ezt a romantizmust. Hernanitól vagy Ruy
Blas-tól eltérően, akik inkább választják a halált, mint a becstelenséget,
Whiting hősei mindenféleképpen a halált választják, ölelésre tárt karokkal
futnak feléje. Mert a XX. századi romantizmusnak az a lényege, hogy egy időben,
egyetlen látomásban látja az ellentmondásos ikerigazságot: az értelmes életnek
eszményre van szüksége, de éppen az értelmes élet teszi lehetetlenné –
szerkezeténél, természeténél fogva – az eszmény elérését. A vágyakozó ember
számára nem marad más alternatíva, mint a halálnak, a csend birodalmának udvarolni.
Whiting főhősei mind ilyenek. Keats szellemében visszhangozzák a romantikus
litániát:
… óh, sok bús időn
szeretgettem már a
szelíd Halált,
s hívtam, dúdolva és
becézgetőn:
vinné halk lelkem békült
légen át, -
de most, most volna a
legédesebb
elmúlni, kín nélkül, ez
éjfelen…
(Óda egy csalogányhoz, Tóth Árpád fordítása)
Talán
A nyár kapui-nak főhőse, John
Hogarth a legnyilvánvalóbb példa bár őt kevesebb elmélyültséggel ábrázolja
Whiting, mint többi főhősét. A darab 1913-ban játszódik. Hogarth harmincöt
éves, gazdag angol. Kiélvezte a londoni társaság örömeit számtalan szerelmi
kalandja volt, s immár beleunt a világba, cinikus, kiábrándult. Gazdagsága
miatt megkörnyékezi egy rokonszenvesen hibbant görög herceg, hogy pénzbeni
támogatást kapjon ahhoz a forradalomhoz, amelyet szülőhazájában akar
kirobbantani. Hogarth úgy érzi, kivezető útja támadt a zsákutcából: eladja
házát, minden ingóságát, és a bevételt teljes egészében az öregembernek adja.
Sőt, felajánlja saját szolgálatait is a görög forradalom ügyének, eltökélve,
hogy akár el is pusztul a forradalmi háborúban. igen szoros és nyilvánvaló a
Byronnal való párhuzam. Az idős herceg – egy Byron verset idézve – maga is utal
erre:
Ha bánod ifjúságod,
miért is élj?
A szép halál hazája –
várva máris –
előtted áll. Előre. Sose
félj,
Egy a halál is.
(Harminchatodik
születésnapomon,
Illyés Gyula fordítása)
Hogarth
készséggel halna mártírhalált, de mivel a darab kesernyés komédia, nem adatik
meg neki a mártíromság; a darab végén szakít legutóbbi szeretőjével, s elindul
a bizonytalan jövő, az előbb-utóbb bizonyosan bekövetkező pusztulás felé. Az
Ördögök érzéki, de egyúttal érzékeny papja, Grandier tudva-tudja, hogy az
általa választott út szükségképpen a máglyára visz, mert a babonás társadalom
nem tűrheti meg a hozzá hasonló, értelmes, finom modorú eretnekeket. Így
beszél: „Minden evilági dolognak egyetlen célja van a magamfajta ember
szemében. Politika, hatalom, a test örömei, gazdagság, büszkeség és tekintély.
Ugyanolyan gonddal választok közülük, mint ön, uram, a fegyverei közül. De más
a szándékom velük. Magam ellen fordítom őket… Egyesülnöm kell Istennel. Az élet
kiszívta belőlem az életerőt. Érzéki gyakorlataim teljesen kimerítettek. Halott
vagyok, aki kénytelen élni.” A szent nap-ban
három szereplő is azonos szenvedéllyel rohan a halálba, miután felismerte, hogy
szenvedéllyel dédelgetett eszményét lassanként bemocskolta a világ. A
liberális, humanista költő, Procathren
így beszél: „Southman, én azt hittem,
hogy jóra szolgál a hatalom. Én azt hittem, az a dolgunk, hogy egymás javára
tegyünk. Nem így van. Az a dolgunk – mindnyájunk dolga -, hogy elpusztuljunk.
Semmivel se több. Csak ezért élünk. De ezt te is tudtad, mindig is tudtad,
ugye? Miért nem mondtad akkor, miért adtál nekem ilyen szörnyű leckét?
Eltékozoltam az örökségemet.” Paul Southmanhez, az agg költőhöz és
politikai pamfletíróhoz beszél, akit már rég kigolyózott magából a társadalom
az államirányítás korrupcióját bíráló támadásaiért. Procathren eleinte
csodálattal tekint Southmanra, azzal érkezik az aggastyán születésnapjára, hogy
átadja egy írócsoport üdvözletét és tisztelgő kötetét. De félresikerülnek a
dolgok, mint ahogyan az emberi élet, az emberi világ is mindig félresikerül.
Southmam keserűségének, gyűlölködésének igézetében Procathren véletlenségből
megöli Southman unokáját, a várandós Stellát, miközben megtanulja Southmantől
egy pisztoly használatát. bármennyire véletlenül gyilkolt, tette az erőszak és
a személyes felelősség forrásainak végiggondolására indítja. Összeáll a pusztítás
erőivel: három katonával, akik szökött fegyencek, végigrabolják, rettegésben
tartják a vidéket. Procathren és a katonák közös akaratából a falut
felperzselik, és a darab Southman felakasztásával végződik: Procathren
parancsára. Felakasztják Charles Heberdent, Stella férjét, a fiatal festőt is,
aki az utóbbi tíz évben nem volt hajlandó közzétenni képeit, noha valamikor
csodagyerekként ünnepelték, s roppant népszerű volt. A kompromisszumra épülő
világ elvetése csaknem teljes, és mégsem egészen: miután Heberdent és Southmant
kiviszik a bitófához, és Procathren – az elveszett lélek – eltávozik, egy
falusi leányka, a tűz egyik túlélője komoly, elmélyült táncot lejt a színen.
Stella – csillag – a neve; akár a várandós asszonyé, akinek a halála
elindította a tragédiát.
Ugyanez
a fojtott, elősejlő remény-motívum szerepel a Menetelő nóta végén. Forster tábornok, akit rejtélyes módon, hét év
után kieresztenek a börtönből, visszatér korábbi szeretője, Catherine de Troyes
házához. Már nem érez iránta semmit, de tétova, pillanatnyi, akaratlan melegség
támad közte és tizennyolc éves lelenclány, Dido között, akivel Catherine
házában találkozik. Meglátogatja Forstert a kormányfő, John Cadmus. Forster
rájön, miért eresztették ki a börtönből: őt szemelték ki, hogy bűnbakja legyen
a hét év előtti háborús vereségnek. Cadmus választást kínál: vagy elfogadja a
megrendezett bírósági tárgyalást, mely felségárulásban fogja elmarasztalni,
vagy öngyilkosságot követ el. Forstert minden ösztöne az utóbbi választás felé
sarkantyúzza, de Dido iránti, újonnan támadt érzése – Dido az élet és a
reménykedés szimbólumává vált – arra készteti, hogy eleinte elutasítsa az
öngyilkosság gondolatát. Aztán fölfedezi, hogy a megújulás másik szimbóluma,
melyet addigi élete elébe hozott – börtönzárkájában hallotta egy kecskepásztor
dalát – ugyancsak hamis. Akkor nem tudta, hiszen a dalok idegen nyelven
szóltak, hogy obszcén dalokat hallott, melyek megcsúfolták a szerelem érzését.
Mikor megtudja ezt, a Dido által sugalmazott jelkép tüstént illuzórikussá válik
a szemében. Az életet, gondolja, nem lehet megváltani. Öngyilkos lesz. És végül
elkövetkezik a rövid, félig reményteljes kóda; Catherine könyörög Didónak, hogy
maradjon mellette, s Dido enged a rábeszélésnek. Az ő szavaival végződik a
darab: „Catharine. Amit én tudok, meg lehet azt tanítani? Megpróbálom.” Érdemes
megjegyezni, hogy Dido vezetékneve Morgen, vagyis reggel.
Az
együttérzés és a remény motívumai, meg olyan emberek ábrázolása, akikben lángol
az idealizmus, megakadályozzák, hogy Whiting darabjainak végkicsengése a
nihilizmus legyen. Feltétlenül komor darabok ezek, de hiba volna cinikus
műveknek tekiknteni őket, amelyekből hiányzik az élet reménysége vagy az
életben való hit. Éppen azért panaszolják fel oly hevesen az élet
elkerülhetetlennek látszó kompromisszumait, mert nagyon is mélyen ágyazódik
bennük az emberség lehetőségébe
vetett hit.
Az
ember sebezhetőségének érzete Whiting valamennyi darabjának megkülönböztető
jegye. Whiting szívesen fejezi ki ezt a gyermekek bája, szépsége, sebezhetősége
révén. Munkásságában számos utalás található gyermekekre. Főbb színművei
valósággal tobzódnak az ilyen utalásokban; két elbeszélése teljes egészében
gyermekkori epizódokat dolgoz fel, egyik korai rádiójátékában is több
jelenetben szerepelnek gyermekek. és szinte mindig elveszett, magányos,
veszélyben forgó gyermekekről van szó, olykor megsérülnek vagy meg is halnak.
Whiting gyermekkora alighanem boldog volt, de művészi emlékezetében a gyermekkor
a fenyegetettséggel szövődik össze, s ezt a metaforát az egész emberiségre
kiterjeszti. John Hogarth utolsó, legkomolyabb szerelmi afférjának részese,
Caroline (A nyár kapui-ban), akit Hogarth elhagy a darab végén, hogy elinduljon
az elrendelt veszélyek felé, így beszél: „Sohasem növünk ki a bölcsődéből, ahol
végül is minden darabokra törik.”
Az
abszolutumra való szenvedélyes vágyakozás, az érzékeny ember veleszületett
önpusztító ösztöne – járulékos mozzanatával, a civilizáció önmagát felfaló
tendenciájával – és az ember szánalmas sebezhetősége az erejét meghaladó
egzisztenciális kockázatban – mindezek a témák szorosan összefüggnek, sőt
kölcsönösen meghatározzák egymást. Jelentőségteljes tény, hogy valamennyi itt
említett téma -, mely a daraboknak hol cselekményében, hol jellemrajzában
jelenik meg – együttesen van jelen Whiting figyelemre méltó kisregényében, az Egy tapodtat sem (Not a Foot of Land)
címűben, mely 1944-45-ben íródott és máig sem jelent meg. A kisregény fő
eseménye: maroknyi elszánt forradalmár elpusztít egy múzeumot, amely a
forradalmi ügy egyik korábbi elárulójának, lejáratójának amolyan világi
szentélye lett. Ezt a főtémát Whiting 1958-ban teljes egészében újra
felhasználta Noman (Senki) című
drámájának cselekményében, de a drámát nem tudta befejezni: halálakor a két
felvonás közül csupán az egyik volt készen. Whiting valamennyi „vezérmotívuma”
szerepel a kisregényben, első írásában: az önmegsemmisítés, a lángoló
idealizmus, a gyermekség témája. Ha nem is a cselekmény fővonalában, de annak
perifériáján újra meg újra szembekerülünk ezekkel a kicsiny, vádló
motívumokkal. Nem szépséghibák nélkül való a regény, magán viseli a fiatal író
első munkájának hibáit: túlírt, stílusa nagyon is irodalmias. Mégis figyelemre
méltó mű mind önmagában, mind pedig abban az értelemben, hogy benne lelhetők meg
azok a gyökerek, amelyekből utóbb valamennyi drámája kinőtt.
Egyfelvonásosa, a Miért? (No Why) jól példázza,
hogyan használja fel fő témáit Whiting. Jelen van itt a világ alattomos,
megalkuvó aljassága előli menekülés vágya, egy abszolút értékben való hit
szüksége; jelen van a gyermekkor sérülékenységének motívuma, ami egyszerre
szimbóluma mindenfajta tisztességes, ártatlan vélekedésnek és annak, hogy
inkább a halált kell választani, mint a megalkuvást. A darab azt is példázza,
miként tudja előcsalni Whiting e költői, metafizikus felhangokat a dialógus
száraz, lakonikus, első pillantásra naturalisztikus stílusából. Ez a darab
annyiban eltér a többitől, hogy a mindent átható borút itt semmi nem enyhíti.
Ez a vonása, meg az, hogy realisztikusan ábrázolt jellemek helyett
szatirikusan, karikaturisztikusan mutatja be szereplőit, némiképp a húszas évek
német expresszionista darabjaira emlékeztet.
Még
két színművét kell említenünk. Azért hagytuk őket a végére, mert bizonyos
mértékig kivételek; nem áll rájuk mindaz, amit Whiting munkásságáról általában
elmondtunk. Két könnyedebb hangú komédiáról van szó. A csatangolás végé-ről és a Filléres
nótá-ról. Az előbbi az ösztövérebb, de ez sem komolytalan, ez sem mentes azoktól
az árnyékoktól, amelyek nagyobb szabású munkáit belengik. Agnus és Kirsty nyolc
év előtti szerelméről szól; mindketten megházasodtak, s egy pillanatig mintha
föléledne régi szenvedélyük. Azután mosolyogva, sóhajtva rájönnek, hogy
próbálkozásuk reménytelen, sőt képtelen – majd csendben kilépnek egymás
életéből. A darab nagyon komikus, de a nevetés közepette – kisebb formátumban,
kevesebb komolysággal – ott bujkál az ismerős gondolat: a tökéletes szépség
gondolata, mely annyira értékes és törékeny, hogy nem állhat meg az élet
mindennapjainak forgatagában. A Filléres nóta (mely Carola Oman könyve,
a Britannia Napóleon ellen hatására
született – figyeljünk fel arra, hogy ez ismét a byroni korszak vonzerejéről
tanúskodik) képzeleti játék egy angol vidéki urasággal, aki arra gyürkőzik,
hogy egymaga veri vissza Napóleon várható invázióját. Jobbnál jobb bohócos
ötletek színezik a darabot; nyomatékos-tréfás párbeszédei egyszerre viccesek és
bájosak. De a legnagyobb nyári napsütésben itt is kútba esik egy szerelem.
Edward, a megvakult ex-katona Londonba igyekszik; útközben megáll, s egy háznál
inni kér, beleszeret – hisz ez csak természetes – a család lányába, a
tökéletesen elbűvölő Dorcasba. Mire a nap lemegy, elhagyja a lányt, hogy tovább
folytassa útját: nem ábrándult ki belőle, és nem is kaptak össze, csak éppen
Edward úgy érzi, hogy életének egyetlen célja van, amelyet csak utazásával
érhet el, s ebben Dorcasnak sehogy sincs helye.
Dorcas
és Edward alakjától eltekintve minden egyéb – vidámság és nevetés a darabban.
Sir Timothy Napóleonnak öltözik, hogy félrevezesse parancsaival a partra szálló
francia hadat; az angol véderő néhány komikus parasztemberből áll, akiket Sir
Timothy természetesen francia katonáknak gondol; Timothy fivére, Lamprett
minden idejét antik tűzoltókészülékének szenteli, s csak arra vár, hogy végre
tűz üssön ki, amit elolthat (lesz is tűz, mikor a „véderő” figyelmeztető
fáklyákat gyújt); Lamprett felesége, Hester római sisakba és páncélba öltözik,
amelyeket a helyi színház jelmeztárából kölcsönzött, és Boudiccára (vagy
Boadiceára – bár a hadakozó királynő nevének ez a népszerű változata
nyilvánvalóan helytelen) emlékeztetően elindul, hogy csatlakozzék egy nőkből
álló különítményhez, mely Kelet-Anglia védelmére esküdött fel. A darab
atmoszférája tehát egyáltalán nem komor: gyengéd, józan, részvétteljes, amihez
bűbájos földközelség és bizalom társul. Edward szomorúan, de azért gyengéden
így szól Dorcashoz: „Látod, életvidám szerelmem, a sötét otthonba vivő sötét
utazás néha édesebb a nyári napnál.”
Ez
a mondat akár jelmondatként is állhatna Whiting darabjai, sírfeliratként
Whiting teteme fölött. Tragikusan korán, negyvenöt éves korában halt meg;
melankóliája szinte ellegezte halálát.
HERNÁDI
MIKLÓS fordítása
(Forrás: Nagyvilág –
Világirodalmi folyóirat XIX. évf. 6. sz., 1974. június, 914-919. old.)
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése