Az
olasz reneszánsz színháza a XVI. századra virágzik ki, ebben az időben hódítja
meg az új kultúra a többi európai országot is. Helyesebben mondva: a többi
európai ország is alkalmassá válik arra, hogy újjászülessék a középkorból, hogy
meghódoljon az új kultúra előtt. Az olasz gazdasági viszonyokhoz, az eredeti
tőkefelhalmozódáshoz, a pénzgazdálkodáshoz hasonló viszonyok kezdenek
kialakulni Németországban is. Városai már évszázadok óta kereskedelemből,
bányászatból és szövőiparból gazdagodnak. Spanyolország, az amerikai szárazföld
első gyarmatosítója viszont az amerikai őslakosság mérhetetlen aranykincsét
tulajdonítja el, s így lesz végtelen értékek birtokosává. A fejlődés a
tőkésedés felé megindul Angliában is, már a XVI. század előtt. A nagy angol
humanista, Morus Tamás a század elején keserűen írja le, mint kergetik el a
földesurak birtokaikról a parasztokat, hogy a földművelésről a jövedelmezőbb
(és kevesebb embert foglalkoztató) juhtenyésztésre térjenek át, és nyersanyagot
termeljenek a németalföldi szövőipar számára. A rohamosan erősödő Anglia a
század folyamán élethalálharcba kezd a spanyol birodalommal a tengeri
uralomért; e harc fordulópontja 1588, mikor a hatalmas spanyol hajóhadat, a
Nagyar Armadát sikerül elpusztítania.
Akárcsak
Itáliában, a műveltség a többi európai országban is egyre több világi elemet,
természettudományos és antik görög-római anyagot vesz magába: az ú j
tudományosság feszegetni kezdi a vallásos világkép kereteit, az új, humanista
gondolkodás a feudális állapotok örökérvényűségébe vetett hitet. A reformáció
magja jól készített talajba hull s a vallási reformmal egyidejűleg formát kap a
társadalmi változások követelése is, fegyveres népmozgalmi formát, mint amilyen
a Mátyás király magyar reneszánszára következő Dózsa-fölkelés (1514) vagy a
Luther reformációjára kitörő német parasztháború (1525). A vallási kérdés
önmagában is, de főleg társadalmi és politikai kérdések takarójaként ettől
kezdve a kor központjában áll, egyes országokban, így pl. nálunk behatol a
drámába, és létrehozza a hitvitázó színművek
iskolás, de a korra jellemző műfaját. Az európai országok legtöbbje belső
vallási harcokba keveredik (amelyek éppen nem eszmeiek vagy vértelenek),
fellángolnak a vallásüldözések, és vallási lesz a hódító vagy a nemzeti
önállósodásért folytatott harcok jelszava. Németország fejedelmei északon
inkább a protestantizmushoz csatlakoznak, délen, a katolikus Habsburg főhatalom
közelében katolikusok maradnak,v agy visszatérnek a katolicizusra.
A
Habsburgoké a világ, hatalmuk ekkor éri el tetőpontját. Övék a német-római
császárság, övék a spanyol trón, ami Anglián, Franciaországon, Oroszországon és
a skandináv országokon kívül csaknem egész Európa, s méghozzá a két Amerika
frissen feltárt területeinek birtoklását jelenti: országaikban sohasem nyugszik
le a nap. V. Károly német-római császár, majd fia, II. Fülöp spanyol király a
korszak legjellegzetesebb Habsburg uralkodói. A franciák legnépszerűbb királya,
IV. Henrik (az első Bourbon) egy vallási harcoktól feldúlt országba hoz békét,
de nem vértelenül, s hogy király lehessen, protestánsból katolikus hitre tér
át; Párizs megér egy misét. Az ő kortársa Anglia legnépszerűbb királynője,
Shakespeare királynője, Erzsébet; - apja, VIII. Henrik az anglikán államegyház
létrehozásával szakította ki országát a római egyház s egyben a vele
szövetséges spanyol világbirodalom uralmi köréből.
A
protestáns országok uralkodói általában szövetséget kötöttek a reformációt
létrehozó osztállyal, de a gazdasági változások a polgárság erősödésére
szolgáltak a katolikus országokban is. A fegyverforgató nemesek, a gazdagodó
polgárok és az elégedetlen parasztok eszmei és tényleges harcokat vívtak
egymással és a központi hatalom megszilárdítására törekvő uralkodókkal, a
hatalomért vagy a puszta életért. Összeesküvések, politikai gyilkosságok,
kivégzések, tömegmészárlások követték egymást. Sokan haltak meg börtönben az új
eszmék hirdetői közül, mások az inkvizíció máglyáin égtek el az emberi gondolat
szabadságáért.
Nyugtalan
és véres korszak volt az európai reneszánsz e ragyogó kora; a nyugvópontot a humanista tudós kereste benne, aki a
drámairodalomnak s a színháznak is annyi értéket adott. A humanista írások
jelentős része a dráma egyik fontos elemének, a dialógusnak (párbeszédnek)
felhasználásával készült, de humanisták szólaltatták meg először modern
nyelveken az antik drámairodalom kincseit is. Mivel tudós nyelvük a latin volt,
eleinte a görög drámákat is latinra kezdték fordítani, később a latinokat is, görögöket
is nemzeti nyelvre ültették át. A XVI. század első felében Szophoklész,
Euripidész, sőt a régiességei miatt nem egykönnyen érthető Aiszkhülosz, és az
egykorú célzások következtében sokszor nem világos Arisztophanész is megszólalt
olaszul, franciául, angolul, németül stb. A fordítások nyomán fejlődött ki az
antik mintához szorosan ragaszkodó, ünnepélyesen nehézkes, de mégis új
szellemmel teli humanista dráma, amely a reformáció idejére főleg az iskolákban
virágzott (onnan is eredt), s ott a nevelés szolgálatába állt. A tanulók a
latin nyelvet vagy nemzeti nyelvükön a sima beszédet az antik drámák és
utánzataik előadásával gyakorolták, általuk tanultak meg a nyilvánosság előtt
bátran fellépni, ügyesen mozogni, s nem utolsósorban rajtuk keresztül
részesültek az antik drámairodalom humánus tartalmának nevelőhatásában. A humanista dráma utóda az iskolákban
évszázadokig virágzott tovább, iskoladráma néven tartjuk számon, és későbbi
jelentősége miatt még vissza kell térnünk reá. A görögből fordított humanista
drámának mi magyarok is dicsekedhetünk egy szép példájával, mely ugyanabban az
időben keletkezett,mint a nagy nyugati irodalmak fordításai, és nem maradt el
mögöttük írói bátorságban, humanista és magyar öntudatban sem. Szerzője az első
magyar drámaíró, akinek tudjuk a nevét: Bornemisza Péter. Tanítványának, Balassi
Bálintnak újabban előkerült eddig csak töredékesen ismert drámája, a Szép magyar comoedia (Credulus és Júlia).
A
nyugtalan és véres korszak,mely mégis annyi életörömmel volt tele, kedvez a
színház virágzásának mindenütt, noha különböző országokban különböző értékű és
mennyiségű drámairodalmat teremt. Egyre erősebb törekvés mutatkozik arra, hogy
bevonják a drámairodalom körébe a mindennapi élet jelenségeit is, hogy modern
élettartalmat vigyenek mindazokba a formákba, amelyek megjelennek a kor
színpadán. A tudós humanisták drámái mellett, amelyeket zárt teremben és
sokszor zárt körben adnak elő, s amelyekben a szó, a szavalás, a beszéd a
lényeg, nem commedia dell’arte szerűen rögtönzött, mégis könnyed és rengeteg
mozgásra lehetőséget adó városi, félig polgári, félig plebejus drámairodalom is
támad; e típust az olaszoknál a termékeny firenzei jegyző, Giovanni Maria Cecchi,
a németeknél a mesterdalnok Hans Sachs, a franciáknál pedig Alexandre Hardy
képviseli legjellegzetesebben.
Cecchi
az olasz drámairodalomhoz értékben nem tesz hozzá sokat, de áthidalja azt az
űrt, amely a tudós vagy előkelő és inkább csak fejedelmi udvarokban játszott
műfajokat a népszerű commedia dell’artétól elválasztja. Komédiáival
szórakoztatni akarta közönségét, nevetésre fakasztani, jókedvre deríteni, s
találékonyságának megfelelt, hogy nemcsak latinmintákhoz tartotta magát, hanem
még Machiavellinél is bátrabban vonta be cselekményeibe az itáliai városok élő
embertípusait.
A
német városok színháza a mesterdalnok-színház
volt, mely a XVI. században már mintának tekintette ugyan a humanista drámát,
de merített a német népi hagyományból és a középkor örökségéből is. A
mesterdalnokok, céhbe tömörült német polgárköltők, kézművespoéták voltak, akik
elsősorban a lírai költészetet művelték, de színházuk és drámai kultúrájuk sem jelentéktelen.
A legnagyobb virágzásra mindkettő Nürnbergben jutott. Drámai műfajai közül
fontos a farsangi játék, rövid,
középkori eredetű bohózat, melyet mesterlegények adtak elő kocsmákban vagy
magánházakban, díszletek nélkül, de általában olyan ruhában, amely jellemezte
hordozóját. Mivel polgárok szórakozás volt, a farsangi játék többnyire a
lovagokat és a parasztokat gúnyolta. A mesterdalnokok komoly drámái az antik és
a humanista drámát vették mintául. A nürnbergi mesterdalnokok főleg farsang és
böjt idején játszottak a Mária-templomban, a humanista iskoladrámák
pódium-színpadán, melyet függönyökkel lehetett szűkíteni és bővíteni. A
nürnbergieknek szétszedhető színpadi hajójuk is volt, melynek felhasználására
Hans Sachs több színművet írt. Játékstílusuk a nyers naturalizmus és az
ünnepélyes merevség között ingadozott. Együttesük vendégjátékokat rendezett más
városokban, s mivel akkor Németországban hivatásos színészet még nem volt, a
mesterdalnokok lettek a német színészek ősei. Német társulatok azonban csak az angol komédiások németországi szereplése
nyomán alakultak meg: a Shakespeare-kori angol színház küldte 1585-től kezdve
embereit a kontinensre, főleg Észak-Németország fejedelmi udvaraiba és
városaiba, s így az angol komédiások voltak az első hivatásos színészek német
földön.
A
reneszánszkori Franciaországban alakulnak ki annak a nagy színikultúrának az
alapjai, amely a XVII. század közepétől kezdve azután századokon át uralkodó
helyet kap az európai színház történetében: természetesen olasz humanista, és
francia népi gyökerekből táplálkozik. Hivatásos színészet itt is csak a XVI.
század végén jelenik meg, noha éppen a párizsi Passio-játszó Testvérek (Confréres de la Passion) már a XV. század
óta királyi privilégiummal és foglalkozásszerűen mutatnak be vallásos tárgyú
darabokat. Közben behatol Itáliából a commedia
dotta, a Senecán alapuló tragédia, s a francia humanisták maguk is nekilátnak
az antik tárgyak feldolgozásának. Merev, akadémikus drámáik azonban nem
mérkőzhetnek a középkorban már kifejlődött francia bohózat és a szintén
Itáliából behatoló commedia dell’arte
népszerűségével. S amikor a század vége felé Párizs első állandó színháza a
Burgundi Palotában (Hotel de Bourgogne)
működni kezd, az életvidám párizsi közönség egyelőre nem szívesen tűri a
humanista drámák ünnepélyesés merev komolyságát (amelynek majd csak Corneille
és Racine zsenije tud tekintélyt és népszerűséget szerezni a következő
században): egyelőre – ha már komoly tárgyra figyel – cselekményt, kalandot,
érdekességet, látványosságot keres a színpadon. Ezt az igényt elégíti ki a
Burgundi Palota első „házi szerzője”, Alexandre Hardy, aki vagy 600
színfalrengető darabot szállított színháza és közönsége számára. Termékenysége
Lope de Vegáéhoz hasonló, csakhogy nem volt olyan valódi költő, mint spanyol
kortársa; színműveinek szabálytalan merészsége Shakespeare-re emlékeztet, de
nincs benne az ugyancsak egykorú brit költő lángelméjének egy szikrája sem.
A
reneszánsz színház legszebb virágzásával Spanyolországban és történelmi
vetélytársában, Angliában találkozunk: s a kiteljesedés két legszebb virága
Lope de Vega és Shakespeare.
V. Gy. M. (Varga György
Mihály)
III.
A
Nagy Armada pusztulása 1588-ban a virágzó spanyol világbirodalom hanyatlásának
kezdetét s az angol világbirodalom megszületését jelentette. Ez a legfőbb
magyarázata annak, hogy mindkét helyen egyszerre alakulhatott ki az irodalomnak
– mindenekfölött a legnagyobb tömegeket érdeklő műfajnak, a drámának – azóta soha
és sehol meg nem ismétlődő fénykora. Szimbolikus jelentőségű tény, hogy Lope de
Vega és Shakespeare születése közt mindössze két év a különbség. Két év a
különbség a fénykorok vége közt is, 1642-ben az angol színházakat záratja be a
feltörő polgárság puritanizmusa, 1644-ben pedig a spanyol színpadokat a
vakbuzgó katolikus király.
Hozzánk,magyarokhoz
Shakespeare közel hozta az angol drámát; a spanyolokat sokkal kevésbé ismerjük.
De ami a színház virágzását, az írók számát, termékenységét és a közönségnek a
színház irántvaló szenvedélyes érdeklődését illeti, a spanyol fénykor az angolt
is felülmúlja.
A
két Amerikát és fél Európát birtokló spanyol világbirodalom óriási gazdagsága
mellett más oka is volt a színházi virágkor kialakulásának a XVI. századi
Spanyolországban, s ez: a nép gondolkozás- és világnézetbeli egysége. Lope de
Vega Spanyolországa sokkal egységesebb volt ebből a szempontból, mint
Shakespeare Angliája. Az angol írónak sok mindenről hallgatnia kellett: a
spanyol szerzőnek nem volt olyan mondanivalója, amellyel mindenki egyet ne
értett volna. A vallásos dráma, az auto
sacramental (szentséges cselekmény) egzaltált szelleme, a
mártír-történeteknek a középkorra emlékeztető vér- és kínzásszomjúsága nemcsak
az egyháznak volt kedvére, hanem annak a népnek is, amely egészen a XIX. század
elejéig lelkesen vett részt az inkvizíció autodaféiban
(a szó jelentése: hit-cselekmény), az eretnekek megégetésében. A királynak sem lehetett
ellenére a jelenkori vagy történeti drámák szelleme: a király iránt tartozó
hűség felmagasztalása. Életet, boldogságot, szerelmet, még a házastársi
becsületet is föl kell áldozni a királyért. A spanyol nemes úr gőgös, és minden
színházjáró spanyol nemes „hidalgónak” tekinti magát, viselkedésében hozzá
hasonul még a legalsóbb réteg, a piactéren álló „mosquetero’ is. A darabok
sorsát, a színészek sikerét pedig ő tartja kezében, s egy-egy hangadó „mosquetero”
kegyét sokszor megalázkodva keresi a bemutató előtt álló szerző. Önérzettel van
tele a paraszt is, főleg a mezővárosok polgárosodó gazdag parasztja, amint ez
egyebek közt Lope de Vega Fuente Ovejunájából
kiviláglik. Nincs társadalmi osztály, amelynek önérzetébe a dráma bele tudna
vagy akarna gázolni, amelynek gondolkozását, törekvéseit gáncsolni lehetne vagy
kellene. Kivétel legföljebb a hanyatlóban levő feudális arisztokrácia, ez
játssza néha a zsarnok ellenszenves szerepét. Az angol clownnak megfelelő „vidám
személy” (gracioso) nem nevetséges, inkább csak elmés; gyakran az úri szereplők
közé tartozik. Legföljebb a szolga nevetséges, aki nyers realizmusával
állandóan parodizálja gazdájának ideális vonásait.
Ez
a tökéletes egység érthetővé teszi, hogy a vallási és világi dráma egyaránt a
legszélesebb tömegeket mozgatja meg. Madrid számos színháza, de a vidéki
városok színházai is rengeteg darabot fogyasztanak. Az író, aki történeti
darabjainak tárgyát rendszerint közismert románcokból veszi, bizonyos abban,
hogy mondanivalója valamennyi nézőjében ugyanazokat az emlékeket és érzelmeket
mozgatja meg; siker és bukás kérdése a meseszövés leleményességén, a nyelv és
verselés szépségén fordul meg: a „mosquetero” egy rosszul sikerült verssor
miatt is hajlandó kifütyülni a darabot.
A
spanyol színház és dráma történetében a „reneszánsz” szó elveszti szokásos
értelmét. Az antik dráma pillanatra sem támad fel, még olyan szűk keretek közt
sem, mint a kastélytermekben játszott olasz commedia
dottában s a francia vagy angol reneszánsz klasszikus kísérleteiben. Spanyol
formát öltenek a szórványosan átvett antik tárgyak is. A reneszánsz spanyol
színháza zökkenő nélkül, közvetlenül folytatja a középkor vallásos és világi
színjátszását, de a nyelvnek, stílusnak, fölépítésnek csodálatosan kivirágzó
tökéletességével. Ez a nyelv és stílus azonban sohasem szakad el a természetes
beszédtől – mint a francia barokk-klasszikusoknál -, közvetlenségét megőrzi a
pátosz kifejezésében is, a könnyű műfajokban nyers, sőt a trágárságig
szókimondó marad. Ez a természetesség szabja meg a színpadi beszéd és a
színjátszás stílusát is.
Külsőségeiben
a színház kétféleképpen viseli eredetének nyomait. Az auto egyházi szertartásokból nőtt ki, és körmenet jellegű volt.
Mint az angol pageant, szekerekre rakott
díszletjelzésekkel és színjátszókkal elevenítette meg a passiót, a szentek és
vértanúk történetét, az épületes csodatételeket.
A
világi színpad is sokáig viselte a vándorszínészet nyomát. A kisebb-nagyobb
társulatok, amelyekhez nők is tartoztak, szekerükkel vagy szekereikkel a vidéki
városok zárt piacterein vagy középületek udvarán (corral) helyezkedtek el, s
ott állították fel színpadjukat. A színpad eleinte igen primitív volt: néhány
szál alátámasztott deszka. A közönségtől függöny választotta el, s mögötte is
függöny rejtette az öltözőket vagy a jelenésükre váró színészeket.
A
díszletet és berendezést sokáig a színpad oldalaira terített különböző színű
ponyvák vagy szőnyegek helyettesítették. A különböző színek különböző
színhelyeket jelentettek. Idővel festett díszletekre, perspektivikus
utcahátterekre került a sor, s a XVI. században már kiváló művészek
foglalkoztak díszletfestéssel. Gazdagodott a szobát vagy termet ábrázoló színpad
berendezése is. Mindez meglassította a színváltozást, s ezen a bajon, ahol a
tér vagy udvar hosszúsága megengedte, két színpad felállításával segítettek. A
jelenetek két színpadon váltakoztak, s a lent álló közönség mindannyiszor előre
vagy hátra fordult. Az előkelőségek a tér házainak vagy a középületnek
ablakaiból nézték az előadást.
A
közönség zajos és nagyigényű. Ahogy a szerzőt tönkreteheti egy rossz sor, a
színész is drágán megfizet egyetlennyelvbotlásért. A spanyol drámában mindig
van egy nagy dikció – néha 200-250 sor -, s ezt bravúros gyorsasággal, hiba
nélkül kell lepergetni.
A
spanyol dráma – a közjátékot kivéve – mindig verses. Formája a rímes négyes
trocheus. (Ezt a könnyed szökellésű versformát használja Vörösmarty is a Csongor és Tünde számos helyén.) A
spanyol nyelv hangzatossága, rím-gazdagsága megkönnyíti a szerző dolgát. Ez a
könnyűség bőbeszédűvé teszi; a mai néző vagy olvasó olykor hosszadalmasnak is
érzi a spanyol drámát. Lírai betétekkel, stanzával, szonettel és más, éppen nem
drámai formákkal is találkozunk, akárcsak az egykorú olasz darabokban. Egyetlen
prózai műfaj a bohózatos közjáték (entremes),
amely a komoly dráma első és második felvonása közt szórakoztatja a nézőt.
Rendesen zenével, énekkel, tánccal végződik, ami egyben a bonyodalmat is
megoldja, vagy inkább elfeledteti.
Szerkezetileg
a dráma gyorsan emelkedett a középkor formátlanságból arra a fokra, ahol Lope
de Vega művészete megrögzítette. Az eredetileg egyszerű és díszlet nélküli
spanyol színpad mintegy magától adta meg azt a szerkesztésmódot, amely középen
áll a klasszikusok és Shakespeare közt: a színváltozás könnyű, de nem
szükségszerű. Lehet hosszú idő alatt, több helyen lejátszódó mesét
dramatizálni, de nincs mindig szükség az idő múlását jelző jelenetekre,
mellékmesékre. A cselekmény három részre oszlik, ezeket jornadának (egynapi út) nevezik (ma felvonásnak mondanók).
Az
antik drámával szemben, amely csak két lényeges műfajt ismer, a tragédiát és a
vígjátékot (a kurta szatírjáték, éppen úgy, mint a spanyol entremes, csak a tragikus hangulat enyhítésére való) – a spanyol
színjáték műfajai igen változatosak. Közülük csak a fontosabbakat említjük meg.
Az antik értelemben vett tragédia szerepét a hősi (mondai vagy történeti
románcokra épített) színjáték veszi
át, a királyért, becsületért, büszkeségért hozott nagyszerű áldozatok
történeteivel, fejedelmi és főrangú szereplőkkel (comedia heroica). Ahhoz hasonlót, amit sokkal később „középfajú”
drámának neveznek majd, „köpenyes és kardos színjáték” (comedia de capa y espada) címen teremt a spanyol színpad. A köpeny
és kard szavak a mi fülünkben regényesen csengenek, de ez volt az akkori
spanyol hidalgo mindennapi viselete, s a köpenyes-kardos színjáték az ő életét
dramatizálta, persze nem mai értelemben véve reálisan hanem regényesen
színezett költői-színpadi konvekciók alapján – mint ahogy a XIX. század „középfajú”
drámája is többet foglalkozott szerelmi bonyodalmakkal, mint igazi társadalmi
kérdésekkel. Még konvencionálisabb volt a vígjáték:
a gőgös leány megtörése, a hűtlen férfi visszahódítása változatos
fordulatokkal, leleményes fogásokkal felfrissítve megszámlálhatatlan alakban
ismétlődött meg.
A
műfajok változatossága egyetlen előadáson belül is megmutatkozott. A darabot
dramatizált prológ, a loa vezette be.
Az első felvonásközt, mint már említettük, az entremes töltötte ki. A második felvonás után az énekes jacara következett, az előadást a sainetének nevezett kurta bohózat fejezte
be.
A
színházak rengeteg darabot fogyasztottak, mert a „mosquetero” mindig újat akart
látni. A szerzők pedig – nagyobbára egyben színészek is –nemzedékek során át,
nem szűnő szorgalommal és termékenységgel szolgálták a színház igényeit,
vallásos és világi drámában egyaránt. A spanyol dráma történetének legjobb
ismerői is bocsánatkéréssel kezdik vaskos kötetekre terjedő drámatörténetüket:
nem ismerik a teljes anyagot. Nemcsak azért, mert a drámák tekintélyes része
elveszett, hanem azért sem, mert ugyancsak tekintélyes részük máig sincs
kiadva. Spanyolország, sőt egész Európa könyvtárait végig kell kutatnia annak,
aki csak hozzávetőleges fogalmat is akar szerezni a kéziratban őrzött
drámákról. Lépten-nyomon hihetetlennek látszó számokkal találkozunk.
a
virágzás kezdetét a portugál Gil Vicente neve jelzi a XV-XVI. század
fordulóján. Gil Vicente spanyolul is írt, s egyes darabjaiban a valószerűség
kedvéért anyanyelvükön beszélteti spanyol és portugál alakjait. Legnagyobb a
könnyű kis-műfajokban volt.
Említettük,
hogy az antik dráma feltámadása csaknem érintetlenül hagyta a spanyol
színpadot. Antik tárgyakkal is alig próbálkozott más, mint Cueva és Cervantes.
(Az utóbbi inkább közjátékaival aratott sikert.)
Mennyiség
és minőség dolgában Lope de Vega járt legelöl, 1500-1800 teljes síndarabbal.
Egy-egy darabot olykor 24 óra alatt megírt, gyorsabban dolgozva, mint másolója.
Ezt a tempót a színházigazgatók erőszakolták ki belőle, mert neve – amely egyszerre
négy-öt színlapon is szerepelt – biztos sikert jelentett. A gyors munka, az
előzetes terv hiánya meglátszik némelyik darabjának felépítésén, váratlan
megoldásán,d e stílusának, verselésének nem árt. Rajta kívül is tucatszánra
sorolnak fel olyan szerzőket, akik 4-500 darabot írtak. Igaz, hogy tárgyakat,
motívumokat oly nyugodtan merítettek Lope de Vegából, mint magából a természet
forrásából. Ő maga szorgosan kutatott fel történelmet, krónikát, mondát,
elbeszélő irodalmat, de mindezen felül páratlan leleményességgel variálta a
felhasznált motívumokat.
Lope
de Vega mellett jó néhány jelentős színpadi író emelkedik ki. Adósai Lope de
Vegának, de adósukká tették Európát.
Guillén
de Castro drámája, a Cid ifjúsága („Las
mocedades del Cíd”), a lehetőség határai közt klasszikus formába szorítva,
Corneille Cidjének alapja lett. Egyik
drámájában merész tárgyi újítással egy házasságtörés történetét írja meg. Ruiz
de Alarcón vígjátéka, a Gyanús igazság
(„La verdad sospechosa”) először mint Corneille Hazugja, aztán mint Goldoni A
hazugja hódított Európában.
Tirso
de Molina (valódi nevén Gabriel Tellez), a Don Juanról szóló Sevillai csábító („El Burlador de
Sevilla”) állítólagos szerzője, a Don Juanról és a szobor-vendégről szóló
drámák beláthatatlan sorát indítja el. Legjobb vígjátéka a nálunk is játszott Zöldnadrágos lovag („Don Gil de las
Calzas verdes”).
A
virágkor, amelyről itt csak általános képet adhattunk, folytatódik Calderon
korában. De ez már más fejezetre tartozik
BENEDEK MARCELL
IV.
Az
angol reneszánsz-színházművészet fénykora körülbelül nyolcvan esztendeig tart.
Shakespeare születésekor már eleven színházi élet van Londonban. A csúcspontot
az ő működésének húsz esztendeje jelenti, a XVI. század utolsó s a XVII-nek első
évtizede. A fénykor egyetlen lángelméje Shakespeare, de előtte, mellette és
utána a tehetségek népes gárdája szolgálja az angol színpadot. Termékeny kor
ez, ha színdarabjainak mennyisége nem is mérhető össze a spanyollal. Tér, idő
és világszemlélet távolsága erősen megszűrte számunkra mindkét virágkor
termését. A kontinens olvasó és színházjáró közönsége az angolból is alig
ismert mást, mint Shakespeare népszerű darabjait. Ezek azonban közelebb állnak
hozzánk, mint a spanyolok. mert emberibbek.
A
felülről elrendelt vallásváltoztatás úgyszólván egy csapásra megszüntette az
angol középkori színház vallásos jellegét. Misztérium-játékot, moralitást nem
írtak többé. Vallásüldözések nagyon is folytak. Véres Mária üldözte a
protestánsokat, Erzsébet királynő a katolikusokat. De Erzsébet bölcsen
kitiltott minden vallási vonatkozást a színházból.
Az
angol színházat királyok és főurak pártfogása és a legalsó városi néposztály
kétpennys belépti díjai tartották fenn. A középréteg, a puritán polgárság
ellenséges szemmel nézte. Az előkelő pártfogók arra kellettek, hogy a városi
tanácsok rosszindulata ellenére ki lehessen harcolni a játszási engedélyt. A
londoni színházak így is a városon kívül, a Themze túlsó partján voltak
kénytelenek elhelyezkedni, s a színjátszás nehezen kapott menedéket vidéken
azokban az elég gyakori esetekben, amikor a londoni színházakat pestisjárvány
miatt bezárták.
A
drámaírók egy része, különösen a korszak második felében, megpróbált a
polgárságnak udvarolni. Más részük – elsősorban Ben Jonson – kérlelhetetlen iróniával
gúnyolta a puritánokat. A Stuart-királyok, Jakab és Károly idejében, az írók az
Isten kegyelméből való királyság ügyét propagálták a puritán polgárság
demokratikus törekvéseivel szemben. Ez a legfőbb oka annak, hogy a hatalomra
jutott puritánok bezáratták a színházakat.
A
középkorból hirtelen kiemelkedő angol drámára sem nagyon hatott az antik dráma
fölfedezése, de mégsem olyan kevéssé, mint a spanyolra.
A
közvetlen antik hatás iskoladrámákban, jogászifjak író és színjátszó
társaságában, főúri termekben nyilatkozott meg. Az ókori drámát Seneca
képviselte. Az ő műveiből azt a tanulságot vonták le, hogy a tragédia: királyok
és más előkelő emberek története, „atrocitásokkal”, vagyis véres eseményekkel,
szellem-jelenésekkel és bölcs szentenciákkal. Így született jó néhány „tragédia”.
A tárgy néha ótestamentumi, máskor római, de fölfedezik a hazai krónikák mondai
elemeit is, amelyeket majd Shakespeare sem vet meg. Ehhez járul a mitológia
tudákos felhasználása. Ettől nem ment a nép számára írt, szabad ég alatt színre
kerülő dráma sem. Ebben az időben Angliában is igen nagy az olasz irodalom
hatása. Ezenkívül a virágkor legtöbb drámaírója végzett vagy félbemaradt diák,
és szereti klasszikus műveltségét mutogatni. Mutogatja Shakespeare is, talán
éppen azért, mert vetélytársai szemére lobbantják hiányos iskolai műveltségét.
A
zárt színháztermek üvegházi drámairodalma és színjátszása, bár átad egy-két
vonást a népies színháznak, jelentéktelenné törpül mellette. Ez a színház
természetesen nő ki a középkoriból. Naiv közönsége akkor is, most is elsősorban
a látnivalóra, a rémítő vagy kacagtató események sorára volt kíváncsi.
Nagyjából
tudjuk, milyen volt az angol színház. Megőrizte a fogadó-udvar lényeges
vonásait, az épületből kiugró színpadot, a födetlen udvart, ahol a későbbi
karzat közönsége állt, s a környező épületek páholyuk szolgáló szobáit. Ez
maradt a formája az egyenesen színházi célra emelt épületeknek is. A színpad
kiugrott a földszinti közönség közé. Három oldalról szabad volt. Díszletet nem
lehetett rajta elhelyezni, ez az oldalt állók látását akadályozta volna. A
színészek a hátul leevő oldalajtókon jöttek és távoztak. Középen függöny
takarta a hátsó színpadot, ahol szobajeleneteket játszottak. Efölött volt az „emelt
tér”, itt jelentek meg az ostromlott vár falán álló védők, ide vonták fel
Antonius testét stb. Alatta eresz, ahová esős időben a drága jelmezt viselő
szereplők menekülhettek; fölötte padlás, alighanem a zenészek számára.
Az
angol dráma szerkezetét ez a színpad szabja meg. Az előadás szakadatlanul
folyik, tekintet nélkül a színváltozásokra, akárcsak a mai filmdrámában. A
felvonásokra való felosztással eleinte csak a könyvkiadásokban találkozunk,
klasszikus szabályok hatása alatt. A „felvonásvég” fogalma még sokáig
ismeretlen. A dráma tehát a felvonásnál jóval kisebb, különböző terjedelmű
részekre oszlik, ezek a szereplők belépésével kezdődnek és távozásával
végződnek. (A halottakat elviszik.) Hogy hol vagyunk, az évnek és napnak milyen
szakában, azt – ha fontos – a párbeszédből tudjuk meg. Díszlet nincs, a
világítás nappali, hiszen az előadások nappal folynak. Shakespeare-nek a
szereplők szájába adott leírásai a holdfényes athéni erdőről, a hajnalról vagy
az alkonyról minden díszletnél és világítási hatásnál többet érnek. A közönség
képzeletét megmozgatja a költő szava. Néhány gyertya vagy fáklya elegendő, hogy
a néző beleélje magát az éjszaka borzalmába, amikor Macbeth a vár udvarán a
gyilkos tőr látomásával gyötrődik.
Az
illúziót – tehát azt a naiv érzést, hogy a történet a maga valóságában
játszódik le előttünk – nem rontja az sem, hogy a mese néha esztendőkön és
világrészeken húzódik át. A néző előtt éppen úgy egyfolytában játszódik le,
mint az antik dráma. Illúziójának megőrzéséhez technikailag mindössze arra van
szükség, hogy lásson valamit történni azalatt is, amíg az éppen bevégzett
jelenet szereplői eltűnnek szeme elől, hogy esetleg más országban, hosszúnak
képzelt idő múlva jelenjenek meg ismét. Erre elég egy közbeszőtt, bármily rövid
jelenet, amely jelképesen érezteti az idő múlását. A görög színpadon a kar
éneke tölti be ezt a szerepet: néhány versszak eléneklése alatt hosszú időt
kívánó események történnek a színpadon kívül.
Ezért
szükségszerű tehát a reneszánsz angol színpadán a gyakori színváltozás, amit a
romantikus Shakespeare-utánzók úgy fogtak fel, hogy „a lángésznek joga van
semmibe venni a szabályokat”.
A
dráma meséje, éppen mert időben és térben korlátozva nincs, elég bonyolult és
sokágú lehet, hogy saját anyagából töltse ki a szükséges időközöket. De a
hármas színpad nagyon is sok lehetőséget ad a színváltozásra. Ez kapóra jön a
szerzőnek akkor, ha meséje nem elég gazdag, hogy folytonos történéssel lakassa
jól a nézőt; két, három párhuzamos mesét is sűríthet össze. Shakespeare
kortársai és utódai gyakran cselekszik ezt, rendszerint azzal sem törődvén,
hogy a párhuzamosan futó történetek valahogy összefüggjenek egymással.
Shakespeare nemcsak hogy szoros összefüggést teremt a két vagy három mese közt,
hanem – Lear királyban vagy Hamletben – arra használja fel, hogy a
hős alakját, sorsát egy hasonló esettel még világosabban különítse el a többi
emberétől.
Minden
egyes jelenet szükséges része az egésznek, de mindegyik magában is miniatűr
dráma, amelynek helyt kell állnia magáért: kell, hogy a cselekvést, az
összeütközést előbbre vigye.
A
drámai versforma kérdését már Shakespeare közvetlen elődei megoldották. A
középkori dráma pattogó rímelésű, kurta sorait az ötös-hatodfeles jambus (blank
vers) váltotta fel, amelyből a rím lassanként csak nagyobb dikciók és az egyes
jelenetek végére szorult. Prózában írták meg – sőt néha meg sem írták – a clownok
jeleneteit, amelyek amúgy is függöttek a színész rögtönzéseitől. Shakespeare
dolga csak az volt, hogy hallatlan nyelvi gazdagságával, pátoszának tömör
erejével, a lírai helyek és a leíró részek bűbájával töltse ki a készen kapott
formát.
A
Shakespeare-korabeli nézőnek van érzéke a pátosz, a költői beszéd iránt, de ne
éri be vele. Látnia kell valamit, történést követel. A naiv középkori néző
utóda, semmi köze az antikdráma nézőjéhez, aki jól ismerte a mítoszi tárgyat, s
elsősorban a megformálás művészetét élvezte.
Látványosságban
– díszletek híján – kevesebb része volt Shakespeare közönségének, mint a
misztérium-játékok nézőinek. A színház csak jelmezek dolgában lehetett fényűző.
Egy-egy drágább jelmez négy-öt fontba került. Átlag ennyiért vásárolt meg a
színház egy drámát is örökáron. Sokat kellett dolgoznia annak, aki drámaírásból
akart megélni. Nem is becsülték sokra a drámaírót és művészetét. A
kifüggesztett színlap csak a darab címét árulta el, a szerző nevét nem. Az írók
maguk is „tudós”, antik vonatkozásokkal megrakott egyéb műveikre voltak
büszkék. Ebben Shakespeare sem kivétel, bár az ő drámaírói nagysága már
életében bekerült legalábbis az irodalmi világ köztudatába. De drámáit
nyomtatásban maga nem adta ki.
Ha
meggondoljuk, mily sokféle területről szerzett tudás, mennyi filozófia
halmozódik fel Shakespeare harminchét drámájában, fel kell vetnünk azt a
kérdést, milyennek ítélhette meg közönségének kulturális színvonalát?
A
földszinten tengerészek, kis boltosok, kézművesek, bizonytalan foglalkozású
férfiak verődtek össze. A páholyokban előkelő urak, álarcot viselő hölgyek.
Hamletből és a kor számos darabjából tudjuk, hogy ezeknek társalgása semmivel
sem volt illedelmesebb, mint a földszinté. Shakespeare és kortársai mitológiai
nevekkel, latin idézetekkel és orvosi műszavakkal szórták meg darabjaik
szövegét, vagy ünnepi allegóriákban görög isteneket szerepeltettek. Ezzel
írótársaik kritikáját akarták lefegyverezni, részben az udvar külsőséges
divatját szolgálták. De a páholyok közönségének éppoly fontos volt a clown sokszor rögtönzött nyers és illetlen
élceivel (Shakespeare felpanaszolja ezt Hamletben),
akárcsak a földszintnek. Nők nem szerepelhettek a színpadon, őket sima képű
suhancok helyettesítették. A hivatásos színésznek korántsem volt olyan
becsülete, mint a középkori színjáték tekintélyes polgári műkedvelőinek.
Egy-egy clown azonban óriási személyes népszerűségre tett szert. A külön
iskolában nevet, jóhangú fiúcskákat, akik felnőtteknek való darabokat adtak
elő, sajátságos jóindulattal becézgették az udvari körök. Komoly konkurenseivé
váltak a színészeknek. „Sivalkodásukat” Shakespeare is emlegeti a Hamletben.
A
2-300 000 lakosú London legfelső és legalsó rétege oly szenvedélyes
színházlátogató volt, hogy a nagy befogadóképességű (de még mindig födetlen)
színházak száma egyre emelkedett. Ismerjük, többek között a Theatre, a Globe, a Swan, a Curtain, a Blackfriars nevét. A színházak gyorsan ették a darabokat, s ha új
nem akadt hirtelenében, régieket dolgoztak át. Shakespeare „fejlődéséről” csak
nagy fenntartásokkal beszélhetünk, mert mint háziszerzőnek, majd
résztulajdonosnak nemegyszer kellett két remekmű között hirtelen átszabnia egy
régi darabot. Üzlet lehetett a drámák könyvkiadása is, de ebből a szerzőnek
rendszerint nem volt haszna. Ügyes könyvkereskedők gyorsírókkal úgy-ahogy
leíratták a szöveget vagy színészektől megvásárolták szerepüket, s így jelentek
meg olcsó „quarto” (negyedrét) füzetekben a drámák rablókiadásai. A kritikailag
ellenőrzött, előkelő folio-kiadás
dicsőségét Shakespeare csak halála után érte e. De az ebben szereplő drámák sem
mind hitelesek.
A
termelés gazdagságával egy vonalban járt a műfajok változatossága. Az igazi
tragédiát csak Shakespeare teremtette meg, de „atrocitásokban” és
szellemjelenésekben bővelkedő „tragikus történet” szép számmal volt már, amikor
az ifjú Shakespeare 1590 körül Londonba érkezett. Volt moralitásból kifejlődő
erkölcsrajzi dráma, életkép, mesejáték, pásztoridill, hazafias történelmi
dráma, vígjáték, bohózat…
A
sok drámaíró közül már ekkor kiemelkedik Greene, Peele, Lodge, Nash neve.
Egyiktől-másiktól témákat is fog átvenni Shakespeare. Nem tudjuk – ez izgató
kérdés marad -, mennyit köszönhet Kyd Hamlet-drámájának. Legnagyobb tehetség
valamennyi közt Christopher Marlowe, aki 29 éves korában áldozatul esik egy
kocsmai verekedésnek, de akkor már tíz felvonásos Nagy Tamburlaine-jével utánzójává tette egy sereg kortársát.
Emberfölötti arányú vérontókat és gonosztevőket rajzolt, ma már bombasztikusnak
ható nyelven, amelynek pátoszát Shakespeare töltötte meg izomzattal. Elsőnek
fedezte fel, mindjárt a német népkönyv megjelenése és lefordítása után, Faust
alakját a színpad számára. Marlowe feltehetőleg szerzőtárs volt Shakespeare egyikkirálydrámájában.
Shakespeare
pályájának első felén a királydrámák sora uralkodik. A szerkezetet ebben a
műfajba megszabja az események krónikás időrendje, a szellemet a fejlődő
nacionalizmus és az uralkodóház érdeke. Ez a sokféle megkötöttség együttvéve sem
gyűrheti le a költőt. Hallatlan gazdagságú nyelve már most fölébe emeli
kortársainak, pedig egész pompájában még csak ezután fog kibontakozni. A
krónikaszerűen sorakozó jelenetek, amelyek VI. Henriket tizenöt felvonáson át
csecsemőkorától öregségéig kísérik, külön-külön eleven kis drámák, ezer
lélektani finomsággal A János királyban
Faulconbridge vérbő alakja mellett megjelennek már azoknak a hatalmas
asszonyoknak előképei, akik majd a III.
Richárdban nyűgöznek le átkaikkal és panaszaikkal. A II. Richárd lélekábrázolása előre sejteti Hamlet íróját. A vígjáték-író Shakespeare-t a IV. Henrik Falstaffjában is
fölfedezhetjük. Az V. Henrik hazafias
krónika, de micsoda bűbáj van Henrik és a francia királyleány egymás nyelvét
törő jeleneteiben!
S
a királydrámák sorából kiemelkedik a tragédia-szerű III. Richard. Költői
vakmerőség: egy hős, akiben még annyi rokonszenves, enyhítő vonás sincs,
amennyit majd Macbeth-ben találunk, s akinek bukása mégis hat ránk.
Másik
tragédiája az első korszaknak: Romeo és
Júlia. Már Shakespeare előtt sokszor, drámai és epikus formában
feldolgozott történet. Shakespeare, ha a krónikát elhagyja, irodalmi
forrásokból merít. A kor nem követelte meg a tárgy eredetiségét – éppoly kevéssé,
mint az antik világ -, és Shakespeare példája igazolja, hogy a tárgy sokszor –
semmi, a feldolgozás –minden. Az ellenséges világban halálra ítélt szenvedélyes
szerelem tragédiája úgy marad ránk, ahogy ő megformálta.
Ezt
az első korszakot a nagy tragédiák és regényes színművek évtizedéhez képest
Shakespeare derűs korszakának szokták nevezni. Ne bántsuk itt azt a kérdést:
szabad-e ilyen megkülönböztetést tennünk annál az írónál, aki oly kevés
bepillantást enged lelkébe, mint Shakespeare? Művében most, derűs korszakában
is, tragédiák váltják egymást: halálhangulat és látszólagos pesszimizmus az
egyikben, „sose halunk meg” hangulat, vagy éppen a halállal folytatott játéka
másikban.
A
vígjátékok nyelvét, az elmésségek stílusát (ami a világ minden vígjátékában a
kor divatját követi) kissé belepte a por. De az Ahogy tetszik ardennes-i erdejének költészete (noha ennek a
vígjátéknak hangjába beleszól a „méla Jaques” világmegvetése) és mindenekfölött
a Szentivánéji álom tündérekből,
polgári szerelmesekből és komikus kézművesekből egybeszőtt története valami
örök derűt, fiatalságot és játékos életörömet sugall.
Shakespeare
vígjátékaiban rendesen csak a mellékalakok közt akadnak torz, valóban vígjátéki
figurák, mint a Vízkereszt
Malvoliója, Böffen Tóbiása, Keszeg Andrása. Néha komikus jellem a főalak is –
mint a mi ízlésünknek kissé nyers és középkori felfogású Makrancos hölgyé -, de többnyire mégis a hangulat derűje az, ami a
vígjátékot vígjátékká teszi. És Shakespeare éppoly nagy ebben,mint a tragikus
hangulat fölébresztésében.
Életét
oly kevéssé ismerjük, hogy a tragikus korszakának magyarázatát – jobb híján –
kénytelen vagyunk csak a történelemben, az általános korhangulatban keresni.
Hogy Erzsébet királynő utolsó éveiben a trónöröklés bizonytalansága miatt a kor
hangulata általában hajlott A velencei
kalmár melankóliájára, azt sok irodalmi példa igazolja. A Stuart Jakab
udvarában rendezett álarcos játékok, amelyeknek szövegét Shakespeare legnagyobb
kortársa, Ben Jonson írta, a szó
szoros értelmében csk álarcot húztak a közhangulat fölé. Előrevetette árnyékát
a királyság és polgárság összeütközése, amely Jakab utódjának életébe került.
Akárhogy
van is: a századfordulótól a máig is megmagyarázatlan visszavonulásig terjedő
évtized Shakespeare nagy tragédiáinak és sötéthangulatú színműveinek korszaka.
A
tragédiák egy része abból az új forrásból táplálkozik, amelyet Shakespeare most
ismerhetett meg fordításban: Plutarkhosz Párhuzamos
életrajzaiból. Novellaforrásokból is felhasznált minden olyan tényt, amely
alkalmas volt arra, hogy lélektanilag megvilágítsa vele alakjait. Plutarkhosz
tele volt ilyen tényekkel, és Shakespeare bőségesen merített belőle; sokszor
egész párbeszédeket, jeleneteket vett át versbe szedve. Így született meg a tragikus
korszak első remeke, a Julis Caesar.
Kettős tragédia ez: Caesarban a nagyságnak világkihívó gőgje – amit a görög hübrisnek, elbizakodottságnak evezett –
a tragikus vétség, Brutusban az ugyancsak nagyságot jelentő jóhiszeműség. Coriolanus is a gőg tragédiája. A nép
mindkét darabban ingatag, könnyen terelhető. A földszint, úgy látszik, nem
vette ezt rossz néven. Antonius és
Kleopatra óriási szelet a világtörténetből, de elsősorban az öregedő ember
szerelmi tragédiája. Ennek a műnek alig áttekinthető masinériája mellett szinte
a középkori moralitásokra emlékeztetően egyszerű az Athéni Timon. A tárgy hozza magával a darab feloldatlan, kamaszosan
végletes pesszimizmusát, vagy a költő lelkiállapota? Ez is rejtély, mint annyi
más részlete a Shakespeare-kérdésnek.
Itt
egybefogtuk a Plutarkhoszból merített tragédiákat, de időrendben Julius Caesar utána Hamlet következett. Mennyiben Kyd hatása, hogy Shakespeare sok
helyütt eltér Saxo Grammaticus középkori krónikájától? Nem tudjuk pontosan. Mindenképpen
övé a tizenegy monológ, amely a monológ évezredes céljától eltérően nem arra
való, hogy a közönséget valamiről tájékoztassa, hanem hogy utolsó rezdüléséig
feltárja a hamleti lélek minden vívódását, gondolat és tett, természet és
körülmények tragikus harcát a lélek mélységeiben. Vakmerő fényűzés a költő
részéről! Egyensúlyozására éppen hogy elég a háromszori szellem-jelenés, a
színpad a színpadon, a szép őrült leány felvirágozott hajával és illetlen
dalaival, a dulakodás a sírgödörben, s a dánkirályi háznak és Polonius
családjának teljes kiirtása. Az egykorú közönség megkapta a maga rémdrámáját,
az utókor pedig azt a Hamletet, akinek boncolgatásával nem készül el soha, de
örökösen magát keresi és találja meg benne.
Gondolat
és tett problémája rejlik a legjobban megszerkesztett Shakespeare-dráma, a Macbeth véres-babonás történetében is.
Amellett olyan ábrázolása ez a darab a lelkifurdalásnak, amelynek hatását
végigkísérhetjük Arany balladáin. Lear
király népmeseszerűen induló története, amelyet krónikás monda alapján más
is feldolgozott már Shakespeare előtt, a szülők örök tragédiájává lesz az ő
kezébe. Othello a jóhiszemű ember
tragédiája, akit szenvedélyes szerelme dob zsákmányul az emberi komiszságnak.
Említsük
meg a tragédiák nagyszerű sora után az Iliász keserű persziflázsát, a Troilus és Cressidát, amelyben Júlia és
Desdemona alakjának megteremtője a legaljasabb kurtizán-természetet rajzolja
meg, a Téli regét, amelyben a férj
esztelen féltékenysége csak regényes eszközökkel engedi elkerülni a tragikus
véget; a Szeget szeggel zord
komédiáját az erkölcs-csősz bűnéről és bűnhődéséről; Postumus léha játékát a szűzies Imogénnel (Cymbeline), és megértjük azt a
rezignációt, amellyel a Vihar hőse,
Prospero, a költő képmása és szócsöve, dolgait elintézvén, búcsút mond a
világnak.
Shakespeare
visszavonul az Avon-parti Stratfordba…
Még
harminc esztendeig pezseg London színházi élete. A színház lassanként födött
termekbe költözik. A dráma technikája egyszerűsödik, a színváltozások száma
csökken. A termelés gyári arányokat ölt,egyre gyakoribb a kettes-hármas
társszerzőség. Sűrűbben kezdik ábrázolni a londoni polgár életét, kiszolgálják
hiúságát. A rémdrámai tárgyakat változatlanul kedvelik, hamleti monológok
enyhtő körülménye nélkül, bár a kor melankóliája megszólal egy-egy alakban.
Angol
színpadokon ma is feltámasztják egyik-másik Shakespeare-utódot, de Anglián
kívül nem szerepel más, mint Ben Jonson, a Volpone
szerzője. Legtöbb darabjának az ad kultúrtörténeti értéket, hogy eleven és aprólékos
képet fest a korabeli Londonról. Jellemzésmódja a klasszikusokra emlékeztet.
Szerinte minden embernek megvan a maga sajátos „humour”-a – jellemvonása,
vesszőparipája. ezt a jellemvonást elemzi Jonson. De mást, mint rosszat vagy
furcsát, nem tud meglátni az emberben. Shakespeare minden alakjának igaza van a
maga hite szerint, s ha nincs, összetörik a bűntudat súlya alatt. A III.
Richardok, Cressidik kivételek nála. Jonsonnak nagyszabású, tragikus gazembere
nincs, de olyan alakja sem akad, aki mellé teljes rokonszenvünkkel odaállhatnánk.
Legtöbb darabjának meséjét ugyanúgy foglalhatnók össze, int a Volponéét: a csalót megcsalják.
Az
igazi életet élő,k jóból és rosszból összetett emberek hatalmas galériáját,
királytól a „második gyilkosig”, egyedül Shakespeare hagyta ránk. Ő az egyetlen
a kor sok tehetséges és ügyes drámaírója közt, akinek utóélete az egész
világra, olvasók és színjátszók minden rétegére kiterjed.
Hazájában
– a színházak másfél évtizedes hallgatását nem számítva – állandóan játszották
darabjait. 1623-ban, nyolc évvel halála után, megjelent az első folio-kiadása.
Sajnos, csak fél századdal ezután jutott először eszébe valakinek, hogy
életrajzi adatai után kutasson.
A
XVII. században már mindenütt színházteremben játszottak. Általánossá vált a
keretbe foglalt, a nézőtértől függönnyel elválasztott, ún. „barokk-színpad”,
amely lényegében azonos volt a maival; de a mainál is alkalmatlanabb a
Shakespeare drámák változatlan előadására, mert zsinórpadlás híján a
díszletcsere igen nehézkes volt. Ezzel kezdődött Shakespeare utó-életének egyik
fájdalmas része, amely csaknem napjainkig tartott: a jelenetek erőszakos összevonása
és megcsonkítása, egyben pedig a Shakespeare színpadát már nem ismerő kritika
sajnálkozó kesergése szegény Shakespeare fölött, aki barbárságában nem ismerte
a klasszikus szabályokat. Így látta Shakespeare-t a XVIII. század, például
Voltaire, aki angliai száműzetése idején több művét nézte meg, s egy ideig
lelkesedett is érte. Nem járt sokkal közelebb Shakespeare megértéséhez a
XVIII-XIX. század fordulójának romantikus irodalma sem,amely a lángész
szabály-megvetésének tulajdonította, s ezért utánozta azt, ami a színpad
sajátosságának következménye volt.
Ennél
a technikai nehézségnél és félreértésnél is szomorúbb volt az, hogy az új polgári
közönség, amely tragikus költőt nem tudott kitermelni magából, a múlt költőinek
tragikus szemléletét sem tudta elviselni. A XVIII. században divatos érzékeny
játék műfajának diadala újabb, most már nemcsak technikai megcsonkítását
jelentette Shakespeare-nek. A kellemes meghatottságra, szerencsés megoldásra
áhítozó közönség kedvéért Romeo és Júlia sorsa jóra fordult, Hamlet életben
maradt, és elvette az őrültségébőlkigyógyult Opheliát stb.
A
klasszicizmus szabályainnyargaló franciáktól és utánzóiktól Lessing polémiái, a
színpadi csonkítóktól és ferdítőktől a Schlegel-testvérek fordításai mentették meg
Shakespeare művét. Azaz hogy a technikai csonkítások a színpadon tovább
tartottak, akkor is, amikor már az olvasó kezében ott volt a teljes
Shakespeare. Ezen csak a XIX. század vége felé kezdett segíteni a színpad modernebb
berendezése. Sokat jelentett már a zsinórpadlás is, a leereszthető és
felrántható díszlet-darabokkal, de a forradalmi újítást a forgószínpad hozta
meg. Ezzel néha öncélú játékot is folytatott a rendezés. Reinhardt például a Szentivánéji álomban az egész
színpadkorongot „beépítette” erdővel, s az egyik jelenetben nyílt színen
forgatta körbe, végigsétáltatva rajta a szereplőket. Ez a „trükk”, éppen mint
Reinhardtnak a darabból készített pompázó filmje, azt bizonyította be, hogy
nincs az a szemnek szóló fogás, amely képzeletünket úgy meg tudná mozgatni, mit
Shakespeare muzsikáló versei.
A
színpadi naturalizmus általában szenvedélyesen rávetette magát a
Shakespeare-drámák korhű előadására. Shakespeare idejében a korhűség gondolata
föl sem merült. Drámáiban olyan anakronizmusok vannak, hogy például Hamletben Anglia függése Dániától a XI.
századra, a wittenbergi egyetem említése és a színházi viszonyok rajza a XVI.
századra vall. A Shakespeare-korabeli színészek saját koruk divatja szerint
öltöztek, még a XVIII. századbeli előadások képei is a maguk korának megfelelően
térdnadrágot viselő Machbethet mutatnak. Ezzel szemben a naturalista és korhű
tegnapi színház nemcsak körüljárható fatörzseket állított a színpadra, nemcsak
a helsingöri vár hű képmását építette föl, hanem a York-címert is rátette III.
Richárd katonáinak gombjaira, noha ezt a legjobb látcsővel rendelkező néző sem
méltányolhatta.
Az
utolsó évtizedek színháza kijózanodott ezekből a túlzásokból. Stilizált
jelmezei és díszletei semmilyenkort nem másolnak pontosan. Előfordul, hogy a
ruhák színével jelzi: a hősnek vagy ellenfeleinek pártjához tartozik-e
valamelyik szereplő. Kísérleteztek a németek a „frakkos”, vagyis modern ruhás
Hamlettel is. Ez kifejezi ugyan a darab időfelettiségét, de megszünteti a
távolság varázsát. Néha visszatér a színház a jelzett díszlethez, szélességében
három részre osztott színpadon, ami a függöny gyakori leeregetését fölöslegessé
teszi stb.
A
színpadi technika haladásának (s e téren szólhatnánk még a vetített vagy
oldalról berántott, fölülről leeresztett díszlet-darabokról – nálunk az Ahogy
tetszik legutóbbi felújításán) legfőbb haszna az, hogy lehetővé teszi a szövet
csonkítatlan előadását. Kiderül, hogy a leghosszabb Shakespeare-darab sem
unalmas, mihelyt a folytonos szünetek unalmától megszabadítják.
A
díszletek és jelmezek stilizálásánál fontosabb eredmény a Shakespeare-stílus
megtalálása, a középút a teliszájú szavalás és a naturalista csevegés közt. Ez
mai Shakespeare-előadásaink legnagyobb eredménye.
Magyarországon
a Shakespeare-kultusz egyidős a színház megszületésével. Kazinczy Ferenc 1790-ben azért fordította le a Hamletet (igaz: német prózai átdolgozásból), hogy a színházat a
legmagasabb rendű művelődés szolgálatába állítsa. Évtizedeken át németből
átdolgozott Shakespeare-darabok szerepelnek pesti és vidéki színházak műsorán
(a színlapok tízféleképpen ferdítik el a szerző nevét). Shakespeare
fölfedezésében Kolozsvár jár elöl. Fiatal Akadémiánk első ténykedései közé
tartozik, hogy felsorolja azoknak a Shakespeare-daraboknak címét, amelyeknek
lefordítását kívánatosnak tartja. Jószándékú dilettánsok mellett komoly
tehetségű írók is kezdtek foglalkozni ezzel a munkával, s a 40-es években
Vörösmarty, Arany és Petőfi fognak hozzá. A kezdett művet kisebb tehetségek
folytatják, de így is tiszteletet érdemel a maga idejében a Kisfaludy Társaság
teljes Shakespeare-je. Újabb nemzedékek legjobb fordítóinak műve a
Franklin-társulat, majd az Új Magyar Könyvkiadó Shakespeare-je.
Hogy
színpadjainkon – s már nemcsak a Nemzeti Színház deszkáin – milyen szerepe van
Shakespeare-nek, hogy a néhány évtizeddel ezelőtt impozáns erőfeszítést jelentő
Shakespeare-ciklusok hogyan szélesedtek százas sorozatokká – ezt személyes
tapasztalásból tudja az olvasó. Shakespeare ma nálunk a művészi és emberi
igazság iskolája mindenki számára.
BENEDEK MARCELL
Forrás: Színházi kalauz. Szerkesztette Vajda György Mihály.
Második, bővített kiadás. Budapest, 1962.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése