Virginia Woolf: Orlando

Orlando, nagyon előkelő, gazdag és szép ifjú, királynők szerelmese, Erzsébet angol királynő idejében kerül a királyi udvarba, egy nagy szerelmi csalódás éri, visszavonul vidéki várkastélyába, majd Anna királynő követe lesz Konstantinápolyban, ott egyheti bénult alvás után leánnyá változik, Kis-Ázsiába szökik cigányokkal, majd hazatér valamikor a XVIII. században, remeteéletet él kastélyában, Viktória királynő korában férjhez megy, gyermeket szül, 1928-ban Londonban éli egy arisztokrata hölgy életét.

A realista regényeken nevelkedett olvasó, ha ezt a rövid kivonatot olvassa, nem tudja, mi ez. Gyermekmese? Olyasvalami, mint a Szamárbőr vagy a Dorian Gray, vagy egyszerűen írói szeszély műve? Ha azonban beleolvassa magát Virginia Woolf Orlandójába, lassankint érezni kezdi, hogy itt másról van szó. Feltűnik neki, hogy nem érzi az idő múlását az elmondott történetben. A halkan ironikus hang sejteti, hogy ez az időtlenség valami szándékot jelent.

Az írónő kiemelte hősét, Orlandót az időből, s ezzel korlátlan lehetőséget teremt neki környezet, kor, élmény dolgában, önmagának pedig a fantázia szabad repülése dolgában. Mellőzi a regénynek, mióta irodalmi műfajjá lett, egyik mellőzhetetlennek tartott kellékét, az időt, és ezzel új, széleskörű lehetőséget teremt magának, és messze eltávolítja a regényt a realizmustól. Nem kell ügyelnie arra, hogy Orlando valóban reálisan ábrázolt ember legyen, elég, ha emberi tulajdonságokkal van felruházva.

Lehet emberszabású fantom, akire amint nem érvényes az idő, egyúttal nem érvényesek a természet törvényei sem. Hogy mégis megmaradjon a mű és az olvasó közötti viszony alapfeltétele, az író szavahihetősége, arra való egyrészt az egyes részletek, a mindenkori környezet, s a főszereplővel kapcsolatba jutó személyek realitása, az elbűvölően finom, hajlékony és gazdag stílus szuggesztivitása, és az elbeszélés magával ragadó tempója.

Az írónő maga rávezet titkára az Orlando egy elrejtett mondatában, amikor arról a rendkívüli ellentétről szól, amely fennáll a között az idő között, melyet az író mér, és amelyet a szellem mér. Az első zárt, korlátozó és darabokra szabdaló, a másik mindenfelé nyílt, korlátlan és egységesítő. Az óra mutatója percről percre, óráról-órára ugrik, a szellemé folyamatos áradás, ugrás vagy megszakítás nélkül. Olyan, mint egy folyó siklása.

Nyilvánvaló tehát Woolf tulajdonképpeni szándéka: reakció a regény eddig érvényes műfaji követelményei ellen, az irodalmi realizmus ellen. Nem tépi szét a regény és a valóság közti kapcsokat, amelyek, akárhogy is, meg kell, hogy legyenek, ha nem akarjuk a regényt elidegeníteni a művészettől. Csak más, új úton, talán némi kerülővel akarja a valóságot megközelíteni, s ezzel a kapcsokat megszilárdítani. Ha lázadás, amit csinál, nem a realitás ellen lázad, csak a realista regényforma különböző attribútumai ellen.

A realizmus lehetőségeit kimerítettnek érzi, ezért kell új lehetőségek felé nyúlnia. Azoknak a formabontóknak és új forma építőknek sorába áll, akik, mint Proust, Joyce, Aldous Huxley támadást vezetnek a regény hagyományos elképzelése ellen, és átalakítják az egész műfajt, alkalmasabbá akarják tenni szellemük kifejezésére, és az élet lényeg szerinti ábrázolására. A különbség a hagyományos realista és az új regényforma között sokkal inkább lényegbevágó, mint ahogy első szempillantásra látszik.

Míg a realista regény a külső jelenségekből kiindulva igyekszik rekonstruálni a valóságot, az élet képét, az új forma belülről halad kifelé, az élet belső magvát keresi meg, s ebből növeszti ki azt, amit emberről, természetről, emberi kapcsolatokról meg akar tudni és közölni kíván. Hogy ez miképpen értendő, azt látni fogjuk valamivel alább.

Az Orlandóban Virginia Woolf a végtelenbe tágította ki az időt. Orlando a regény írásakor, 1928-ban még él, fiatalon és szépen, és az írónő nem mutat semmi szándékot, hogy életét megszakítsa. Más regényében, Mrs. Dallowayben és a To the Lighthouseban ellenkező módszerrel végez az idő problémájával: összesűríti. Egészen rövid idő alatt folytatja le a történést. A Mrs. Dallowayben egy nap, a másik regényben két-három óra alatt. S ez idő alatt lefolyik az emberek élete. Nem külső eseményekben, hanem magukban az emberekben.

Mrs. Dalloway egy szép tavaszi reggel elindul a városba virágot vásárolni az este tartandó estélyére. Két hosszú séta, egy lunch és az estély - ez az úgynevezett cselekvény. Realisztikus elgondolás szerint cselekvénynek semmi. A To the Lighthouseban még ennyi sem történik. A főszereplő, Mrs. Ramsay ül az ablaknál kisfiával ölében, délután, meséket olvas fel a kisfiúnak, mialatt többi gyermekei s nagyszámú vendégei sétálnak vagy kriketteznek, később ebédre ül össze az egész társaság.

A legnevezetesebb esemény az, hogy az egyik vendéglány elveszti a tengerparti sétán a brossát. Mialatt azonban a külső világban ezek a semmitmondó események történnek, belül az emberekben hullámzik, torlódik, viharzik az élet. Az események csak megindítják a gondolat belső áramlását, amely aztán a szabad asszociációk útján, időtől, tértől függetlenül, a maga korlátlan törvényei szerint folyik tovább. A család kirándulást tervez a nyári lakóházba ide látszó világítótoronyhoz. A nyomasztó tekintélyű családapa, a tudós Ramsay kijelenti, hogy a holnapi kirándulásból nem lesz semmi, mert esni fog az eső.

Az egyik vendég, egy tudósfióka helyesel neki, a többiek pedig fel vannak háborodva. Alig szólnak, de az apa magatartása elindít bennük bizonyos érzéseket, ezek bizonyos gondolatokat. Haragusznak, gyűlölik az apát, időjóslatát ellenséges ténynek tekintik, aztán tovább hullámzanak bennük a gondolatok, csak úgy úsznak a tudat felszínén, mint az égen a felhők, függetlenek az akarattól, ha szóval fejeznék ki őket, maguk is megijednének és egész tudatos valójukkal tiltakoznának ellenük.

Az ember ül vagy jár, emberekkel érintkezik, látja a természetet, és közben a szelleme folytonos működésben van, külső, konvencionális magatartása, cselekedetei, szavai alatt szüntelenül áramlik a talajvíz, benyomásokat kap, gondolatsorok indulnak el benne, látszólag önkényesen, nagyrészt homályosan kanyarognak benne, a tudat alig ellenőrzi őket. Szóval az ember két életet él, egyet kívül, a világ konvencióihoz és kényszereihez alkalmazkodva, egyet pedig belül, minden kényszer, még a logika kényszere nélkül is, merőben pillanatnyi lelki diszpozíciók szerint.

Mrs. Ramsay az ebédnél mint gondos, jó háziasszony prezidál, kínálgatja a vendégeket, jó falatokat oszt ki nekik, beszélget is velük, de közben folyton revolvál a gondolkozása, az ebéd egy fogása, a vendégek egy szava emlékeket idéz fel benne, rég nem látott, talán már nem is élő emberek képei, félig elfelejtett jelenetek, másoktól hallott szavak támadnak fel benne, tudat alá süllyedt dolgok öröme vagy bánata kél új, pillanatnyi életre, végigéli múltját, jelenét, elképzeli gyermekei jövőjét, képet alkot magának férje jelleméről, hozzá való viszonyáról, ezt a képet a férj egy mozdulatára felbontja, s újat formál, és így tovább. Ez a belső áramlás szüntelen folyamat - mint Orlando élete -, nincs eleje és nincs vége, egyes elemeinek, a torlódó gondolatfoszlányoknak nincs állandósága.

Közben belevegyülnek külső dolgok - Mrs. Ramsay gondolatáramlását többször is megszakítja az, hogy az üvegház tetejének kijavítása 50 fontba fog kerülni - de ez csak felületesen és pillanatra szakítja meg az áramot, folyik az tovább, ellenőrizhetetlenül. A lélekben nincs állandóság, az érzések is váltakoznak, lehet valakit váltakozva vagy egyszerre gyűlölni és szeretni, semminek sem a tényleges tartalma a fontos, hanem a benyomás, amit az emberre tesz, semminek nincs matematikailag szabatos alakja, mindenen van valami meg nem fogalmazható homály, olyan, mint a felhő árnyéka a mezőn. És ez a lényeg, az ember élete ez a belső áramlás.

Az ember nem a külső cselekvényeiben és kapcsolataiban él, hanem abban a folytonos áramlásban, azokban a reperkussziókban, melyeket a külvilág benne, a lelkében ébreszt. És éppen ezért nem az időben él, minden jelen pillanatában benne él az egész múltja és jövője is, azokban az emlékekben és sejtelmekben, amelyek úgy rakódnak le rétegesen benne, ahogy az avarban az egyes levelek egymásra rakódnak.

Ez a gondolatmenet, amely Virginia Woolf említett két regényéből, talán az írónő szándéka ellenére is, tisztán levezethető, tökéletes impresszionizmus. Az emberben semmi sem állandó, benyomásokból szövődnek azok az asszociációk, amelyeknek a hullámverése az élet fontosabbik része. Tagadása ez annak, hogy az ember akarata, az ész ellenőrzése leghathatósabb tényezője az ember gondolati alakulásának. A hangsúly nem a cselekvésre, hanem a reagálásokra esik, nem az ember élete a lényeges, hanem az életre való reagálása.

Kétségtelen, ez a módszer - mert Virginia Woolfnál ez a módszer a regény szereplői lelkiéletének felkutatására - alkalmakat ad a lélek sok titkának felderítésére, de megvannak a veszedelmei. A külső és belső élet ilyen éles különválasztása könnyen feloldhatja a személyiség mégiscsak meglevő egységét, függetlenítheti az embert a cselekedeteitől és magatartásától, és ezáltal fantommá teheti.

Könnyen mechanikussá is válhatik, és túlságosan is csábíthat az írói önkényre. "A realitások elmosódása miatt a személyes intuíció javára, Orlando tündérmeséjének, bár történetileg Erzsébet, Anna és Viktória királynők alatt játszódik le, alapjában véve csak egy királynője van: Virginia őfelsége" - jegyezte meg René Lalou, s ez a megjegyzés Virginia egész művére is alkalmazható. Bármennyire döntő fontosságú irodalmi műben az intuíció, mégis aligha lehet a tények ellenőrzése alól elvonni. Attól kell tartani, hogy Virginia Woolf módszere egyénhez kötött, egyszeri, nem általánosítható, s forradalmi gesztust jelent a regényben, de nem forradalmat.

Virginia Woolf regényeinek olvasója hamar észreveheti, hogy alig vannak bennük párbeszédek. A jelenetek és a helyzetek nincsenek dramatizálva, az emberek alig szólnak egymáshoz, és ha szólnak, közömbös dolgokat mondanak. Pontosabban szólva: az írónő nem a párbeszédeiket közli, hanem a párbeszédre való reakcióikat. Az emberek egyedül vannak akkor is, amikor többen vannak egy helyen - például az ebédnél -, mert amit a többiek mondanak, csak felületesen érdekli őket, csak annyiban, amennyiben bizonyos asszociációkat indít el bennük. A szereplők ülnek, vagy fel-alá járnak a szobában, sétálnak a városban, kertben, mezőn, társalognak az estélyen vagy az ebédnél, és közben folyton monologizálnak szavak nélkül.

Ez a belső monológ módszere, amelynek szélsőségét Joyce jelenti, s amelyet O'Neill színpadilag is megpróbált érzékeltetni a Strange interludeban. Virginia Woolf ez természetesen folyik abból, amit róla fentebb elmondtunk. Az asszociációknak a talaj alatti áramlását nem is lehet másképp kifejezni. De lehet-e egyáltalán szavakkal kifejezni? Azok az asszociációk inkább képeket keltenek fel, mint szavakban kifejezhető gondolatokat, s szavakban kifejezve változik a színük és a súlyuk.

De az kétségtelen, hogy a belső monológ kitűnő eszköz az író számára, a lélek belső, hangos kifejezésére sohasem kerülő rezdüléseinek ábrázolására. A regény így mélyebb lélektani rétegekbe világíthat bele, és olyan kincseket hozhat felszínre, melyeket a realisztikus ábrázolás, a dramatizáló módszer nem tud megközelíteni. Az ember csak belül, ezekben a szabad asszociációiban, önmagával való beszélgetéseiben teljesen őszinte. Amint más emberekkel kerül össze, jönnek a fenntartások, óvatosságok, kíméletek, konvenciók, udvariasságok - szóval a hazugság tényezői.

Legújabb regényében, az Években (Years) [*] Virginia Woolf új magatartást mutat az idővel szemben. A nyolcvanas években indul el, és a mai időben érkezik meg, körülbelül két emberöltőt foglal be. Akik az elején serdülő vagy alig serdült fiatalok, a végén töpörödő öregek. Az embernek az időhöz való kapcsolatáról van szó: ahogy az idő formálja az embereket, ahogy eredeti indulataik elfonnyadnak vagy elmélyednek, ahogy az évek nemcsak az arcokra varázsolnak ráncokat, hanem a lelkekre is, és ahogy mindez az idő áramlását idézi.

Az az olvasó, akinek ez az első Woolf-olvasmánya, alig fog benne ráismerni arra a képre, melyet régebbi művei alapján az íróról s gondolatmenetéről följegyeztem. Woolf ugyanis ebben a művében változtatott módszerén, a szereplőket közelebb hozta egymáshoz; bár lényegileg itt is párhuzamosan élnek egymással, mégis szorosabbak a kapcsolataik, dramatikusabb a magatartásuk, több és fontosabb köztük a párbeszéd, a belső monológ nem foglal el olyan kizárólagos teret, a metafizikai és lélektani alapvetés hátrább húzódik, az épület alaprajzává lesz, melyet a kevésbé elmélyedő szemlélő észre sem vesz.

A regény közelebb jut a realista formákhoz, a formabontó lázadó lehiggadt, és értékel olyan dolgokat is, melyekkel azelőtt alig törődött. Például azt, hogy az ember társadalomban, rokonok és idegenek, barátok és ellenségek között és, és ez is életének fontos elemei közé tartozik.

Az irodalmi forradalmaknak ez a szabályszerű menete: radikális formabontással indulnak, kiépítik az új formáikat, s aztán beléjük szívják a hagyományból mindazt, ami ezekbe az új formákba belefér.

Schöpflin Aladár

(Forrás: Huszadik Század 1940. jan.)