Forrás: www.szepirodalom.blog.hu
Budapesten
született; tizenhat éves korában elveszítette apját; ezután a család anyai
ágának nőtagjai nevelték. Különösen mély összetartozás fejlődött ki a gyermek
és Borbála nevű, értelmi képességeiben visszamaradt nagynénje között. Tízévesen
lett a piarista gimnázium diákja, majd 1940-től bölcsészhallgató. Az 1940-es
évek elejétől jelennek meg versei, ezek közül azonban nem mindegyiket vette föl
később köteteibe. 1944 őszén hívták be katonának, s alakulatával a németországi
hadszíntérre került. A menekülteknek, a meghurcoltaknak, a koncentrációs
táborok foglyainak látványa és tudata egy életre belevésődött eszméletébe, és alakította
világképét.
1945
végétől kapcsolódott be a hazai irodalmi életbe. 1946-ból való első kötete, a Trapéz és korlát;
kivételes hangjára már ekkor fölfigyeltek társai. Bár lazán és időnként
lanyhuló intenzitással, azért mindvégig az Újhold folyóirat szerkesztő- és
alkotógárdájához tartozott. 1947-ben Baumgarten-díjat kapott. 1948 után
hallgatnia kellett. 1957-től a katolikus hetilap, az Új Ember munkatársa. Harmadnapon című, korszakos
jelentőségű kötete 1959-ben jelent meg, majd a 60-as években lírikusként
alig-alig szólalt meg. Ekkor írott kevés számú, de annál jelentékenyebb versét
a Nagyvárosi ikonok (1970) című összegyűjtött kötete tartalmazza. Ez a könyv törte át
igazán a hallgatás, a meg nem értés kordonát körülötte, s a 70-es években már
népszerű, sokfelé hívott, Európa-, sőt világszerte utazó művésznek számított.
1963 táján
ismerkedett meg a francia misztikus filozófus, Simone Weil munkáival; Bach,
Mozart és Dosztojevszkij mellett ezután ő lesz szellemi tájékozódásának
állócsillaga. 1972-ben, szinte váratlanul áll elő a Szálkák c. kötettel: fél év
alatt most majdnem annyi verset írt, mint amennyit alkotó évtizedei alatt
összesen. Ezt a kötetet 1974-ben követte a Végkifejlet, de ez már színműveket is tartalmazott, s az évtized
második felében Pilinszky ismét nem ír verset, helyette más műfajokkal
próbálkozik. Sajátos esztétikáját legbővebben a Beszélgetések
Sheryl Suttonnal c. könyvben fejti ki (1977):
„… a
költészetnek, ha csakugyan költészet, igazi közege a jóvátehetetlen. A jövő túl
könnyű, túl ritka, nem elég ellenálló neki. Kevés a reális erőpróbára, nem tud
benne tisztán cselekedni, legfeljebb elábrándozik rajta,
vagy éppenséggel belemenekül, akár hazugságok árán, csalással vagy önámítással.
A művészi cselekvés számára azonban, amely legalábbis tengelyében mindig
mozdulatlan, mint a gondolkodó ember testtartása: távolról se azonos a
föloldhatatlan és megoldhatatlan múlt a megfontolások nemes vagy nemtelen
tárházával. Kimondhatatlanul több, mint tanulság. Az is. De elsősorban
„cselekvésének” választott területe. Számára a lezárt és befejezett tények
hívása mindig a legerősebb. Különben úgy érezné, hogy akár a legfényesebb jövő is
amorális sivatag, a hátában hagyott befejezett, megoldhatatlan és
jóvátehetetlen tények valóságra
áhítozó temetőivel, sose szűnő hívásával. Ezért mondhatta Leonardo, hogy aki
nem szemlélődik eleget, minden idejét elfecsérli. (…) más kérdés, hogy a betű
szerinti miért lehet korunkban egyre kevésbé költészet, s figyelmünk miért
fordul fokozottan a szertarások felé. Egy szertartás ugyanis, még ha a pap
hitetlen, és a gyülekezet félig alszik is, igazának erejével mindig
cselekvőképes abban a drámában, amit semmiféle szeggel és ecettel nem tudna
fölidézni.”
1980-ban –
feltűnően sokára – megkapta a Kossuth díjat. 1981. május 27-én szívroham
következtében váratlanul elhunyt. Pilinszky egyéniségéhez hozzátartozott
kivételes előadó-képessége, versmondását több hanglemez őrzi. Összegyűjtött versei Jelenits
István szerkesztésében legutóbb 1992-ben jelentek meg. Prózai írásait először A mélypont ünnepélye (1984) c.
kétkötetes kiadvány foglalta össze.
APOKRIF
1.
Mert elhagyatnak akkor mindenek.
Külön kerül az egeké, s örökre
a világvégi esett földeké,
s megint külön a kutyaólak csöndje.
A levegőben menekvő madárhad.
és látni fogjuk a kelő napot,
mint tébolyult pupilla néma és
mint figyelő vadállat, oly nyugodt.
De virrasztván a számkivettetésben,
mert nem alhatom akkor éjszaka,
hányódom én, mint ezer levelével,
és szólok én, mint éjidőn a fa:
Ismeritek az évek vonulását,
az évekét a gyűrött földeken?
És értitek a mulandóság ráncát,
ismeritek törődött kézfejem?
És tudjátok nevét az árvaságnak?
és tudjátok, miféle fájdalom
tapossa itt az örökös sötétet
hasadt patákon, hártyás lábakon?
Az éjszakát, a hideget, a gödröt,
a rézsut forduló fegyencfejet,
ismeritek a dermedt vályukat,
a mélyvilági kínt ismeritek?
Feljött a nap. Vesszőnyi fák sötéten
a haragos ég infravörösében.
Így indulok. Szemközt a pusztulással
egy ember lépked hangtalan.
Nincs semmije, árnyéka van.
Meg botja van. Meg rabruhája van.
2.
Ezért tanultam járni! Ezekért
a kései, keserü léptekért.
S majd este lesz, és rámkövül sarával
az éjszaka, s én húnyt pillák alatt
őrzöm tovább e vonulást, e lázas
fácskákat s ágacskáikat.
Levelenként a forró, kicsi erdőt.
Valamikor a paradicsom állt itt.
Félálomban újuló fájdalom:
hallani óriási fáit!
Haza akartam, hazajutni végül,
ahogy megjött ő is a Bibliában.
Irtóztató árnyam az udvaron.
Törődött csönd, öreg szülők a házban.
S már jönnek is, már hívnak is, szegények
már sírnak is, ölelnek botladozva.
Visszafogad az ősi rend.
Kikönyöklök a szeles csillagokra –
Csak most az egyszer szólhatnék veled,
kit úgy szerettem! Év az évre,
de nem lankadtam mondani,
mit kisgyerek sír deszkarésbe,
a már-már elfuló reményt,
hogy megjövök és megtalállak.
Torkomban lüktet közeled.
Riadt vagyok, mint egy vadállat.
Szavaidat, az emberi beszédet
én nem beszélem. Élnek madarak,
kik szívszakadva menekülnek mostan
az ég alatt, a tüzes ég alatt.
Izzó mezőbe tüzdelt árva lécek,
és mozdulatlan égő ketrecek.
Nem értem én az emberi beszédet,
és nem beszélem a te nyelvedet.
Hazátlanabb az én szavam a szónál!
Nincs is szavam.
Iszonyu terhe
omlik alá a levegőn,
hangokat ad egy torony este.
Sehol se vagy. Mily üres a világ.
Egy kerti szék, egy kinnfeledt nyugágy.
Éles kövek közt árnyékom csörömpöl.
Fáradt vagyok. Kimeredek a földből.
3.
Látja Isten, hogy állok a napon.
Látja árnyam kövön és keritésen.
Lélekzet nélkül látja állani
árnyékomat a levegőtlen présben.
Akkorra én már mint a kő vagyok;
halott redő, ezer rovátka rajza,
egy jó tenyérnyi törmelék
akkora már a teremtmények arca.
És könny helyett az arcokon a ráncok,
csorog alá, csorog az üres árok.
Pilinszky 1954-ben írta
az Apokrif-ot. A vers 1956
júliusában jelent meg a Csillag hasábjain.
A költőnek ez volt az első verse, amellyel újra az olvasók elé állt: 1949 után,
az önkényuralom éveiben számos költő- és írótársával együtt ő is csak az
asztalfióknak dolgozhatott.
Az Apokrif életművének egyik legkimagaslóbb orma, negyvenes és ötvenes
évekbeli költészetének alap- és viszonyítási pontja. Mégsem szabad
elszigetelnünk a Harmadnapon című
kötet más típusú verseitől. Az Apokrif
nagyszerkezete, hosszan és tévedhetetlenül kitartott hangja mellett, után, ott
a végsőkig csupaszított Négysoros.
Mindkét versről szép számmal születtek is elemzések. Az Apokrif-ról legalább tíz beható értelmezés szól önállóan, s
természetesen valamennyi Pilinszky-monográfia elmélyülten foglalkozik vele. A
hallatlanul sokrétű, sokjelentésű, mégis egységesen és elementárisan ható
versnek itt csupán néhány mozzanatára utalhatunk.
A címbe állított görög
szó teológiai használatú megjelölés, eredetileg titkos, elrejtett iratra
vonatkozott (az „elrejteni” jelentésű ige húzódik meg benne). A szentírási
szövegek rendezésekor, az úgynevezett kanonizálás során egyes textusokat kétes
hitelűnek találtak. Ezek kimaradtak a bibliai kánonból, apokrif iratnak
minősültek.
A versnek tehát már a
címe is szakrális indíttatást sugall. A transzcendens ihletettség, beavatottság
sejtése hozzájárul a költői önmeghatározás személytelenségéhez, pontosabban
szólva: személyfölöttiségéhez, ez azonban a hangnemben, a költői dikcióban
megfér a legmélyebb, a legforróbb személyességgel, vallomásossággal. Olyan
helyzetbe, olyan pontra állítja ugyanis a költő a vers beszélőjét (ez a kettő
sohasem egy és ugyanaz), amelyben, ahol ez a két ellentétes pólus egybeér,
egybeesik, ahogyan egyébként minden ellentét is a versben. Ez a helyzet a
végpusztulás, a végítélet helyzete s ez a pont a világ középpontja és
„világvégi esett föld” is lehetne, a fontos azonban az, hogy néptelen, hogy
mintha egyvalakinek volna fenntartva: egyszemélyes megfigyelőpont ez, ahonnan a
beszélő (krónikás?, próféta?, menekült?, maga az elhagyott Emberfia?) számot ad
a múltról, a jelenről s a jelenbe költöző, a jelent elfoglaló jövőről.
A jövő az apokalipszis
jövője, embernek, élőlényeknek, a világnak végső megítéltetéséé, amelyről a
bibliai Apokalipszisnek, a Jelenések
könyvé-nek látomásai is beszélnek. Csakhogy míg az újszövetségi ítéletvízió
a jók és rosszak végső különválasztására utal, itt a világ mindenestül vettetik
el. Isten csupán a harmadik egységben jelenik meg, ott is úgy, mint aki
elhagyta teremtményeit. A néhány évvel későbbi Pilinszky-versekben is
megfogalmazódik a tragikus látlelet, mégpedig egyenesen a jelenről, hogy miután
az ember elhagyta Istent, most Isten hagyta el a világot.
De vajon az Apokrif nem a jelenről beszél-e? Igaz,
hogy – különösen a nyitó sorokban – hangsúly, nyomaték esik a jövőbe mutató
nyelvtani jelzésekre: „akkor”, „látni fogjuk”, mégis már ez az első rész is, a
következők pedig különösen abban az időtlenített jelenben szólnak, amely a
Pilinszky-líra mindenkori centrális, kitüntetett ideje. Már ezekben a sorokban
jelenné, sőt múlttá elevenül a jövő („Feljött a nap.” „Így indulok.”) Az első
rész pedig a jelen idejű s jelenlétet kimondó „van” háromszori leütésével ér
véget.
Nem véletlenül csúsznak
és olvadnak össze így az idő rétegei. A fő, a meghatározó tény ugyanis az, hogy
valami után vagyunk. A kezdő sor
egyszerűségében, elkülönülésében, egyetemes érvényességében z egész
versfolyamat kiindulópontja és összegzése egyszerre: „Mert elhagyatnak akkor
mindenek.” A „mert” egy hiányzó, mégis mindvégig perzselően jelen lévő
látványsor, leírás, gondolatfolyam, elbeszélés lezárásaként kezdi el a verset.
Egyszersmind előremutatón magyarázza, hogy a versbeli, az elbeszélhetetlen
elbeszélés utáni tények, látomások miért történnek. Megokolás és következtetés
egyszerre.
Ahogyan az idő
pillanatra és végtelenre rögzül az Apokrif-ban,
úgy keverednek el a térben (eleddig) különálló lények, tárgyak, életek. Igaz,
hogy a 2-4. sorok az „egek”, a „földek”, a „kutyaólak” külön csendjét jelentik
be: az olyannyira eltérőnek tudott létszintek, az egek és kutyaólak mégis közös
sorsra jutnak. A vers szövegében később is a legváratlanabb egymás mellé
rendeléssel tűnnek föl elvadult és házias színterek, megfoghatatlan, gyötrő
víziók és a hétköznapi élet tárgyai, holmijai, kellékei.
Az apokaliptikus időről
és térről egyetlen hang tudósít. Ez az egyedüli hírhozó azonban mentes
mindenféle prófétai attitűdtől, semmilyen patetikus szerepet nem tulajdonít
magának. Szerepét még leginkább a tanú, a tanúságtevő fogalmával lehetne
megragadni; de ez a tanú, „virrasztván a számkivettetésben”, már eleve és
legvégül is („Akkorra én már mint a kő vagyok: áldozat. Egysége nem jellemében
vagy személyiségében, hanem csupán csak hangjában, szólamában nyilvánul meg. A
megfigyelésben, a jövendölésben, a megindult visszaemlékezésben, az egyszerre
egyetemes emberi és közölhetetlenül személyes tartalmak megsejtetésében. Ez az
első személyű tanú mind a három részben más jellegzetes magatartást, illetőleg
hangnemet választ. Az elsőben a végítéletről és a végítéletnek tanúskodik, majd
útnak indul. A másodikban a visszatérést, a másik lényre való vágyakozást és a
magárahagyottságot szólaltatja meg. A harmadikban mozdulatlanul vállalja a
saját és minden teremtmény végzetét.
Az Apokrif példátlan erővel sűríti össze az egyetemes, kivált a modern
költészetben fölfedezett hit- és gondolatrendszerek, képhasználati módok és
stílusformák legkülönbözőbb válfajait. Képvilága, metaforikája, ha akár csak az
első részt tekintjük, a legszélesebbre, kozmikus méretekre tágul, de lencséje
alatt a legkisebb részletek is betöltik a látóteret. Németh G. Béla írta erről
a képanyagról: „Nyomorúságos napi tapasztalat ível át örök, eksztatikus
élményekhez, animális szorongású, ősvilági jelképek tragikus magasztosságú
szimbólumokhoz, liturgikus, ünnepi gesztuskincs szegényházi, kórházi, fegyházi
mozdulatokhoz, mitologikus világlátás laboratóriumi képvilághoz…” A mitologikus
motívumok végképp nem műveltséganyagként, hanem sorsdöntő, elementárisan elsajátított ősképekként lépnek a
versbe. Közülük az emberiség legfontosabb közös jelképeihez tartoznak a
vadállat, a madarak, a fák, az erdő, a paradicsomkert képei. De milyen
megrázóan, olykor a képtelenség határáig merészkedve, mégis az első sortól az
utolsóig kikezdhetetlen érvényességgel egyéníti a vers ezeket a motívumokat!
Gondoljunk az első egységben „figyelő” és „nyugodt”, a másodikban „riadt”
jelzőt kapó vadállatra, a „menekvő
madárhad” látomására, mely a másodikban még intenzívebbre, gyötrelmesebbre
válik, s az égő ketrec motívumával
bővül, a fára, mellyel előbb a beszélő azonosul, s amely majd a volt boldogság
„forró, kicsi” erdejévé szaporodik, a „valamikori” „paradicsom” pontba sűrített
emlékére s végül még a tékozló fiú evangéliumi történetére, mely a második
egység hazatérésében sejlik föl.
S az egész végítéleti,
végpusztulást jelző látomássor egyszersmind mindvégig hangsúlyosan reflektál is
önmagára, hangsúlyozza önnön beszédvoltát. A stílusnemek áramütésként ható
váltásai, ütközései a nyelv, a nyelvben lappangó erő végső megfeszítéséről
árulkodnak. Az első rész széles medrű, fájdalomteli panaszszava, jeremiádja
(„Ismeritek”, „És értitek”, „És tudjátok”?) után rögtön két jelzésszerű,
kihagyásos mondat következik, a második rész nem kevésbé intenzív könyörgését
szárazon lecsapó, tényközlő hangnemű mondatok zárják le. Mert az Apokrif a
nyelv nélküli a nyelvtől megfosztott ínség verse is, amiként ezt a
hiány-tapasztalatot a második egység felejthetetlen megszólításában,
vallomásában („Csak most az egyszer szólhatnék veled”… „Nem értem én az emberi
beszédet, / és nem beszélem a te nyelvedet”..) meg is fogalmazza. A nyelv, a
tagolt beszéd lehetetlenségét egy végsőkig fokozott, telített költői nyelven
fejezni ki: az egész magyar költészetben alig találni példát esztétikailag
ennyire termékeny, ennyire megtestesült
paradoxitásra.
Kortársi emlékezésekből
tudjuk, hogy a költő jambikus lejtésű, legnagyobbrészt félrímes szerkesztésű
költeményét eredetileg négysoros versszakokban írta le, s valamivel, maga sem
tudta, miért, elégedetlen volt. Majd egyszerre minden kitisztult: versmérték,
rímszerkezet maradt változatlanul, de a versszakokat megszüntetve, folyamatosan,
illetőleg helyenként szabad sorszámú egységekbe tagolva írta le a művet. Ez a
folytonosan áradó, majd helyenként váratlanul zökkenő és összesűrűsödő
versbeszéd megteremtette a költemény lélegzetelállító sodrását, s bizonyára
hozzájárul rendkívüli, szinte a szó testi értelmében megrázó hatásához.
×
FRANCIA FOGOLY
Csak azt feledném, azt a franciát, kit
hajnalfele a szállásunk előtt
a hátsó udvar sűrüjében láttam
lopódzani, hogy szinte földbe nőtt.
Körülkutatva éppen visszanézett,
s hogy végre biztos rejteket talált:
övé lehet a zsákmánya egészen!
Akármi lesz is, nem mozdul odább.
s ellen keserülő szervek
reménytelen
S már ette is, már falta is a répát,
mit úgy lophatott rongyai alatt.
Nyers marharépát evett, de a torkán
még alig ért le, jött is a falat;
és undorral és gyönyörrel a nyelvén
az édes étel úgy találkozott,
mint telhetetlen testi mámorukban
a boldogok és boldogtalanok!
Csak azt a testet, reszkető lapockát,
a csupa bőr és csupa csont kezet,
a tenyerét, mely úgy tapadt a szájra
és úgy adott, hogy maga is evett!
Az egymás ellen keserülő szervek
reménytelen és dühödt szégyenét,
amint a végső összetartozást is
önönmaguktól kell, hogy elvegyék!
Az állatian makogó örömről
a suta lábát ahogy lemaradt,
és semmisülten kuporgott a testnek
vad gyönyöre és gyötrelme alatt!
A pillantását, - azt feledném egyszer!
Ha fuldokolva is, de falt tovább,
és egyre még, és mindegy már akármit,
csak enni bármit, ezt-azt, önmagát!
Minek folytassam? – Őrök jöttek érte;
a szomszéd fogolytáborból szökött.
S én bolyongok, mint akkor is a kertben,
az itthoni kert árnyai között.
A jegyzetembe nézek és idézem:
„Csak azt feledném, azt a franciát…”
S a fülemből, a szememből, a számból
a heves emlék forrón rámkiált:
„Éhes vagyok!” – És egyszeriben érzem
a halhatatlan éhséget, amit
a nyomorult már réges-rég nem érez,
se földi táplálék nem csillapít.
Belőlem él! És egyre éhesebben!
És egyre kevesebb vagyok neki!
Ki el lett volna bármi eleségen:
most már a szívemet követeli.
Pilinszky számára a világháború
tapasztalatai az ember végső nyomorúságát, irgalom nélküli megalázottságát,
menthetetlen ínségét leplezték le. Már kevéssel a gyötrelmes élmény után
megalkotta azokat a verseit, melyek több mint egy évtizeddel később a Harmadnapon című kötetben az Egy KZ-láger falára ciklusba kerültek.
A Francia fogoly először a Válasz c. folyóirat 1947. szeptemberi
számában jelent meg. Egy évvel korábban tette közzé a vershez oly közel álló, a
kötetben is melléje sorolt Harbach 1944-et.
Ez a két darab, talán még a Frankfurt c.
verssel együtt, a háborús élménykörhöz kapcsolódó költeményeknek egy sajátos
típusához tartozik. Szemben a ciklus-címadó, a kötet-címadó meg a Ravensbrücki passió c. költeményekkel,
melyek különben jóval rövidebbek, s ami még fontosabb, epikus vázuk van,
folyamatot vázolnak fel, események egymásra következését adják elő. A szorosabb
szerkezetű darabok viszont egyetlen pillanatnyi látvány, észlelés időhöz kötött
jelenlétét és örök jelentésű, egyetemes valóságát ragadják meg egyszerre, látomásos
sűrítéssel.
Azt jelentené, hogy a Francia fogoly leíró vagy történetmondó
vers? Egyáltalán nem. Igaz, hogy egy személyt és egy eseményt állít a vers
fókuszába: egy francia foglyot, aki kínzó éhségtől űzve megszökik, s egy nyers
répát gyűr le magába, míg az őrök rá nem találnak. De milyen megtévesztő az
efféle összefoglalás! Pontosan arról nem ad számot, aki és ami a vers
voltaképpeni főszereplője, lényege és hajtóereje: az emlékezőről, aki az emlék
fölidézésével újra szemlélővé válik, s még inkább legfőképpen erről a
szemlélésről magáról, a figyelemről, arról a tehetetlenül intenzív részvétről
és részvételről, amellyel pillantása az örök szenvedést hordozó, megtestesítő
egyedi szenvedőre szegeződik.
Csakhogy még az ilyen
meghatározásokkal is vigyázni kell. Valójában mi sem áll távolabb Pilinszky
passióverseitől, mint az efféle dedukció: nem indul ki valamely egyetemes
lényegből, egzisztenciális alaphelyzetből, hogy mintegy példákon mutassa be
működését. A Pilinszky-féle világlátás, költői szemlélet egyik legfőbb
esztétikai erőforrása éppen az, hogy látványt és lényeget, egyedet és törvényt,
pillanatnyit és örökkévalót egyszerre lát meg és mond ki, szakítva lényeg és
jelenség metafizikus kettéválasztásával, rangsorolásával. Az éhség a fogolyban
jelenik meg, a fogoly maga az éhség.
A hat, egyenként
nyolcsoros strófából álló költemény érzületi gyújtópontja, dinamikai
erőközpontja, mondhatnánk, alapmondata már a szöveg legelején fölvillan. „Csak azt feledném, azt a franciát…”
Egészen a negyedik versszak végéig ez az óhajtó modalitású, de persze minden
óhajtásnál „forróbb” és „hevesebb” vágyat kifejező utalószós főmondat szervezi
a látvány leírását, az egyébként mozdulatlan állapot, a tehetetlen és
életveszélyes evés kellékeiknek és a hozzákapcsolódó asszociációknak a
folyamatát: „Csak azt a testet…”, „a suta
lábát…”, „A pillantását, - azt
feledném egyszer!” Maga a kényszeresen, rögeszmésen visszatérő tárgyeset,
mellyel a fogoly testrészeit megnevezi, hiányosan, elliptikusan folytatja is az
alapmondatot, a felejtés kudarcra ítélt szándékát. Az ötödik versszakban már
önidézetként, a vers felütésének ismétléseként hangzik fel az alapmondat, de
rögtön meg is semmisíti önmagát, a zárlatban a győzelmes (és pusztító) emlék
már védekező ellenpont nélkül szólal meg. A „csak azt feledném” szószerkezet
súlyát tanúsítja az a tény is, hogy a vers eredetileg ezen a címen jelent meg.
A múltbeli esemény
leírása, a fogoly kimerevített kálváriája tehát mintegy idézőjelbe kerül;
mindvégig a beszélő iszonyának, döbbenetének, riadalmának nézőpontjából,
kontextusából rémlik elő. Az esemény, a történés, a szereplő tehát egy
pillanatra sem marad magára, nem is érvényes önmagában, csakis a reá tekintő
lírai narrátor érzelmi, indulati reakcióinak fénytörésében, közvetítésében; de
a megszólaló, a beszélő sem önálló szubjektum, minden megnyilvánulása válasz a látványra, csak ebben a
viszonyban, alany és tárgy kíméletlen egymásrautaltságában létezik. Még az
előbb használt „szemlélő”, „szemlélés” szavakat is helyre kell igazítanunk:
valójában olyan aktív, belehelyezkedő figyelemről beszélhetnénk, amely már
részvétel. Részvétel a másik szenvedéstörténetében.
A Francia fogoly tehát nem leíró vers és nem vallomásos vers; nem
tárgyi, nem is alanyi. Egy eksztatikus, határhelyzeti kapcsolat kétpólusú megjelenítése; csakhogy ez a kapcsolat sohasem
válhat cselekvő realitássá, a megfigyelő végül is nem mozdulhat ki figyelő,
emlékező pozíciójából, részvétele
csak a tanúskodó mozdulatlan jelenléte lehet
– a „mozdulatlan elkötelezettség” Pilinszky megfogalmazta álláspontjának
értelmében.
A Francia fogoly esztétikumának termékeny paradoxonjai közé tartozik,
hogy a fehérizzású részvét, mely áthatja a verset, korántsem gyengéd képekbe,
kijelentésekbe öltözik. A beszélő inkább kegyetlen tárgyilagossággal, analitikus
szenvedéllyel bontja mozzanataira a fiziológiailag is lehetetlen evést (a
végsőkig kiéhezett ember nem képes megenni
a szilárd táplálékot); majd magát a szereplőt is széttagolja, testrészeit
megszemélyesítésekben önállósítja: reszkető lapockát, csupa bőr és csupa csont
kezet, tenyeret, szájat, szerveket, suta lábakat, és végül megint, mint a
harmadik szakasz első sorában, „testet” lát - az individuális személy helyén. És mindeme
testrészek esznek, enni próbálnak. A vers legfőbb egzisztenciális megfigyelése,
legkegyetlenebb, egyszersmind legönkínzóbb fölfedezése a testrészek harca, az
emberi egység végső megszégyenülése és felbomlása:
Az egymás ellen keserülő
szervek
reménytelen és dühödt
szégyenét,
amint a végső
összetartozást is
önönmaguktól kell, hogy
elvegyék!
Pilinszky költészetének
vallásos jegyeiről, katolicizmusáról, miszticizmusáról sokat írtak,
sokféleképpen vélekedtek. Föltehető, hogy e hit egyik legsúlyosabb költői,
esztétikai következménye a végletes ellentétek végletes szétfeszítése, polarizálása,
valamint azonnali, egyidejű
egybejátszása, összeforrasztása. Így nyilatkozhat meg a részvét éppen a
kegyetlen látvány- és helyzetértelmezés logikája szerint. A mindenkori ínség,
szenvedés és a mindenkori gyönyör, megelégülés sorsa összpontosul a fogoly
halálra ítélt evésében: az, hogy szöges ellentétüket is magukban hordozzák.
Ezért fogóznak egymásba a korai Pilinszky-líra módján az antitézisszerű
fogalmak a Francia fogoly
szövegében: „undorral és gyönyörrel”; „a boldogok és boldogtalanok”, „vad
gyönyöre és gyötrelme alatt”. A két személy, a szenvedő és a megfigyelő is
radikálisan kettő, ugyanakkor egy és
ugyanaz.
A költő sokszor írt a
hétköznapi tárgyak metamorfózisáról, melyek belekerülve a század poklába, a
„kor betűformáivá” lettek. Arról is vallott, hogy a háború leplezte le igazán
újra, hogy mi is az éhség, a szomjúság, a hideg, a testi kín. A modern
költészet jellegadó áramlataival szemben, melyek a tapasztalati világgal meg
nem elégedő lényegkeresésre vagy az alkotó, fölszabadított képzeletre építették
értékrendjüket, Pilinszky költészete ismét az elemi, őseredeti szükségletekhez,
az intellektualitás, a racionalitás előtti egzisztenciális tényekhez,
adottságokhoz fordult. Nincs magasabb lényeg a Francia fogoly-ban, mint az éhség, az éhező, aki végül „ezt-azt,
önmagát” s a beszélő szívét falná, ösztönösen, öntudatlanul. A vers nem is
fukarkodik a nyers, naturalisztikus lejegyzésekkel. De ezek egy pillanatra sem
nőnek fölébe az alaphelyzet tragikus, egyetemes igazságának.
A záró strófa – melyet a
megelőző sorok lélegzetfojtó feszültséggel készítenek elő – immár a
„halhatatlanná” nőtt éhség jelen idejét mondja ki, az öngyötrés, a
lelkiismeret-furdalás folyamatában szimbolikussá avatva az elpusztult lény
egykori kínját. Áldozatul esni a szenvedőnek, akin nem segíthettünk; magunk
ellen fordítani, pusztító erővé fokozni ínségét: ezeket a szövevényes, a
köznapi életben mélyen a tudattalanba temetett érzéseket példátlan, vakító
világossággal, igazsággal, a legvégső konklúzióig vezetve tárják föl a
költemény záró sorai. Az alaktalan gyötrelmen, a tehetetlen együttérzésen
csupán a tökéletes művészi formálás lesz úrrá. A Francia fogoly annak a versszerkesztésnek tökéletes modellje, amely
a Harmadnapon verseinek korában
jellemezte Pilinszky líráját. Egyenletes fokozással, a szemléleti és
stilisztikai feszültség töretlen növelésével emelkedik a költemény a tragikus,
a megrendítő sorsösszegzésig, egzisztenciális tanulságig.
BÁRDOS LÁSZLÓ
(Forrás: 99 híres magyar
vers és értelmezése, a Móra Könyvkiadó 1995., 598-611. old.)
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése