Ő
ma a világ legnépszerűbb élő zeneszerzője. A népszerűsége nem csinált
reklám-népszerűség, nem divat-népszerűség, hanem komoly és természetes
következménye annak a sok nagy kielégülésnek, amelyet művészete annyi
és annyi embernek szerzett és szerez. A népszerű operettszerzők
dicsősége nem hasonlítható az övéhez. Lehár, Lincke, Ziehrer, Fall,
Sydnei Jones, Kerker Gusztáv világhódító operettjei nagy anyagi
sikerüket a kétségbevonhatatlan, de aránylag kicsiny és nem "új" zenei
értékeik mellett: elsősorban a reklámnak, a már megszerzett sikerek
szuggesztív erejének (amely a kisebb zenei intelligenciájú publikumnál
igen fontos tényező), és furfangosan kieszelt színpadi trükkjeiknek
köszönhetik. Puccini elsősorban annak, hogy megtalálta a
zenedrámaírásnak, ennek az örökösen nyílt kérdésnek egy sajátos
megoldását, amely ez idő szerint leginkább kielégítőnek látszik. A
megoldásban Puccinit különösen mély költői kedélye, egészséges művészi
öntudata, nagy és abnormis irányú zenei fantáziája, továbbá
jelentékeny, bár egy és más tekintetben korlátolt technikája segítette.
Elég az hozzá, hogy a megoldás megvan és egyelőre négy ún. "melodráma"
alakjában - amelyek: Manon Lescaut, Tosca, Bohémélet,
Pillangókisasszony - ott szerepel a világ összes operaszínpadain, ott
szerepel minden, ma zenével foglalkozó, ember érdeklődésében.
*
Aki
először hall Puccini-muzsikát, az az impressziója, hogy ez a zene
merőben különbözik mindattól, amit eddig mások írtak. Pedig a hatás
titka éppen ott rejlik, hogy ez a merő különbség csak látszólagos.
Nem
kell azt hinni, hogy Wagner zenei szerkezetei valóban megfelelnek a
drámai cselekménynek. De való igaz, hogy az ő szempontjával s az ő
eszközeivel jobban meg lehet közelíteni a drámai muzsika problémáját.
Mert háromszáz év óta probléma, hogy hogyan lehet a színpad
érdekességeit összeolvasztani a zene érdekességeivel s mindebből valami
nagyszabású művészi szórakozást találni föl. Tolsztoj nem egészen
indokolatlanul ítéli el ezt a törekvést, azt állítva, hogy ilyenformán
vagy a szöveg esik áldozatul a muzsikának és akkor nem kell szöveg, vagy
fordítva és akkor nem kell muzsika. És ma is találunk nem egy puritán
hajlamú muzsikust, akinek ez a sajátságos küzdelem, amely a szöveg és
zene kiegyeztetésénél a két művészet kölcsönös megalkuvásában és
társulásában végbemegy, nem tetszik, sőt visszatetszik. Őket azonban
könnyen elintézhetjük. Makacs elvhűségük és kapacitálhatatlanságuk ellen
csak annyit mondunk, hogy az egyszerű és homogén művészi élvezetektől
való távolodás megfelel az agyvelő folytonos fejlődésének, a központi
idegrendszerünk - tehát a lelkünk - folytonos differenciálódásának felel
meg. Micsoda képtelenség salátával enni a húst, tisztelt uraim! -
hiszen akkor se a hús ízét nem élvezhetjük, sem a salátáét. Micsoda
inkompatibilitás ebéd után szivarozva újságot olvasni! Vagy olvasson az
ember újságot, vagy élvezze a dohányzást! Micsoda ostobaság nászutazni!
Vagy utazzunk, vagy szerelmeskedjünk!
A
kultúrember élvezetei mindig összetettek. Az öntudat szűk határain
kívül élő énünket, vagy mint mondani szokás: az öntudat küszöbe alatt
lakozó énünket is szeretjük foglalkoztatni. És a komplikált, kombinált
élvezetekkel ezt tesszük. Ezzel már tágítjuk az öntudat kapacitását is.
Régi színpadi írók ócska fogása volt, hogy érzékeny jeleneteknél halk
muzsikát szólaltattak meg, hogy a nézők és hallgatók kedélyére hassanak.
Szegényes fortélyuknak minden ízléstelensége mellett is megvolt a
pszichológiai alapja. A zene benyomásai eltolják, megváltoztatják,
fokozzák a szavak hatását, a gondolatok és érzések erejét. Pedig aki a
színdarabra figyel - nem figyelhet a zenére (föltéve, hogy a zenedarabot
nem ismeri), a muzsika azonban mégis bejut az ideghálózatba s az
agyvelő és a gerincvelő finom pályáiban, a testi közérzés, a
kedélyhangulat alsóbb centrumaiban kifejti hatását. Ebből a szempontból
minden komplikált érzéki hatásnak megvan a létjogosultsága.
Muzsikáljanak, beszéljenek nekem, mutassanak be ragyogó ruhákat,
díszleteket és pózokat, füstöljenek drága illatos olajokat, traktáljanak
ínycsiklandó ételekkel, italokkal, adjanak a kezembe finom selymeket
és bársonyokat és mindezt egyszerre - foglalják le az összes érzékeimet
- csak azt kívánom, hogy a végeredmény művészi élvezet legyen, a lélek
artisztikus kielégülése legyen.
A
művész helyzete azonban ilyenformán meglehetősen nehéz. Aki ennyi
tényezővel számol, az könnyen tévedhet a számításaiban. És ha a
számítások jók is, még mindig nem általános érvényűek. Lehet, hogy
érvényesek reám, reád, reá - de csütörtököt mondanak, ha másokról van
szó; minden az appercipiáló idegrendszerétől függ. A régi operaírók
tehát nem keverték a hatásokat. Ők csak zenét akartak írni. Megtartották
a már ismert, bevált zenei formákat (többnyire dal- és tánc-formák) és
azokhoz hozzá gyúrták, vágták, nyúzták a szöveget. És a probléma még
egy lépéssel sem volt tovább, amikor Gluck, majd pedig Mozart
megoldották a prozódia kérdését. Mert hiszen ezzel csak a szavak és az
ének viszonyát tették természetessé. Az énekelt szó kezdett hasonlítani
a kimondott szóhoz. A muzsika azonban még mindig nem igen hasonlított a
drámai akcióhoz. Történt valami haladás ez irányban, sőt a haladás
szisztematikus is volt, de nem nyilvánult másban, mint a dráma és a zene
alaphangulatának összeegyeztetésében. Gluck Orfeuszában tisztán és
plasztikusan megtalálhatjuk a nemes és heroikus bánat kifejezését,
amelyet Orfeusz érez Eurydike halála miatt. Wagnerig azonban még olyan
nagy géniuszok, mint Mozart és Beethoven sem tudnak rájönni, hogy hol és
mennyire kell a zenét háttérbe helyezni és a szöveget kiemelni. Az ő
operamuzsikájuk a hangversenyteremben sem veszt hatásban semmit; a
librettóik azonban meglehetősen gyenge irodalmi és színpadi művek. Ők
lemondtak a drámaiságról, hogy kész zenei formáikhoz alkalmas szöveget
kapjanak és ezzel szemben semmivel sem tudtak többet nyújtani, mint amit
maguk a hangok adtak volna.
Wagner
ízlése és géniusza megtalálta a lehetőséget, hogy hogyan egyeztesse
össze a két művészetet: kevés, egyenlő és kölcsönös engedményekkel
egyrészről a muzsikus, másrészről a szövegíró és rendező között, akiket
egy személyben maga képviselt. Az ő megoldásainak azonban pszichológiai
hibái vannak. Minden hatás attól függ, hogy milyen a talaj, amelybe
vetünk. A művésznek elsősorban magához hasonló emberekre kell számítani.
És azután ha számolt ezzel a körülménnyel - kifejtheti a
zsenialitását, fölépítheti, kiképezheti ötleteit. Nincsen az a gondolat
és érzés, amelyet a legegyszerűbb és legdurvább lelkű embernek be ne
lehetne adni. Csakhogy a művész nem ér rá azzal vesződni, hogy ezt a
lehetőséget és annak a föltételeit megkeresse. Neki már készen van egy
lehetősége, egy megoldása és ehhez képest az ötlet legtöbbször
másodrangú fontosságú. Hiszen ebben a mikéntben nyilatkozik meg
elsősorban az egyénisége: a központi idegrendszerének specifikus
tulajdonságai. Ezt a mély és mindig egészen ösztönszerű megnyilatkozást
nem igen lehet külső formáiban korrigálni, javítani és átalakítani.
Wagner sem tette, hanem kénytelen volt megvárni a közönségét, amely a
műveinek megszületése idején még sehol sem volt. Képzeljük el, hogy ma
valaki föltalálja a piros színt. Hiába minden fáradozása, ha az összes
emberek körülötte színvakok. Ők nem fogják tudni elhinni, hogy az új
szín valóban megvan és valóban különbözik a többitől. Meg kellett
várnia, míg megtanulják hallgatni a muzsikáját.
Wagner
lehetett volna elsőrangú zenedrámaíró különleges és új zenei fantázia
nélkül is. És akkor valószínű, hogy mindjárt megértették volna.
Véletlenül azonban abnormis, sőt perverzus volt a harmóniai érzéke és
idegei betegesen vágytak az éles kontrasztokra. Tiszta véletlen volt ez,
de következményeiben mégis nagy változásokat okozott. Mert ennek a
zenének a szuggesztív ereje nagyobb minden eddigi zenénél. A melódiák
többszörös harmóniai indokolása - többszörös és különböző hangszerelése,
magának a melódiavilágnak monomániaszerűen korlátolt és
monomániaszerűen szokatlan mivolta, a harmóniai gondolkodásnak nagyszerű
és érzéki tulajdonságai! - körülbelül ezekben gyökerezik e ritka
szuggesztív erő titka. Ez a szuggesztív erő reáfeküdt a zeneszerzők
fantáziájára, megváltoztatta sok ezer és ezer zenével táplálkozó ember
gondolatvilágát és zenei felfogó képességét. Javított, előrevitt, de
rontott is. A német irodalomban sok zeneszerzőt ismerünk, akiknek
szolid, közepes és a közepesnél jobb tehetségét nem engedte kifejlődni,
hanem az utánzás mocsaraiba fullasztotta. És ismerek operalátogatókat,
akiket alig tud érdekelni más muzsika, mint amit Wagner írt, meg
Puccini. Szóval a Wagner-muzsika mégis csak elérkezett oda, hogy
megértik és miután a hallgatókból csupa apró Wagnereket nevelt - hasonló
zenei fantáziával és hasonló érdeklődési képességgel - megérlelte a
zenedráma drágalátos oltott fáját, mely mindeddig igazi gyümölcsöt nem
hozott.
Ezek
után egy új művészetről kell beszélni, amely a muzsika, a szó és
színpad eszközeivel akar hatni a komplikált élvezeteket óhajtó
differenciált lelkű ember öntudatára. Ennek az új művészetnek
föltalálója Wagner volt, de a hatás pszichológiai követelményeit,
titkait teljesen csak Puccininak sikerült megfejteni. Ez a teljesség nem
tökéletességet jelent. Csak azt, hogy Puccini valóban reátalált a
zenedrámaírás legfőbb titkára, ami nálánál különb muzsikusoknak nem
sikerült. Ennek a titoknak a kulcsa az a pszichológiai kérdés, hogy
mennyit lehet adagolni a muzsikából, drámából és a színpadból, hogy
zavartalan kielégülési érzések jöjjennek létre a néző-hallgatóban?
Milyennek kell lennie ennek a muzsikának konstrukcióban, hangszerelésben
stb. stb.?
Mindenekelőtt
nem szabad sokat adagolni egyikből sem és nem szabad keveset. Vagy ha
egyikből sokat adok, akkor a másikból keveset kell adni. Vagy ha mind a
háromból sokat adok, akkor elő kell készíteni a hallgatóság
appercipiáló készülékeit. Wagner nem respektál hasonló pszichológiai
szükségleteket. Ő, a germán - a következetesség és a művészi erkölcs
embere. Figyeljük meg a zenedrámáit. A legunalmasabbnak és
legsivárabbnak tetsző részletekről - ha pihenten, zongora mellett
vizsgáljuk őket - kiderül, hogy tartalmasak, ötletesek. Nincs egyetlen
pont sem, ahol a művészi teremtő erő csak közepes vagy kis
erőfeszítésekkel dolgoznék. És éppen ez a baj. Drámailag fontosság
nélküli jelenetek kinyúlnak a zenei ötlet kedvéért. És a muzsikát pedig
jelentőségben itt-ott megöli (ma már be lehet ezt vallani) a színpadon
való nemtörténés. Pedig Wagner rendkívüli módon érezte a modern
idegrendszer szükségleteit. Dinamikájának gazdagsága, a zenei fokozások
példátlan merész és széles kinyújtása, a rézfúvókban szertelenül
megnövesztett zenekara: mind emellett szólnak.
Mint
drámaíró előkelően és biztosan konstruált. A Tannhäuser és Lohengrin
első felvonásai izgalomban, várakozásokban a szereplő emberi akaratok
helyzeti- és mozgási-energia viszonyainak változásaiban úgyszólván
shakespeare-i erővel vannak felépítve. De a zene és a dráma két
tényezőjével Wagner nem tudott mindig hibátlanul számolni. Puccini
többre ment és ezt leginkább annak köszönhette, hogy jóval kisebb zenei
tehetséggel született, mint Wagner. És olasznak született, ami együtt
jár bizonyos művészi ön-szkepszissel és bizonyos immorális fölénnyel a
megalkotott munkával szemben. Számításba veszi, hogy a hallgatósága
körülbelül háromnegyed részben neuraszténiásokból és hisztériásokból
áll, akiket szuggerálni lehet és akik egymást szuggerálják. Van benne is
neuraszténia is, hisztéria is. Ezek a betegesen elfinomult harmóniák,
ez az érzéki hangszerelés vajon nem neuraszténia-e? A szexuális ügyek
élére állítása, a Tosca kínzási jelenete, az emberi lelkek
megmarcangolása, ami minden operájában megtalálható, nem hisztéria-e?
Mind
a négy hősnője: Tosca, Mimi, Butterfly, Manon, többé-kevésbé könnyelmű
nő, sőt kokott. És ez Puccininál nyilvánvalóan nem esetleges. Ez
legalább is eltolódott nemi érzésre, vagy legalább is megromlott
szexuális etikai érzékre vall. Húsz-huszonöt éves fiatal embereknél
hasonló érdeklődést és szimpátiát még nem kell szükségképpen így
magyarázni, de Puccininál, aki a Manont jó férfikorában írta s a
Butterfly befejezésekor az ötven körül járt, bátran az idegbeli
terheltség számlájára írandó. A zenei konstrukciója is részben
felfokozott és részben megzavart idegműködésről beszél. Csupa egymás
mellé rakott, egymásba illesztett apró zenei formáció. Futamok, trillák,
meglepő hangszínek és harmóniák (hangszínek és harmóniák minden
melódiai, ritmikai, kontrapunktikai stb. stb. tartalom nélkül)
gyöngyöznek, sóhajtanak és úszkálnak a zenekaron. Azután kicsiny
melódiák emelkednek ki mint hullámok, bágyadtan, édeskésen, simogatóan
és elbuknak, elsüllyednek. Majd erőre kapva, megnyúlva és kiegészítődve
lendülnek föl az emlékezés meglepetésében és borzongásában. Megint
eltisztul minden. Az öntudat fonográf-hengere automatikusan lemossa
magát és jöhet más. És jön más. Izgató, komikus ritmusokban jelenik meg
egy szerény kis melódiatöredék. Majdnem együgyű és mégis érdekelő;
kifejlődésében már izgató is. Csupa apró figyelemkoncentráció, csupa
rövid akaratlendület, enervált idegdúcok korai kisülése!
Emlékezzünk
a Pillangókisasszony első felvonására. Egy fuga vezeti be. Nem fuga,
csak fugató. De fugának hallatszik és ez a lényeges. Groteszk, érdekes,
csillog. Nem írt ilyesmit senki. Japánországban vagyunk. A függöny
felgördül. A színpad tele van virággal. Nyári vagy tavaszi délután. A
házasulandó Pinkerton hadnagy és Goro Yakodo (a házmester) a japáni
házak berendezéséről beszélgetnek. Lényegtelen, amit mondanak.
Pillangókisasszonyt várják, akit Pinkerton japán módra feleségül fog
venni, amint ez szokás az amerikai tengerésztisztek között. A zenekaron
azonban valami bukdácsolást hallunk. Egy g-moll szext-akkord és egy
esz-dúr akkord sántikálnak egymás után, a vonósokon és a szordínózott
rézfúvókon. Különös, csiklandó, érthetetlen hangzás. Nem akar semmit se
mondani. Olykor felbukkan töredékekben a fuga témája. A két akkord
pedig színét változtatja, elhalkul s grimaszokat vág, amint hangjai
átmódosulnak a hanglépcső szomszédos hangjaivá. Ez japáni figurázás,
japáni gesztikuláció akar lenni. - Etnográfiák és útleírások nem tudnak
annyit beszélni Japánról, mint ebben az első felvonásban Puccini, aki
talán sohase látta Japánt. Vagy ha látta is, számára a látás nem
mondhatott többet, mint a fantázia; ez a mindent megsejtő telepátiás
látnokság a hisztéria előjoga.
Az
akció szép lassan indul, hogy legyen idő a közönségnek beadni a
sarkalatos zenei rögeszméket. Fölvonul az új Pinkerton-háztartás
cselédsége és bemutattatik; kedves festői jelenet. A fugatéma már a
fafúvóknak is kiosztatik, de nyúlfarknyi, elvágott melódiává fejlesztve,
szelídítve és átmosva illatos fuvolaszínekkel. Vége az első
jelenetnek. Jönnek a rokonok. A fagott egy komikus, ritmikailag meglepő
és üdítő indulóra gyújt a mély vonósok csendesen lépegető staccatói
mellett. Ez az induló már egy teljes zárt melódia; egy nóta, ha úgy
tetszik. A formák most egy ideig egészen proporciósak. Tizenhat taktus
és újra tizenhat taktus. Egy másik apró, két ütemes motívum hétszer
ismétlődik egymás után a zenekar fokozódó nekilendülésében. Milyen
ravasz és perverz nekilendülés! Beethoven nem álmodott ilyent.
Crescendók újra és újra pianissimókba esnek vissza, mint az asszonyos
természetű mazochista férfiak ölelésre kitárt és lebocsátott karjai.
Japán zene ez, vagy olasz zene? Nem. Puccinié, aki olasznak született
és japánokról mesél nekünk.
Csak
a konzul érkezik. A tengerészhadnaggyal csevegnek és koccintanak.
Jelentéktelen dolgokról. A zenekaron a Yankee-Doodle, az amerikai
nemzeti dal jelenik meg. Ez kissé olcsó talán, de Puccini kever hozzá
egy sajátságos harmóniai ötletet, amely szárnyaló lendületbe visz egy
parányi, jelentéktelen és már felhozott két ütemes melódia-motívumot. A
zenekar apró, japáni zenefaragványokat készít - "pár perc alatt". Finom
és előkelő minden; banalitást, közhelyet nem hallunk. Pinkerton
Butterfly báját, kedvességét dicséri. Végre a szín mögött felhangzik a
nászmenet éneke. A zenekaron most egész gyanútlanul fontos dolgok
történnek. Nem kell reá figyelni. Anélkül is meghalljuk ezt a
szomorkásan ugráló egyhangú melódiácskát. Egyszólamú, egyszerű. És most
egy finom stagnáció, egy elegáns, feszült (de zeneileg üres!)
előkészítés után, a zenekar egyszerre, mintegy megdöbbentő
felszökkenéssel más világba lendül.
Új
jelenet. A színen a régiek vannak, várnak, kifigyelnek a hegyoldalra,
künn a násznép közeledik. Butterfly barátnői egy édes szerelmi dalt
énekelnek. Figyeljük a kezdetét. Őszinte, nagy, gyermekes sóhajt
hallunk. Egy tizenöt éves leány szerelme ez - két ütemben. Egy
reflexszerű mély belégzés, ez az első ütem és egy ideges, reszkető,
belső izgalomtól forró, hosszú kilégzés, ez a második ütem. Ilyen légzés
csak szűzi lények szerelmeiben szerepel. Leheletszerű, hárfás
pianissimóban erotizmustól átizzított, sőt e célra berendezett zenekaron
(a berendezésben legszembeötlőbb: szóló hegedű, szóló viola és szóló
cselló sajátlagos szerepeltetése) indul meg ez az átstilizált, de nem
túlságosan stilizált szerelmi lihegés. A két ütem szekvenciaszerűleg
ismétlődik a hanglépcső magasabb és magasabb fokain. Azután kusza
áradozássá, dadogó, nyögő és retorikus melódiává bontakozik és
egészítődik ki. Illogikus, önkényes, modoros, sőt amatőr-ízű egyes
momentumaiban, de a matematikai logika hiányát indokolja egy színpadi és
érzelmi logika, a zenei önkényességet magyarázza egy álmodozó,
hatalmas erejű melódiafantázia türelmetlensége, a modorosságot pedig
egy nagy hangszerelő-tehetség mániákus színkedvelése.
Megérkeznek
Butterflyék. Tele van a színpad japán lányokkal, színekkel,
napernyőkkel, jókedvvel. Most ezt kell nézni; a zenekaron a hangszerek a
már ismert kis japáni figurákat adják kézről-kézre. Bemutatják a
vőlegénynek a rokonságot, Butterfly anyját és az apa is szóba kerül. Ő
már nem él, harakirival halt meg. A nagybőgőkön végigtántorog halk,
emlékező szomorkás pattogással a halál, a japáni halál, könnyű, nem
tragikus, mint az európai; egyszerű, bölcs, igénytelen, de azért komoly.
Ezt fogja a zenekar sikoltani és bömbölni majd Butterfly halálánál; s
akkor: tragikus, ünnepélyes erővel - az európaian melankóliás Puccini
nevében, aki a maga részéről hangos könnyezéssel siratja el hőseit és
hősnőit.
A
násznép együtt van és megismerkedünk a rokonsággal. A párocskát
összeadja a hivatalnok, a társaság jól érzi magát. A régi motívumok,
melódiák bukfencezve, hahotázva kergetik egymást a zenekaron. Olykor
semmi közük a szöveghez. De hiszen nem is a szavak fontosak és nem is
azoknak illusztrálása, hanem hogy a kettő együtt valami érdekelőt adjon
ki. Frissítőket hordanak körül, a hülye Yakusidét itatják. És ekkor a
mulatozás tetőpontján érkezik meg Bonzó bátya, a menyasszony előkelő
rokona, aki megátkozza Pillangókisasszonyt. Ez az átok eltekintve attól,
hogy drámailag kitűnően van előkészítve, ismét újságot ad. Nyers,
rémes hangszínekben harsog a zenekaron az átokszólam. Csak négyütemű.
Az ismétlésében borzalom, folytonos harmóniai fejlődésében
kérlelhetetlen izgalom rejlik. Wagner nem tudta ilyen érdekessé tenni a
Hunging-motívumot a Walkürök-ben. (Holott minden kétségen felüláll,
hogy a Hunding-motívum többet ér, mint emitt az átokszólam.) A hegedűk
sikoltoznak, a násznép vijjog és szörnyülködik és a zenekarban
kegyetlen ritmikával újra és újra felbukkan a két vad színfolt, a két
groteszkül egymás mellé helyezett káromkodó szeptim (cisz) és non (h)
akkord. A násznép felkerekedik, otthagyja a kis Cso-cso-szánt az
amerikai férjével és követi az átkozó Bonzó bátyát. A zenekaron most
tragikus erővel harsonálva recseg a halál motívuma: a Butterfly apjának
halálára emlékezünk és megborzongunk e gyönyörű kis szerelmes pillangó
pusztulásának sejtelmétől.
Az
átok visszhangjai lassan múlnak el; a japán leányka roskadozik az
iszonyattól, az átok félelmétől, az izgalomtól. Puccini azonban pár
pillanat alatt visszazökkent a lakodalom hangulatába. Most elég volt a
rosszból. A fugamelódia a fuvolán lépked és szálldogál illatosan az
alkonyodó japán égbolt kékségében.
És
most már lehet adni valami újat. Egy édes szerelmi dalt; de igen
egyszerűt, rövidet és primitív szerkezetűt. És ezzel vége. Több újság
nincs. Még visszajönnek kísérteni az átokszólam árnyékai, a lakodalom
ünnepélyes kürthangjai. Átmuzsikál rajtunk a dráma lírája. A szereplők
lelki analízise következik, mint a regényekben szokás. És amit a
drámaíró a regényíró után meg nem csinálhat, megcselekszi a
zenedrámaíró. Az átokszólam teljes borzalmasságában tér vissza; idegen
rángatózások vonulnak át a zenekaron. Az apró melódiákban hol holdfényes
végtelenül szubtilis szerelmi vágyak sóhajtanak, hol a rettegés hideg
görcsei vonaglanak. Ezek után újra felzendül az a bódítóan erotikus
nászdal. A Butterfly szerelme. És ebben a bágyasztó elalélt illattól
terhes hangulatvilágban legördül a függöny.
Egy
óráig tartott a felvonás és semmit se fáradtunk. Hja ez a muzsika már
ilyennek készült! Nem úgy, hogy éppen senkit valahogy ki ne fárasszon,
hanem, hogy a fővárosi művelt embereket (tehát: jelentékeny irodalmi
műveltség, aránylag kicsi zenei ítélőképesség, jó fantázia, jelentékeny
lelki differenciáltság) végig érdekelni tudja.
A
modern muzsika fejlődésében világosan nyomon követhetjük a
zeneművészet szándékainak változását és új céljait. Haladását a
programzene felé. Beethoven öreg korában már tagadhatatlanul
program-muzsikus is volt. Megérezte, hogy a hangokkal nemcsak a fülre
kell és lehet hatni, hanem a fantáziára is. Mikor a zeneszerző
specifikus hangulatokat akar fölkelteni - program-muzsikussá válik. Az
első Beethoven-szonáták zenei gondolat- és érzésvilágában nincsen ilyen
"specifikus" hangulat. Ezt a zenei pictus orbist már Haydn, Mozart
munkáiból is ismerjük. Beethoven rajzolási technikájában és festékeivel
más, talán, és érdekesebb is - de ugyanaz a világ. A
Pathetique-szonáta már programzene. Különösen az első tétel. Ez új
világ. Ez a muzsika sajátságos asszociációkat kelt és olyan lelki
régiókat mozgat meg, ahová eddig hangokkal el nem ért senki.
A
modern muzsika nem elégszik meg a hallószervvel és az annak szorosan
megfelelő agyberendezéssel; kisajátítja magának az egész testet a
szívvel, a léppel, a gyomorral, az izmokkal, a nemi szervekkel együtt.
Már maga az új zenekari technika is elárulta ezt a tendenciát. Nézzünk
meg egy Wagner-partitúrát. Teljesen kiveszett belőle az a szép
matematikai proporció, amely még Beethovennél is mindenütt megtalálható.
A szólamoknak az a szolid egyensúlyozottsága, amely minden hangszert
érvényre juttat és sohasem hagy kétségben afelől, hogy ha valamit
hallunk, milyen lehet az körülbelül a kottapapíroson. Wagnernél
akárhányszor nem tudjuk elképzelni, hogy milyen hangszerek szólnak és
milyen kombinációban. A hangok érzéki hatása a mindenekfölötti cél. A
partitúra szépsége egészen mellékes. Szólamokat és hangszereket vesztünk
el a hangzás szokatlan és mesterségesen kevert káoszaiban és
örvényléseiben. Ezeknek a szólamoknak azonban nem is az a céljuk, hogy
öntudatba jöjjenek. Hozzájárulnak a hangzás eredményezéséhez és
rejtekutakon a fülbe jutva, mintegy az öntudat alatti agyrégiók
nyugalmát bolygatják. Lefutnak a kisagyba, a hátgerincbe, kifejtik
hatásukat a szívidegekbe és eszükbe juttatják rég elmúlt őszi napok és
téli éjszakák nyugovó emlékeit.
A
zeneszerző így a hallgatóinak külön-külön argumentumokat - ad hominem -
tálal fel kinek-kinek személyes élményeire való apellálással és a
hangokkal nemcsak művészi, hanem szinte testi kapcsolatba jut velük.
Ilyen rejtett szólamok, ilyen összetevő hatóerők a zenedrámaírónál a
színpad, a zene, a szöveg. Hol az egyik, hol a másik kerül előtérbe.
Egymás körül egyensúlyozódnak, egymást kiegészítik, befolyásolják,
gyengítik és erősítik. A művészetek eme interferenciájában nagy
óvatosságra van szükség, hogy az interferencia eredményei mindvégig
tiszta impressziók, egymásba szövődő világos érzések legyenek, a
hullámok egymást meg ne semmisítsék, hanem növeljék, segítsék. Puccini
zenei tehetsége e tekintetben igen szerencsés természetű. Ami a tiszta
muzikalitást illeti - ő nem túl öntudatos és nem túl képzett muzsikus.
Ha alaposan megnézünk egy partitúráját, azt látjuk, hogy bizony ez
lényegében csak egyszólamú muzsika. A kontrapunktikája ál-kontrapunktika
és a szólamvezetése mintha zongora melletti improvizálás eredménye
volna. A lényeges azonban az, hogy a hallgatásban a primer impresszióink
éppen az ellenkező. Egy páratlanul különleges polifon gondolkodót egy
szubtilis fantáziájú szólammegérzőt látunk Pucciniban sokáig. Még a
zongorakivonatok vizsgálása után is. A partitúra ugyan kíméletlenül
leleplezi, dehát ahhoz bajos hozzájutni és gonosz kíváncsiskodás egy
olyan zeneművészet belsejét firtatni és analizálni, amelynek a külseje -
a hangzás - már előre kárpótolt bennünket minden csalódásért.
Nagyon
érthető azonban, hogy a zeneszerzők haragszanak Puccinire,
szélhámosnak nevezik és kóklerkedéssel vádolják. Tagadhatatlan, hogy
művészete egészben nem egészen jóhiszemű; de nem többet ér-e ez a
grandiózus rosszhiszeműség minden becsületes, izzadó jóhiszeműségnél? A
modern művészetet hasonló értelemben lépten-nyomon megvádolják. Hogy a
közönség felültetésére, megdöbbentésére dolgozik, hideg, nyugodt
számításokkal, a szavaknak és festékeknek tébolyszerű kevergetésével,
hogy experimentál a hallgatókkal és nézőkkel s jó maga a sarokból, mint
valami csínytevő gamin, cinikus mosollyal lesi - hogy: "no mikor
vernek meg!" A vád méltatlan, de alapja van. Kétségtelenül
konstatálható tény, hogy a modern ember a lelki differenciálódás és
finomodás közben elvesztette erkölcsi érzékét. És ettől eltekintve is, a
világ az Olimposz magaslatairól mindig másféle látvány volt, mint
másunnan. Az új művészet, amely nagy önkritika, önismeret és ízléssel -
mint a modern technika vívmányaival - dolgozik, sajátságos és tipikus
átalakulásokon emeli keresztül azokat, akik az országában élnek. E
változások közben a művész meggyőződésévé válik mindennek a
relativitása, minden eddig produkált és ezután produkálandó művészi
értékek kétséges volta és csak egyben bízik, csak egyet keres. A
hatást. Ez az a súly, amellyel a művészetének értékeit momentán le
lehet mérni, amely biztosíték, kielégülés, erkölcs és pénz! Éppen azért
nem bízik magában, nem bízik a közönségében, nem hisz a munkájában. És
ez a fölény biztosítja számára azt a technikai potenciát és
tisztánlátást, amely valóban a modern művészetnek a vívmánya.
Puccini
zenei konstruálása (csak a muzsikáról beszélve): ravasz,
erkölcstelenül esetleges, sőt feminin módon logikátlan. De feltétlen
uralkodása és áttekintése az anyagán, a saját szándékain biztosítja
számára, hogy őszintének, halálosan egyenes úton járónak és
káprázatosan logikusnak hat. Éppen így hangszerelése a legcsillogóbb,
legérdeklőbb, részleteiben legtöbb szenzációt adó minden új zeneszerzőé
között. Csak Wagner, Goldmark, Delibes, Csajkovszkij foghatók hozzá e
tekintetben. (Straussról, Debussy-ről, Regerről az egyszerűség kedvéért
ma ne beszéljünk.) Nála a hegedűk kantikénája páratlanul intenzív,
édes. A fuvolákon, oboákon és klarinétokon sajátságos idegen és előkelő
parfümök. A csellók (a kürtökkel és fagottokkal) duzzadón, puhán és
simogatóan dalolnak. A trombiták úgy recsegnek, mint a megbomlott
idegek. Vagy mint a szív elnyomott fájdalmai - zokognak a tompítók
alatt. A hárfán - mintha mezítlábas apró tündérlányok szaladgálnának -
könnyűek és légiesek a futamok és nagy, kielégítetlen vágyak mohó
lendüléseit reprezentálják. A nagybőgők (a fagottokkal) zúgnak, bőgnek
és harangoznak... És ha ezek után a partitúrában szemlélődünk, úgy tűnik
fel, mintha ezt a zenét nem is zenekarra eszelték volna ki, hanem az
egész egy improvizált zongoraszólamnak valami ritka szerencsés, de
modoros hangszerelése volna. A hangszínek vastagon fölkenve, sőt
maszatolva. Mintha egyes szólamokat egészen indokolatlanul és jogtalanul
kettőzött, háromszorozott és négyszerezett volna meg a szerző. A
hegedűk hacsak tehetik, felmásznak az intenzívebb hangzás miatt a felső
régiókba. A hárfa minden látszólagos értelem nélkül uniszónó játszik
valamelyik hangszerrel; mintha valaki zongorát tenne a zenekarba és csak
egyetlen ujjra való melódiát adna neki. És mégis minden a legjobb
fekvésben, a legjobb hangnemben, a legtermészetesebb helyen van. Elvégre
azt minden zeneakadémista tudja, hogy az oboa magas hangjai sípolók, a
fuvola mély hangjai gyengék, a kürt az alacsony fekvésekben recseg és
nehezebben kezelhető stb. De hogy a sok hangszer természetét ezenkívül
annyira meg is érezze valaki, ennyire természetszerűleg egyénien érezze
meg, mint Puccini - ez valóban unikum. Goldmark, Wagner zenekarai
hasonlóan színesek, de a színek egymás mellé állításában hiányzik náluk
ez a könnyed, pompás zseniális ökonómia.
Manon
Lescaut-ban, mint hangszerelő már tisztán kibontakozott. A
zenedrámaíró azonban még itt nem kész ember. A muzsika jobb librettót
érdemelt volna; és ezt a librettót csak közepes tehetségű amatőr író
írta: Puccini. Később azonban reátalált az embereire Giacosában és
Illicában. Ők ketten olyan librettókat tudtak neki írni, amilyen éppen
kellett és Toscával, a Bohémélettel, a Pillangókisasszonnyal
elkészültek a modern drámai zene legérdesebb dokumentumai. Minden
relatív zenei tökéletlenségük, szertelenségük mellett is igen
jelentékeny művészi értékek. Mert egy különös bizarr zenei elme, egy
betegesen finom, sexusában kétségtelenül hisztérikus kedély, egy
tüneményes melódiai véna, egy disszonanciákat és kontrasztokat kedvelő
idegember, egy öntudatos hatalmas konstruktív erejű modern művész
alkotásai. A hatásuk eltörölhetetlenül irányítani fogja és máris
irányítja a zenedráma fejlődését és bizton reányomja bélyegét a XX.
század zenei kultúrájának három-négy évtizedére.
Puccini
a Pillangókisasszony bemutatójakor Budapesten volt. Az Andrássy úton
valami sétakocsizáskor megállította a fogatát és egy leánykának, aki a
Tosca zongorakivonatát vitte a hóna alatt, valami ilyenfélét írt a
kottájába: "Emlékül Giacomo Puccinitől, a vándor komédiástól." A
zeneszerző csapongó temperamentuma keverve némi pózzal - ez van a kis
afférban s az emléksorban. De egyúttal Puccininak, a kedélyembernek
őszinte vallomása is. Máskor is mondta, amikor bosszantották, hogy nem
igazi muzsikus - hiszen én nem is vagyok az, én színész vagyok,
komédiás!
A
német kritikusok sok epét pazaroltak rá. Némelyek Mascagninál és
Leoncavallónál is kevesebbre becsülték. És vannak pontok, ahol a mérleg
talán csakugyan emezek javára dől el. Csakhogy éppen azok a pontok
ezek, amelyeken a német zeneművészet haladása megállott és stagnál.
Mert olyan utca ez - az abszolút muzsika fényes körútja -, amely végre
mégis csak vakon végződik. És a podagrás germán szellem úgy látszik,
nem tud belőle kijutni. Mit tesz hát? Káromkodva szidalmazza azokat,
akik ifjú inakkal kimásztak a falakon a szabad mezőre. Ők Puccini
gyengéit látják csak és nem képesek észrevenni az ifjúságát, az erejét.
A Beckmesserek örökös harca ez a Stolzingi Walterek (a Wagnerek, a
Wilde-ok, a Maeterlinckek, a Klingerek, Rodinok) ellen. Olyan
valakinek, aki két fuvolával egy téli reggel (Bohémélet III. felv.)
fázós hangulatába viszi bele, nem fogok alkalmatlankodni azzal, hogy
számon kérem tőle a nyílt quint-meneteket.
Pucciniból
is ki lehet ábrándulni. Sőt ki kell ábrándulni, mert a kiábrándulások:
a bölcsesség útjának mérföldjelző kövei. De azoknak a majdnem testi
élvezeteknek, amelyeket Puccinitól kaptunk, emléke bennünk marad. Mint
az ifjúságnak misztikus álma, tele asszonyi testekkel, parfümökkel,
csodás izgalmakkal, névtelen vágyakkal.
Mikor
az Operában két év előtt a Pillangókisasszony premierjén az izgalomtól
piros és tüzelő emberi arcokat és megzavarosodott szemeket néztem és a
tekintetek szemérmetes szégyenkezésében a megindultság titkolózását
figyeltem, valóban be kellett látnom, hogy a függöny előtt hajlongó
"komédiás" nagyszerű és ritka művész. Ma a legnagyobbak közül való. És
hogy holnap is nagy lesz, vagy holnapután - minek ezzel törődni.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése