XVII. század

Ritkán gondolunk arra, hogy Shakespeare halála után húsz évvel, még barátai és tanítványai működése és az általa oly magasra emelt angol színpad virágzása idején mutatták be Párizsban Corneille Cidjét (1636), s hogy Lope de Vega nem több mint egy évvel a Cid bemutatója előtt halt meg. Ez azt bizonyítja, hogy a drámairodalom virágzása nem ért véget a nagy reneszánsz mesterek halálával vagy országaik politikai sorsfordulatai folytán. Csak a színhely tevődött át Angliából és Spanyolországból Franciaországba. A XVII. században a francia drámairodalom a hangadó, és minta marad még a következő században is.

De többnyire meg szoktunk feledkezni arról is, hogy már Shakespeare és Cervantes halála után két évvel kitört az európai történelem egyik legnagyobb és legvéresebb háborúja, a harmincéves háború (1618-1648), amely elpusztította Németországot és háborúba sodorta Európa csaknem minden népét, eldurvította erkölcseiket, s nyomort és pusztulást hozott magával. S míg a század első felében folyt az öldöklés, Angliában lezajlott a polgári forradalom (1640), Itáliában a spanyol uralom véget vetett a reneszánsz virágzásának, Franciaországban és a Habsburg országokban kialakult és megerősödött az abszolút monarchia. ugyanakkor a törökök pedig teljesen berendezkedtek a Balkánon és Magyarországon, mert komolyan senki sem törődött velük. A korszak a feudális abszolutizmus, az abszolút monarchiák s egyben a nemzeti államok kialakulásának a kora, a polgári osztály további erősödésének időszaka. Az abszolút monarchikus uralom szabja meg a színházkultúra jellegét is, mely – ellentétben a reneszánsz népi színházával – elsősorban udvari. Ebben a keretben azonban igen gyakran polgári művészek dolgoznak, s főleg a vígjátékban polgári életfelfogásukat is kifejezik.

A kor színház művészetének másik jellegzetessége az, hogy fejődésének a reneszánsz korában még meglevő viszonylagos egyöntetűsége megszűnt. A reneszánsz idején nagyjából egynemű törekvésekben, hasonló színházformákban törtek föl a lefojtott erők, nagy egyéniségek támadtak mindenfelé. A XVII. században a formák nem olyan egyneműek, bár az élettartalom továbbra is hasonló bennük. Ha a XVII. századi spanyol vagy német dráma mozgalmasságát, a kegyetlen látványosságokban való gyönyörködést összehasonlítjuk a francia színház „illemével”, Corneille és főleg Racine színpadával, ahol nyílt színen ember meg nem halhatott, egyik lényeges pontján világítottunk rá a különbségre. A commedia dell’arte és német változatai, továbbá az angolkomédiások, akik a XVII. században is életben tartják a kontinensen az Erzsébet-kori angol színház szellemét, mennyire más formát mutatnak, mint a francia tragédiák „szabályossága”, Racine lefokozott, kevés mozgásra korlátozott művészete. A színpad sem egyforma. A spanyol, olasz, német pompa és színpadi látványosság áll szemben a francia klasszicizmus színpadának egyszerűségével. Igaz, hogy ez az egyszerűség csalóka, mert a környezet, amelyben egy-egy francia színmű megjelenik, annál díszesebb. XIV. Lajos udvara Európa legpompásabb helye ebben az időben, s a „Napkirály” ráveti fényét városára, Párizsra is.

Mégis, a XVII. században a színpad és a dráma súlypontja nem esik egy helyre. A színpad főleg a Habsburg-uralta olasz, spanyol, délnémet, osztrák területeken gazdagozik, a dráma Franciaországban. A XVII. század színpadi stílusát – a kor képzőművészeti stílusához hasonlóan – sokszor „barokk”-nak szokták nevezni, de ezt az elnevezést – alapjában véve kevés joggal – a francia színpadművészetre nemigen alkalmazzák.

V.Gy.M. (Vajda György Mihály)

I.

A spanyol „barocco” szó annyit tesz, mint „szabálytalan, ferdéngömbölyű gyöngy”. Már maga ez a név is jelzi, hogy e kor alkotásainak alapvető vonása a szabályostól való eltérés, a bizonyos fokú torzítottság. A szó egyébként eredetileg gúnyos és csak építészeti díszítőformákra alkalmazott kifejezés volt. Ez arra utal, hogy az első ilyen jellegű alkotások a képzőművészetben jelentek meg. Hangsúlyozni kell azt is, hogy ez a stílus nem volt egyértelműen érvényes egész Európára. Alapos történelmi-társadalmi okok következtében először a déli katolikus országokban terjedt el.

Ezek a történelmi-társadalmi okok a színházra többek között annak a hatalmas mozgalomnak a keretében hatottak, melyet, az események egységében szemlélve, a „reformáció-ellenreformáció_” nagy hullámhegy-hullámvölgyének nevezhetünk. A reformáció ebben az időben kétségtelenül még mindig a római pápaság uralma alól és a feudális rendszer alól való kiszabadulási törekvést jelentette; az ellenreformáció pedig a katolikus egyháznak és az isten kegyelméből való uralkodónak csorbíthatatlan hatalmát kívánta megvédeni minden lehetséges eszközzel. Ilyen hatékony eszköznek tartotta a színházat, és fel is használta a korra jellemző minden túlzással. Innen ered a színházi barokk, melynek kialakításában és művelésében éppen az ellenreformáció támogatására alakult jezsuita rendnek olyan fontos szerepe volt.

A színházi barokk közvetlen örökségét természetesen a középkori és a reneszánsz színháztól kapta. Az előbbitől örökölte a nagy vallásos témákat, a reneszánsz olasz világától viszont a trionfikat, a „diadalmeneteket” kapta örökül, s még valamit, ami a barokk színpadra döntő hatással volt: a perspektivikus kulisszarendszert, a perspektíva kihasználását a színpadi tér látszólagos megnövelésére. Mindezek a tényezők lényegesen felfokozott és egyetlen eszmei-művészi cél érdekében összefogott formában kiteljesedve jelentkeznek a barokk-színházban.

Ez a feudális abszolutizmust támogató művészet az abszolút uralkodókra támaszkodott. Így alakult ki nagy barokk színikultúra a spanyol IV. Fülöp (1621-1665), valamint a Bécsben uralkodó I. Lipót (1640-1705) udvarában. Az udvar számára rendezett ünnepségeken az uralkodókat magukat is belevonták a játékba, s a darabok végén nagyszabású apotheózisban az ő személyüket dicsőítették. Így jutott a bécsi Il Pomo d’oro (Aranyalma, 1668.) c. hatalmas látványos produkcióban Párizs irigyelt aranyalmája végül is az uralkodó kezeibe; így hódolt a drezdai Camillo generoso (A nagylelkű Camillo, 1693) első jelenetében Fama (a dicsőséges Hírnév) Johann Georg fejedelemnek és feleségének.

Ugyanilyen kapcsolat alakult ki az első pillanattól kezdve a katolikus egyház s ezen belül is a már említett jezsuita rend s a színház között. Az iskoladráma régebbi, egyszerű, humanista formája először a díszesebb „auladrámá”-vá fejlődött, majd kilépett az iskola keretei közül,d e világnézeti tartalmában változatlanul, továbbra is tanító-nevelő, sőt térítő célzattal nagyvilági színházzá változott át. A „nagyvilág” szó azonban az egész mindenséget jelentette: szerepelt a színpadi menny, föld és pokol, de szerepeltek – humanista-reneszánsz örökségképpen – a görög-római mitológia alakjai is. Furcsa gazdagsággal fonódott így egybe a költészet, a képzelet és a valóság világa, mert e különböző elemek egyben a jelenlevők érzelmeit, vágyait, bűneit is képviselték, sokszor a legbonyolultabb allegóriákon keresztül. Az amúgy is sokszínű világ a barokk írók és rendezők kezén maga is szinte színházzá változott át, s a kor kedvenc kifejezésével élve, így alakult ki a „Theatrum mundi”, a barokk „Világszínház”, mely a teljes univerzumot magába ölelte. Mindezt a változatosságot egyetlen nagy vezető gondolat tartotta össze: az isteni gondviselés elvének s a kijelölt földi uralkodó hatalmának hirdetése. Ez volt az az ideológia, melyet a jezsuita ellenreformációs törekvések a legváltozatosabb eszközökkel hirdetni kívántak, s melynek érdekében az uralkodók a legnagyobb anyagi áldozatoktól sem riadtak vissza. Így történhetett meg, hogy ha rövid esztendő alatt, 1706-tól 1712-ig, Bécsben közel 15 000 arany forintot adtak ki az előadásokkal kapcsolatos tollakra és díszkellékekre.

A kábító pompa soha nem látott ragyogású látszatvilága mögött azonban a valóság nagyon is szűk, felejtetni kívánt korlátai rejtőztek. A valóság és látszat ilyen kettőssége természetesen nemcsak a társadalmi helyzetet fejezte ki, hanem a művészetben is jelentkezett. A barokk építészet és festészet egyik legfontosabb stílusjegye, a más említett torzítás mellett, az illúzió volt. A felszín ritkán mutatta azt, amit takart. A barokkhomlokzatok sokszor-tört, hullámos vonalai mögött egyszerűbb alaprajzú szobák bújtak meg, s a falakon ábrázolt, főleg a mennyezeteket díszítő festmények lehetetlenül messzibe vesző távlatokat, földi és mennyei tájakat mutogattak. A „festett világ” e korszakban nem pusztán a színpad művészetére vonatkozott.

Ennek a kornak és stílusnak a gondolatvilágába született bele Calderon de la Barca, Lope de Vega után a második nagy spanyol drámaíró, aki termékenységével és költői erényeivel egyaránt a legelsők közé számít. Híres színműve, Az élet álom a látszat-valóság problematikáján alapszik. A nagy Világszínház c. drámájában ő fogalmazta meg legkerekebben és legköltőiebben a teljes emberi sorsot teatrálisan felfogó gondolkodásmódot s a keresztény világnézetet. A darab kezdetén a színigazgató, a Mester (az Úristen) saját dicsőségére színdarabot akart játszani, és elosztja a szerepeket a Királynak, a Bölcsnek, a Szépségnek, a Gazdagnak, a Koldusnak, a Parasztnak és a Gyermeknek. A Világ adja a játékhoz szükséges kellékeket és a szerepek eljátszására vonatkozó utasításokat. A paraszt és a Koldus eleve tiltakozik a nyomorúságos szerepe ellen, amelyet a darabba játszania kell. A törvény néha figyelmeztetni próbálja a játékosokat, de azok alig veszik figyelembe az intelmeket. A darabokat nagyméretű ítélkezés zárja le, melyben a Koldus és a szerzetes azonnal az égbe szállhat, a Királynak és a Szépségnek bűnbánatot kell tartania, a paraszt kegyelemben részesül, csak a Gazdagnak kell tudomásul vennie, hogy eljátszotta életét. (A darab magyar átdolgozását 1938-ban játszotta a Nemzeti Színház.)

Calderon ma is legtöbbet játszott műve egy tragédia, A zalameai bíró; ez hatalmas erővel és ellenállhatatlan szuggesztivitással hirdeti a társadalmi osztályok felett álló igazság s kötelező igazságszolgáltatás gondolatát. A szinte forradalmi lendületű darab méltán vívta ki évszázadok elismerését.

A barokk drámairodalom különleges stílusjegyei közt beszélhetünk a megszokott formák áttörésére irányuló törekvéséről, a sokat emlegetett ’”barokk mozgalmasságról”, a különleges barokk „dinamizmus”-ról, a „barokknaturalizmus”-ról, mely szinte betegesen ragaszkodott a hős mártíromságának nyíltszíni ábrázolásához, vérének ontásához. Mintha csak az inkvizíció kísértete szállotta volna meg a színpadot.

Beszélhetünk az allegória eddig nem ismert méretű alkalmazásáról; hogy hazai példát említsünk: az 1685-benEperjesen előadott Helena Menelao reddita (A Menelaosznak visszaadott Heléna) szereplői nemcsak a mitológiai történetet adják elő, hanem ezzel együtt – allegorikusan – kortörténetet is reprezentálnak. A allegória teljes; „Hecuba az ottomán porta, Priamus a török császár, Páris a budai nagyvezér, Heléna Hungária, Menelaus I. Lipót, Juno Ausztria, Pallas Horvátország, Venus Alsó-Magyarország, Theseus Bethlen Gábor, Ázsia fejedelmei a császári had württenbergi vezérei és elzászi tábornokai, Trója a felszabadított Érsekújvár, a trójai l Érsekújvár ostroma, a Parnassus Eperjes városa és kollégiuma, Discordia a magyarországi belháború.”

Kétségtelen azonban, hogy a barokk dráma távolról sem lett volna olyan szuggesztív, olyan hatásos, mint amilyen lett, ha nem állott volna rendelkezésére egészen kivételes színpadművészet. A szinte korlátlan anyagi lehetőségek olyan módon dobták oda a gyeplőt a színpadképeket és színpadi gépeket tervező és alkotó művészek fantáziájának,amire azóta sem volt példa. A reneszánsz színpada felfedezte és egyre gyakrabban alkalmazta a perspektívát, egyelőre még csak a nézőtér középpontján végigfutó képzelt tengely kétoldalán kialakított szimmetriában. A német Furttenbach (1591-1667) és az olasz Lodovico Burnacini (1636-1707) nagyrészt még ebben a stílusban alkotta legfőbb műveit. A második generáció azonban már nem elégedett meg ezzel, és a szögben futó, diagonális perspektívát használta fel sokszor szinte irreálisan túlfokozott, de a kivitelezés tökéletessége miatt mégis illúziót keltő színpadképeinek megalkotásánál. Különösen a Bécsben működő Galli-Bibiena család tagjai alkottak feledhetetlent ezen a területen s ebben a stílusban: Francesco (1659-1729) és Giuseppe (1696-1756). Fennmaradt, de csak részben megvalósított terveik még ma is lenyűgözően hatnak. A színpadi gépezetek is magas fejlettségi fokot értek el: a legkülönbözőbb repítő, eltüntető és süllyesztő szerkezetek működtek, s nem volt ritkaság a nyílt színen lebonyolódó vízi ütközet, vagy várost elpusztító tűzvész sem. Mindezek technikájára bőséges adatokat találhatunk a kor több ilyen témájú szakkönyvében.

Ebben az időben bontakozott ki teljes pompájában az opera. Az eddig említetteket összevetve, lehetetlen észre nem venni azt a rokonságot, mely a barokk színházzal még ma is összeköti, részben tematikája, részben látványos színpadtechnikája révén.

A spanyol, olasz, osztrák földön virágzó udvari színi-kultúránál kevésbé gazdag, de a kor jellegzetességeit éppoly világosan felmutatja a német, melynek e korban Andreas Gryphius a legfontosabb képviselője. Tragédiáival, köztük az egykorú eseményt tárgyaló, s az angol Stuart Károly kivégzéséről szóló drámájával, valamint a barokk túlzásokat címében is képviselő mulatságos komédiával, a Horribilicribrifax-szal hazája, Szilézia határán túl is híressé vált. Honfitársa, Daneil Casper von Lohenstein török tárgyú tragédiájával, az Ibrahim Bassával vált ismertté. Angliában a forradalom után, a Stuartok restaurációja idején francia hatás alatt álló udvari színház alakult ki, mely azonban Shakespeare örökségét nem tudta elfelejteni. A korszak legfontosabb egyénisége John Dryden, mellette számos rendkívül szabadszájú és szabados erkölcs drámaíró működik. Műveiket az angol drámatörténet „a restauráció komédiája” néven tartja számon. Nem a néptömegek, nem is a polgárok számára írtak. A régi színpad, az Erzsébet-kori színház e hagyományai inkább a kontinensre kerültek át: az angol vándorkomédiások Pozsonyig is elkalandoztak. Részben az ő hatásukra keletkezett a németeknél egy jellegzetesen barokk tragédia-fajta, a „fő- és államcselekmény” (Haupt- und Staatsaktion) és a rendkívül mozgalmas komédia, amelynek mozgatója az angol „clown”-oknak, az olasz commedia dell’are és a francia vásári színpad alakjainak leszármazottja és német változata, aki Pickelhering, Harlekin vagy Hanswurst néven űzte tréfáit a színpadon. Ez a színpad az északi protestáns udvarokban is szerepelt, mégis népiesebb volt a spanyol, olasz vagy osztrák udvari színháznál, s nem is olyan egyházias szellemű.

Magyarország szerényebb formák között szintén részt vett a barokk színi kultúrában, főleg az iskolai színjátszás és iskoladráma révén.

A legelső jezsuita iskolai előadás 1581-ben volt Kolozsvárt, ezt a felvidéki Sellye követte 1601-1602-ben. 1607-ben indult el a zágrábi jezsuiták nagyszabású előadássorozata, mely évenként visszatérve több mint 100 éven keresztül rendszeres színházzá vált.

Ugyancsak rendszeres előadások központja lett 1617-től kezdve Nagyszombat is. A jezsuita iskoladráma jellegzetes barokk témáival ezután elsősorban a Dunántúlon terjeszkedett. Ám ha látványosságot jelentettek is ezek a produkciók, irodalmi értékeket aligha. A magyarországi protestáns iskoladráma a XVI. századra átmenetileg vesztett jelentőségéből, katolikus szerzetesrendek iskolai színjátszása pedig (a jezsuitákén kívül) még nem fejlődött jelentőssé. Ezek – s a protestánsok is – majd a XVIII. században lesznek újra fontosak. A világi színjátszás még gyermekcipőben járt, a drámairodalom nem kevésbé. Felvinczi György, a kolozsvári unitárius iskola tanítványa az első magyar, aki a század végén (1696) színjátszásra kap engedélyt. A nevéhez kapcsolt színmű, az 1693-ból való Comico tragoedia szövege szerint alig több a középkori moralitások valamivel fejlettebb formájánál.

Egyesek viszont benne vélik megtalálni az első magyar operát. A kor egy másik világi drámája, az Actio curiosa (1678) nem más nagyon is vékony cselekményű beszélgetéseknél, noha egy alakja, Gaude uram, emlékezetes marad magyaros kiszólásairól.

Az 1680-1690 közti évtized európai viszonylatban már a barokk múlásának kezdete: ekkor hal meg a képzőművész Bernini, a festő Murillo, Calderón, Avancinus és a kor egyik, már ismertetett jellegzetes írója, a német Daniel Casper von Lohenstein. S a század végére hanyatlóban van a francia klasszicizmus is, amely a kor drámairodalmában a legtöbbet és legnagyobbat jelentette.

SZÉKELY GYÖRGY

II.

A francia dráma klasszikus korszaka a XVII. század. Ekkor alakul ki Franciaországban – kristálytisztábban, mint bárhol – a „szabályos” tragédia, s ekkor születik meg Moliére színpadán a modern társadalmi vígjáték. Eleven és problematikus örökség ez azóta is, erejét és súlyát változatlanul érezte minden kor és minden nép színháza, akár elfogadta ezt a klasszikus francia hagyományt,akár tagadta. Mert ez a klasszikus korszak nemcsak a remekművek tekintélyével szól bele a következő korok ügyeibe – ez önmagában rendjén való volna -, hanem beleszól kihívó drámaelméletével is, amely szerint csak a szabályos dráma: dráma. Nincs olyan dramaturgiai vita azóta se, amely végső soron ne kanyarodna vissza a francia klasszikus dráma kialakulása körüli viták érveihez és ellenérveihez.

Lássuk tehát, hogyan alakult ki a francia klasszikus dráma, de mindenekelőtt lássuk: milyen volt a francia színház, mielőtt a klasszikusok – Corneille, Racine, Moliére – felléptek volna.

Hosszú volt a különböző Lajosok, Henrikek, Károlyok és Ferencek sora,amíg az ifjú XIV. Lajos trónraléptére a politikailag is egységes Franciaország képe – sok feudális vallásháborús zűrzavar után – értelmet és harmóniát kezdett sugározni. A Napkirály uralkodása kiteljesedést és némi megállapodottságot hozott – innen visszanézve az előző másfél század átmenetnek látszik, csupa kísérletnek és előkészületnek.

Az előkészület, a frania reneszánsz valóban átmenet volt a középkori katedrálisoktól Versailles-hoz. Jeanne d’Arctól Madame de Maintenonhoz, Villontól a költőket megregulázó Boileau-hoz. S mint minden átmeneti korban: jelen volt benne egyszerre a gazdag múlt és a gazdag jövő.

Színháza is ilyen.

1. A középkorból itt maradt vallásos és pajzánul világi színjátszás mellett a reneszánsz idején megjelenik a színháznak egy új formája: az iskolai színjátszás – az antik hagyományok ébresztésére. De a középkori színházból mindaz megmarad, ami életrevalónak látszik; így például a színpadon egyszerre több színteret jelző „szimultán” díszletezés. Ez lehetővé tette, hogy az új, világi drámák cselekménye éppen olyan kanyargósan vihessen el hetedhét országba, mint addig a szent történeteké. A cselekmény újabb és újabb fordulóihoz sok bonyodalom kellett. Jól beváltak a régi bonyodalmak is, amelyek a mirákulumokból voltak ismerősek – varázslatok, álöltözetek, ravasz szerződések stb. (Alexandre Hardy.)

A másik vallásos műfajnak, a moralitásnak is megvolt a maga megmenthető öröksége, és ez legelőször is: az érvelő párbeszéd. A megszemélyesített Erények versenyzése vagy az Erények és Bűnök vitája a világi drámairodalomban tovább él a párbeszédek szónokias érveléseiben, a bírósági tárgyalások stílusára emlékeztető hangban. (A klasszikus dráma nagyjeleneteiben is él ennek öröksége, figyeljük meg pl. a Cidben.) A moralitások és mirákulumok másik élő hagyománya még: a monológ, egy-egy szereplő mélyreható vallomása az adott drámai szituációról és – ezen túl – a maga jelleméről is, mely eben a szituációban tudatossá válik. (Ezt is viszontláthatjuk mesteri fokon a klasszikusoknál, pl. a Phaedrában, a Fösvényben stb.)

2. A vándortársulatok és a népes szegénynegyedekben felállíto9tt kikiáltó bódék színjátszása a XVI. században mindenütt felvirágzik. A középkori tréfák, bohózatok, vaskosabb érvelésű moralitások élnek tovább ezeken a vásári színpadokon. Ennek a vidám komédiázgatásnak egyelőre nincs rangja a francia műértéke lőtt. Moliére-nek kell majd jönnie, hogy kivívja az elismerést a vígjáték számára is. Moliére-nek szemére is hányják majd, hogy a piaci kóklerek utóda, pontosabban: Tabarin utóda. A vándortársulatok névtelen művészeinek hosszú sorából ugyanis egyedül Tabarin nevét őrizte meg a hagyomány. Legendás alak volt, félig színész, félig-meddig csodaszer-kikiáltó. Párizs egyik legrosszabb hírű negyedében volt a bódéja. Eleven szavú, jóízű előadóművész lehetett, tudákos műveltséggel. Elég sok tréfája maradt fenn. Jórészt borsos találós kérdések. Mi az övé, mi nem: nem lehet tudni, minden jó tréfát, gúnyverset neki tulajdonítanak.

Milyen volt az a népi Párizs, amely eltartotta ezt a művészetet? Paul Scarron-nak a verse feleljen erre, Radnóti Mikós fordításában:

Sötét, torlódó házsorok,

Lucsok s piszok, fekete kéreg,

sok börtön s híd és templomok,

butikok, dúsak és szegények;

szenteskedő s ringyó locsog

rőtfürtű, kondor s szőke népek,

besúgók, búvók, gyilkosok,

írók, egymástól lopni készek;

sok pénztelen, kinyalt ripők,

és mások,r endőrt rettegők,

nagyszájú népség, közre káros,

apród, lakájhad, tolvajok,

igásló bárszekér, zajok:

ez Párizs. Tetszik így a város?

3. A kastélyok és nevelőintézetek antik drámákat játszottak, kezdetben görögül vagy latinul, mintegy iskolai beszédgyakorlatként, később francia fordításban, sőt új, önállóbb feldolgozásokban.

Antik témákat önállóan Jodelle kezd feldolgozni. A Fogoly Kleopatra („Cleopatre captive”, 1592.) c. tragédiájában a később kifejlődőt klasszikus drámairodalomnak sok elemét megtaláljuk. Az időegységet tökéletesen, a helyegységet nagyjából megvalósítja. Bölcs mondásokkal – úgynevezett szentenciákkal – bőven meg van tűzdelve a párbeszéde. A cselekménynek nagyobb része a színfalak mögött zajlik le.

A Fogoly Kleopatrát a király jelenlétében mutatták be. A bemutató után Jodelle a humanista körhöz tartozó többi költővel görögös Dionüszosz-ünnepélyt rendezett, felvirágozták magukat és egy kecskebakot is. Ezt a pogány kilengést a kálvinista egyház megbélyegezte, s hosszadalmas hercehurca lett belőle.

4. Az egész francia színművészetre, tehát annak mind a három ágára jótékony hatást tett a XVI. és XVII. század folyamán Franciaországban megfordult és megtelepedett olasz színtársulatok művészete. A lyoni selyemgyárosok hívták be először Franciaországba az olasz színészeket, hogy ezzel a különleges látványossággal kedveskedjenek a városon átutazó olasz származású királynőnek. Az 1500-as évek közepétől kezdve állandóan él egy-két neves olasz társulat Franciaországban. A városi polgárság néha tiltakozik ellenük: nem erkölcsös, amit játszanak, s méghozzá drágán is mérik a belépőt az illetlenségeikhez, de a király legtöbbször védelmébe veszi őket. A mindentudók ördöngös olaszokkal vívott állandó versenyben a francia színház igen sokat tanult.

*

A XVII. század második felében a figyelem a három klasszikus drámaíróra irányul, és arra a színművészetre, amely az ő drámáikat szolgálja. Emellett azonban él és virul a színművészet látványos, a többi európai országéhoz hasonló barokk formája is.

A század utolsó negyven évében Párizsban mintegy 350 drámai művet mutatnak be. Legalább egy tucat műfaj uralkodik a színpadon. A tragédia és a vígjáték mellett kereszteződésük: a tragikomédia, a különféle zenés és táncos műfajok, mint amilyen az opera, a balett, a táncos vígjáték, a lírai tragédia, a pásztorjáték, külön még a hősi pásztorjáték és a hősi vígjáték, azután a színpadtechnikai megoldásokra épített látványos vígjáték stb. S ezek közt a műfajok közt nem a „tiszta” tragédia és vígjáték volt a legkeresettebb és a legnépszerűbb. Ellenkezőleg: a belépő árát nézve, a klasszikus drámák voltak a legolcsóbbak.

Lássuk például a század második felének egyik legsikeresebb darabját,a nagy Corneille öccsének, Thomas Corneillenek Circéről, az ókori varázslónőről írott darabját. Hónapokig játszották egyfolytában, igen magas belépődíj mellett, ugyanakkor, amikor Pierre Corneille, Racine és Moliére drámái hat-hét, vagy jobbik esetben tizenkét-tizenöt előadást értek meg. A második felvonás „cselekményét” a következőképp írja le a korabeli szemtanú:

„A művészet és a természet egyaránt részt vesz ennek a felvonásnak a díszleteiben. Az a nagy hegység, amit az első felvonásban láttunk, olyan meglepetésszerűen omlik össze, ahogy előbb felemelkedett. A helyén virágkoskert támad, díszedényekkel, forrásokkal, vizet lövellő hattyúkkal, a hattyúk hátán kapaszkodó gyerekekkel. A díszedények porcelánból, metszett kövekből és márványból vannak. Kívül arany díszítésűek, bennük narancsfák, gyümölcsfák és természetese virágok…” és így tovább.

A varázslókat, bűbájos témákat különösen kedvelő ifjabbik Corneille egy másik darabjának harmadik felvonásában a következő jelenet látható: A címszereplő Jósnő van a színen, a kályhakürtőből egy darabokra vagdosott emberi test hullik elő, a Jósnő int: villámlás, mennydörgés és a szétvágott tagok közeledni kezdenek egymáshoz, összeforrnak a test fölemelkedik, lábra áll, járkál, előrejön a színpad közepéig, ott egyszerre csak elnyeli a föld.

A különféle zenés, látványos, varázslatos darabok nemcsak a heti műsorban vették körül a klasszikus drámát, hanem műfajilag is sokszor összeolvadtak vele. Moliére nagyon sok vígjátékában megfigyelhetjük, hogy valamelyik kevésbé klasszikus műfaj felé próbálja tágítani a vígjáték határait. (Don Garcia a tragikomédia felé, a Don Juan a gépesített színpad lehetőségei felé, a Szerelem mint orvos a balett felé, Az úrhatnám polgár a zenés-táncos vígjáték felé.)

S ma, amikor ünnepi érzésekkel igyekszünk eltelni egy Moliére bemutatón, ne felejtsük el, hogy annak idején a Tartuffe és a Dandin György, és Az úrhatnám polgár halhatatlan vígjátéki alakjai egy-egy főúri mulatság kellős közepén léptek először színpadra. Ezt szó szerint kell érteni. A Tartuffe 1664-ben egy Elvarázsolt sziget gyönyörei c. látványos műsornak volt az egyik száma a királyi udvarban. A Dandin Györgyöt 1668-ban A nagy királyi mulatság keretében adják elő. Az úrhatnám polgár két év múlva egy vidéki vadászmulatság gazdag műsorán jeleni meg először.

Az elismert drámaírók műveinek első bemutatója rendszerint egy ilyen udvari ünnepségen történt. Innen került aztán Párizs valamelyik nyilvános színpadára. A király előtt is a párizsi színház állandó társulata játszotta, vendégszereplésbe. Volt, amikor fordított volt a színdarab útja. Nyilvánosan mutatták be, a király kíváncsi lett rá, és palotájába hívatta az előadó társulatot. (Ez történt például Racine vígjátékával, a Pereskedőkkel.)

Párizs legrégibb színházának, a Burgundi Palotának társulata kapta meg legelősör a „királyi” címet. Moliére színházának friss, eleven játéka hívja majd fel a figyelmet arra, hogy a Burgundi Palota stílusa száz év alatt kiöregedett. Elkeseredetten támadják is Moliére-t, ahol csak érik; mint szerzőt, mint színészt, még a magánéletét is. Moliére A versailles-i rögtönzés c. vígjátékában felel a támadásokra. Kigúnyolja a Burgundi Palota játékának ürességét, ósdiságát, színészeinek tehetségtelenségét, irigységét.

A Burgundi Palota és a Moliére-ék színháza mellett még egy jelentősebb társulatnak volt állandó színháza Párizsban, a Marais-negyedben – a színház is innen vette nevét. A három társulat Moliére halála után sorra egymásba olvad. Így születik meg a francia nemzeti színház 1680-ban. Ennek már kezdettől fogva nagy, kétezer embert befogadó nézőtere volt. Nevezik Francia Színháznak is, szembeállítva a mindig divatos Olasz Színházzal, de igazán bizalmasan Moliére Házának hívják.

Vidéken számos kisebb-nagyobb társulat bolyongott. Így például a Moliére-é is, több mint tíz évig. Váltakozva játszanak főúri kastélyokban, városi fogadókban.

A közönség botrányosan, kihívóan viselkedhetett – ha elégedetlen volt, kavicsot is dobált a színpadra. Igen romantikus Cyranónak kell lennie annak, aki elégedetlenségében teli pénztárcát hajított a színészeknek. A század végén már fütyülőket árulnak a színház bejáratánál.

Hogy továbbra is a közönségről szólhassunk, vissza kell kanyarodni a színpadra. A legdrágább ülőhelyek ugyanis fent voltak a színpad két oldalán. A színpadra felállított széksorok szintén hozzájárultak, hogy a drámai hármas-egységből a hely egységét fenntartsák az írók, hiszen egy grófi nézőkkel teleült színpadon nemigen lehet közben díszletezni. A színészek játéka is módosult, mert bárhogy is fordult, a nézők tekintetének kereszttüzében állt. A színpadon ülő közönség természetesen igen zavarhatta az előadást, de a színházak nem szívesen mondtak le az innen befolyó jövedelemről, úgyhogy többszöri próbálkozás ellenére is csak az 1700-as évek közepén sikerült megszüntetni ezt az előkelő közönség számára fenntartott kiváltságot.

A földszinten vagy volt, vagy nem volt ülőhely. A páholyokban mindig volt. Maguk a színháztermek nem voltak különösen nagyok. Általában a paloták labdatermét alakították át a színház céljaira. A világítás mindig sok gondot okozott, és mindenütt rossz volt.

A vallásos tárgyakat betiltó és a világi tárgyú drámákat megengedő parlamenti rendeletben ott volt az utalás a sértő, illetlen és felforgató darabokra is. Ki ügyelt fel erre? Ki gyakorolta a cenzúrát? Az 1600-as évek legeleje óta be kellett mutatni a műsort a királyi ügyésznek. De a cenzúra hivatalosan csak száz év múlva lépett életbe. Cenzúra nem volt, de azért Moliére Tartuffe-jét a bemutató után a klérus eltüntette a színpadról, hogy öt évig instanciázhatott a szerző a királynál, míg megtarthatták a második előadást.

*

Mielőtt rátérnénk a drámairodalomra, ismerkedjünk meg előbb a kor dramaturgiai nézeteivel. Ebben a korban ugyanis a kritika nemcsak az alkotások nyomában járt, hanem előtte is. Az elmélet és a szabály megelőzte a műveket. Lássuk tehát először is, mi volt az a híres hármasegység, amelynek szigorú fegyelme akkor is, azóta is annyi vitát keltett?

A hármasegység szabályát a francia klasszicizmus elméletírói közül Boileau fogalmazta meg a legkifejezőbben verses L’Art poétique-jában. Boileau volt akkoriban az irodalmi élet legtekintélyesebb kritikusa. Híres tétele így hangzik prózai fordításban: „szükséges, hogy egy helyen, hogy egy napon egyetlen befejezett cselekmény töltse meg a színielőadást, elejétől végig.”

Ezt a tételt, még jóval Boileau előtt, olasz humanisták kezdték terjeszteni, és a nagy ókori filozófusnak, Arisztotelésznek tekintélyét idézték rá. A Szophoklész-fordításokból elinduló és lépésről lépésre önállósuló humanista drámairodalom a hármasegység megtartását már áthághatatlan szabálynak tekintette. Ezt láttuk Jodelle Fogoly Kleopatrájában is. A nehézségek csak akkor támadtak, amikor a kritikusok és általában az irodalmi élet törvényhozói – akik humanista műveltségű emberek voltak – ezt a klasszikus drámákból levont szabályt szembeszegezték az egész drámairodalommal. Pedig tudjuk, hogy az 1500-as évek drámájának legnépszerűbb hajtása Európa-szerte éppen az időben-térben kötetlen, kalandos forma volt.

Ennek a népszerűbb és „filmszerűbb” drámának megfelelő színpadi kerete a középkorban és utána is a szimultán díszletezésű színpad volt. Ahogy a nemzeti irodalom fejlődése során ez a fajta dráma is fejlődött és így a nemzeti irodalom elismert tagjává akart válni: egyszeriben szembetalálkozott a klasszikus drámákból levont és Arisztotelész tekintélyével támogatott hármasegység tételével. Spanyolországban Lope de Vega a nép ízléséhez fellebbezett. A cselekményt szorosabbra fogta, ezzel térben is, időben is tömörítette, de hogy elfér-e huszonnégy órában és egyetlen színtéren, ezzel már nem törődött. Franciaországban az író és így a drámairodalom is az udvarnak és a polgárnak akar tetszeni. Állandó kapcsolata az udvari szellemmel annak hordozójává is teszi (Spanyolországban a drámáknak több volt a nézője, Franciaországban több volt az olvasója!) A dráma emelkedésének feltétele az igényesség, irodalmi előkelőség – a jó és rossz értelemben egyaránt vehető -, „irodamiság” volt. A legfontosabbnak azt tartották, hogy kivívja az abszolút uralkodó tetszését és az akadémia elismerő véleményét.

Csoda-e ezek után, ha a francia írók mindent elkövetnek, hogy a népszerűségnek még a látszatát is elkerüljék? Tabarin még kastélyt vett bohózatainak jövedelméből, Lope de Vega Spanyolországban egész vagyont keresett össze, Shakespeare jómódú emberként vonulhatott vissza a színpadtól, és még Alexandre Hard is tisztességben megélt darabjaiból. Ezzel szemben éppen a klasszikusok jelentkezésével az irodalom többé nem ad megélhetést. Ne felejtsük el, hogy nem messze azoktól a soroktól, ahol a hármasegység törvényeit hirdeti, Boileau lelkére köti az íróknak, ne gondoljanak arra, hogy műveikből anyagi hasznot húzzanak. A „klasszikus” író abból él, amiből az udvar többi tagja is, királyi kegydíjból. Ezzel anyagilag függetleníti magát a polgári közönségtől. Ennek megfelelően művészetét nem abból kell megítélni, hogy a szórakozni vágyó tömegeknél népszerű-e, vagy sem.

Corneille, Racine és Moliére nagysága éppen abban mutatkozik meg, hogy még ebben a kényszerű formában is olyan gazdag és közérdekű tartalmat tudtak közölni, ami túlfutott az arisztokratikus és iskolás igényeken, és megtalálta az utat a néphez.

És mégis a francia klasszikus dráma örök mondanivalói elfértek a szűkre szabott keretek között. A klasszikus drámaírók pedig eljutottak a maguk korában a népszerűséghez, és ma is élő műveiken keresztül a halhatatlansághoz.

*

Corneille és Racine között párhu-

zamot vonni: ez nekünk franciáknak

egyik nemzeti társasjátékunk.

(Henri Brémond)

Corneille, Moliére és Racine úgy született egymás után, mint annak idején az antikdrámaíró triász: Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész. 16-16 év választja el őket egymástól. A színpadra is egyik hamarább lépett föl, másik később, de volt egy olyan évtized, amely mindhármuké, amikor a legöregebb a legfiatalabbal is mérkőzhetett. Természetes, hogy épp ez a mérkőzés volta legizgalmasabb, már csak azért is, mert Corneille és Racine egyaránt tragédiaírók voltak – Moliére, vígjátékíró létére nem is volt igazi versenytársuk – s ráadásul Corneille és Racine között az életkorkülönbség – a kétszer 16 év, majdnem egy emberöltőnyi távolság – már nemzedékek harcát eredményezte.

Valóban, attól a pillanattól kezdve,amikor a hatvan felé járó Corneille sarkában feltűnik az ifjú Racine, életre-halálra szólóversengés kezdődik köztük,először drámára drámával felelve tíz éven át, s azóta pedig az irodalomtörténet és a közönség vitáiban tart ez a harc tovább, immár lassanként háromszáz év óta. Ebben a versengésben úgy összefonódtak,mint – az első Racine-dráma címe kívánkozik ide – A testvérellenfelek. Minden francia generáció azóta is népszavazásra bocsátja a Corneille-Racine elsőbbség kérdését. (Alig néhány esztendővel ezelőtt a Les Lettres Francaises hasábjain lángolt föl, ki tudja hányadszor, ez az örökletes vita.)

Ebben a vitában kezdettől fogva összefonódnak a művészet és az erkölcs kérdései.

Corneille drámáiban mi magyarok Berzsenyi pátoszát véljük hallani: a római erkölcsre és a polgárerényekre nevelő szónokias lírát. Drámái valóban „nemzeti drámák”, társadalomépítő szándékkal, céltudatosak és dinamikusak, s példaszerű képet adnak az emberről. A drámai hős Corneille-nél csakugyan hőst jelent: héroszt. Jellem és akció nála mindig valami eszméhez igazodik, tehát eszményít. Így ír erről:

„Azt mondják, hogy művészetem korunk sóvár, kielégíthetetlen és meggyötört emberei elé a tökéletességnek a képeit állítja, de ezt csak azért teszem, hogy azok, akik drámáimat látják, egyszer elfeledkezhessenek magukról, hogy fellélegezhessenek, hogy ebből a maguk-feledéséből talán indítást is kapjanak a megtérésre.”

Corneille fellépésének idejében jelentkezik a francia szellemi életben egy új, diadalmas jelszó: az értelem (Descartes filozófiájában, Richelieu politikai írásaiban, majd Boileau esztétikájában stb.). Corneille egyik hősnője is szól „a szenvedélyeken királyian uralkodó értelemről”.De ez nemcsak szép szó, jelszó Corneille-nél. Ahogy a hős szembeszáll a veszélyekkel, az is az értelemkirályi uralkodását hirdeti. Tehát maga a konfliktus is.

Világosan kitűnik ez, ha összehasonlítjuk Corneille drámáit példaképeivel, az antik drámákkal. Ott a hős ellenfele a végzet volt, a vaksors, a megejthetetlen természeti erők, illetve ezeknek jelképei: a kifürkészhetetlen szeszélyű istenek. Ezért csendül ki a görög drámákból annyiszor az élet értelmetlensége, a szenvedés hiábavalósága, s az, hogy a hős – akármilyen nagy – csak játékszer a még nagyobb hatalmak kezében. Ezzel szemben Corneille drámáiban a hőst környező veszélyeké ésszel beláthatók és hősies erőfeszítéssel legyőzhetők. Corneille drámáiban tehát a természet nem félelmetes többé, nincsenek titokzatos, mitikus erők.

Ez pedig a magabiztos, ragyogó értelemmel mindig együtt járó optimizmust is jelenti.

A szerelmi szenvedély szokta magával hozni – az életben is, a drámában is – azt a konfliktust, amelyben egy-egy erkölcsi magatartás lényege legszembeszökőbb lesz. Így van ez Corneille és Racine drámáiban is.

Corneille tagadja jogunkat a szenvedélyes szerelemhez, mert ez elvakítja bennünk az értelmet és megbénítja a kötelességtudást. Így írja már egyikkorai vígjátékának előszavában is:

„A becsületes ember szerelme akaratától függ. Sohasem szabad addig a pontig hajtani a szerelmet, hogy lehetetlen legyen ne szeretni; mert ha a szerelem erre a fokra hág, zsarnokság lesz belőle és le kell rázni az igáját. Szerelmünk tárgyát megtiszteljük azzal, ha nem elvakult ösztönnel sodródunk feléje, hanem szabad akaratból választjuk, érdeme alapján.”

Ez a Corneille-fogalmazta szerelem azóta is vissza-visszatérő példakép a francia irodalomban és társadalomban. Corneille-re hivatkozva fordul el például Sainte-Beuve a Stendhal-regények olaszos szenvedélyétől: „Elfordulok ettől, hogy továbbra is a francia ízlés szerint való szerelmet kedveljem és becsüljem. Van persze ebben is testi vonzalom, de van benne ízlés és morális hajlandóság, megbecsülés, lelkesedés, sőt értelem és szellem is. Olyan szerelem ez,amelyben akad egy kis józan ész is, amelyben nem feledkezünk meg a társadalomról,s amely elismeri a kötelességtudást… Corneille Paulinája képviseli előttem ennek a szerelemnek az eszményét.”

Voltaire egyszer leírja napi foglalatosságát:”ültetek, építek, Corneille-t magyarázom…”

Nagyon sokat mond el ez Corneille-ről, Corneille nagyságáról. Drámái értelmének figyelmes felfogása, tanításának továbbadása az emberi kultúrában azzal a mozdulattal jár együtt, mint a tervszerű ültetés, építés…

A közösségre tekintő személettel szemben időnként fellép az individualizmus, a szoborszerű ábrázolással szemben az analizáló módser, az erkölcsi szigorúsággal szemben a mindent-megértés álláspontja, az eszményítéssel szemben a szív titkait fürkésző kíváncsiság, az optimista hősiességgel szemben az a másik hősiesség, amely elfogadja az embert olyannak, amilyen…

Ezt az emberi szellem történetének meg-megújuló fordulatát jelenti a XVII. században Racine fellépése.

Andromaque c. drámájának bemutatója idején, 1667-ben, Racina 28 éves. Ennek a drámának – és utána Racine minden többi drámájának is – a kulcsa ez az alábbi mondat a tragédia elejéről, ez a szinte tételszerű visszautasítása a corneille-i erkölcsnek és sorsnak:

Próbáltam én soká elnyomni a szerelmem,

de most, most már megyek vakon a végzetemben.

Ilyen elfojthatatlan – s ráadásul viszonzatlan! – szerelemben ég a drámának szinte valamennyi szereplője. Az expozíció nem egyéb, mint annak belátása, hogy akármi történjék is a lehetőségek közül, a pusztulás elkerülhetetlen. A dráma szinte azzal kezdődik, hogy a hősök felocsúdnak rá: végük van. Az öt felvonás: ennek a végzetnek a beteljesedése és a lelkek nagy utolsó fellobbanásai. A hely és idő egysége olyan természetes keret ehhez, mint agóniához a halálos ágy.

Állami érdekek és erkölcsi normák helyett vágyak és ellenszenvek mozgatják a hősöket. A Port-Royal zárda, ahol Racine bekerült a janzenisták társaságába, valószínűleg fokozta pszichológiai fogékonyságát. Az önmagára hagyatott ember üdvösségének kérdése izgatta a janzenistákat. Ez a szívet dermesztő izgalomragályos volt abban az időben, hiába is üldözte ezeket a nézeteket államés egyház. A polgári individualizmus és a szubjektivizmus eddig ismeretlen forró-hideg lázait terjesztette a Port-Royal.

Erről a borzongó befelé fordulásról adnak hírt Racine tragédiái. Mint Phaedrája is, aki ilyen szókkal felel Oinone unszolására:

Kezemnek bűne nincs, hála az isteneknek

Bár a szívemert is tudnám ily bűntelennek.

Majd később:

Borzadsz, ha megtudod, hogy csöndem mit palástol.

Oinone kíváncsisága – a minden ember szívében ott rejlő titok kipattintására – Racine óta a francia irodalmat nem hagyja nyugton. Ezért tekintheti a modern francia regény is ősének Racine-t. Vele kezdődött az ember belső életének érzékeny, gazdag és pontos ábrázolása, az az elemző módszer, amelynek XIX. századi képviselője Flaubert és XX. századi betetőzője Proust.

Corneille és Racine párhuzamos jellemzésének hatalmas irodalmából hadd idézzük Stendhalnak egy odavetett megjegyzését:

„Corneille lelkében mindennél áthatóbb hajlandóság van a bámulatkeltésre; semmire nem tekint, csak hogy ezt idézhesse elő. Ő csakugyan a magasztos költő.

Ugyanilyen figyelmesen ellenőrizve érzéseimet Racine olvasása közben, talán oda lyukadok ki, hogy Racine az aggodalom költője, Corneille viszont a fenségé.”

Innen már csak egy lépés az a végső ítéletként hangzó megállapítás róluk – Péguy megállapítása:

„Corneille az üdvösségkertjét munkálja, Racine a kárhozatét.”

Ez az égbe és pokolra küldés mindenesetre arról vall, hogy e két konkurens drámaíró egykori harca: ősi ellentétes principiumok, kibékíthetetlen vagy-vagyok megújult összeütközése.

*

Moliére igazsága és művészete olyan közvetlen, olyan evidens, hogy egy jó Moliére-előadás, a legjobb Moliére-kommentálás. Hiszen Moliére is, amikor ellenfeleivel vitája volt, nem előszavakban és nem esztétikai elmefuttatásokban fogalmazta meg a maga igazságát, hanem a színpadon eljátszotta, onnan támadott irigyeire, rohammal a Versailles-i rögtönzésben, máskor meg apróbb oldalvágásokkal, amikre példát majd minden darabjában látunk. Az eszmék tisztázására legalkalmasabb helynek a színházat tartotta. S az ő színháza az is volt. A fellengős, az önző, a nyakatekert, a képmutató gondolkozás helyrezökkentője. A felharsanó nevetés nála a józan ész megannyi diadala. Mert a finomkodó dámákról itt végre kiderült, hogy csupán buta libák, az erkölcs prédikálóiról, hogy parázna vén kecskék, az égre néző szentekről, hogy mennyire maguk felé hajlik a kezük, a nemesi rang után ácsingózókról, hogy az utcagyerek is rajtuk röhög… és így tovább. Azért oly nagy realista Moliére, mert szinte lehetetlenné tette az irrealizmust. Szamárfület ragasztott, és be is tudta bizonyítani, hogy a nevetségesség természetes tartozéka a tartuffe-öknek, a harpagonoknak, az úrhatnám polgároknak, a kényeskedőknek, a donjuánoknak, a rossz orvosoknak és képzelt betegeiknek.

Moliére óta valamivel kockázatosabb lett hazugságban élni, mint annak előtte.

Aki úgy üldözi a hibákat, arról rendszerint kiderül, hogy jómaga is valami torz szenvedély áldozata. Moliére nevetésében azonban sohasem érzünk semmiféle gyanús mellékzörejt. A részvét és a gúny, a komoly és a derűs színek, a megbocsátás és a könyörtelenség valami sajátos egyensúlyban vannak nála. Nemcsak egy-egy darabon belül, hanem egy-egy jellemen belül is. Lám a Képzelt beteg milyen komisz apa, hiszen hogy szereti Lujzácskát. Lám a derék, józan Orgon milyen gonosz, ostoba tud lenni Tartuffe hatása alatt. S egy olyan mély lélek, mint Alceste, milyen felszínes nőbe lesz szerelmes. A Nők iskolája Arnolfjáról pedig maga Moliére is megírta: „Egy emberben jól megfér az, hogy nevetséges némely dologban, s másban pedig becsületes.”

Ezzel elértünk Moliére humanizmusához. A Jót és a Gonoszt nem választja szét teológus módra. Embervoltunkból fakad – és együttesen fakad – ez is, az is. Így tanítja. A gonosz és hazug szokások elleni harca lényegében családi jellegű, ami nem jelenti, hogy nem könyörtelen. A tomboló vagy csírázó elmebaj egyik oldalt, a szerelem és tevékeny józan ész másik oldalt:van-e ennél könyörtelenebb ellentét?De legtöbbször mégiscsak apák és fiúk kerülnek így szembe egymással, és akárhogy fordul is harcuk: továbbra is apák és fiúk maradnak.

Akármilyenek vagyunk – többé-kevésbé jók, többé-kevésbé rosszak -, együtt kell élnünk. ez a belátás minden gyakorlati humanizmus kezdete. A Moliére-é is.

Vígjátéki alakjai egy kisded sereget is kitesznek: körülbelül háromszázötvenen vannak. S valamennyien frissen őrzik azt a pillanatot, amelyben Moliére egy-egy szavuknál vagy mozdulatuknál tetten érte őket és színpadra dobta.

S hogy megállták ott a helyüket!

Diadalra vitték Moliére humanizmusát, feltornázták a vígjáték becsületét olyan magasra, mint addig csak a tragédiáé volt, és új tartalmat adtak a nevetésnek is: történelmi csengést, mert a Moliére-hősök láttán támadt nevetés már a városi nép öntudatának erőteljes manifesztuma volt.

Első, döntő diadaluk után ezek a Moliére-hősök kirajzottak, és azóta párosával és csoportosan civódva, nyelvelve, bohóckodva, kincset siratva és egymásért epedezve tarka-barka összevisszaságban jönnek felénk a messzi múltból és mennek túl rajtunk, még messzebbre. Színpadról színpadra ugrálva vándorolnak az időben, mintha túlságosan sárosak volnának az évszázadok…

S ebben az örökéltű zsivajgó karavánban újra meg újra jókedvűen magára ismer az emberiség.

HUBAY MIKLÓS

Forrás: Színházi kalauz. Szerkesztette Vajda György Mihály. Második, bővített kiadás. Budapest, 1962.