PIERRE CORNEILLE (1606-1684)

Corneille a királyi hatalommal szoros kapcsolatban álló hivatalnok-polgárságból származott. Atyja kincstári ügyész olt, szép vagyonra tett szert. A fiát szintén hivatalnoknak szánta. Mint roueni ügyvéd írta első művét 23 éves korában, egy pásztorjáték-félét, melyet az egyik híres társulat Párizsba vitt. Rövidesen Corneille maga is Párizsba ment, és hamarosan jól kereső divatos szerző lett. De hogy milyen kiváló író, azt 1636-ban a Cid kirobbanó sikere bizonyította be.

A Cid a francia klasszikus dráma gyöngyszeme. Tudta ezt jól Richelieu bíboros is, a híres államférfi, a francia Akadémia feje, mellesleg szintén drámaíró. Mégis hajszát indított Corneille ellen azzal, hogy a témát lopta, a feldolgozás pedig erkölcstelen. A Cid körül nagy röpiratharc támadt, melyre egy kicsinyes, szavakon nyargaló, hivatalos akadémiai vélemény tett pontot. Corneille-t végül is megtörte a hajsza. És ha Franciaországban szinte közmondásos lett is – szép mint a Cid! -, a nagy drámaíró pályája derékba törött. Nem hallgatott el, csak szigorúan megtartotta a klasszicizmus tematikai és poétikai szabályait.

Írt még értékes drámákat, melyekben megtaláljuk nagyságának minden vonását: Horace, Cinna és Polyeucte a legnagyobbak, de tehetségét egyre jobban elhomályosította a fiatal Racine. Drámaírói versengésükben végül is Corneille maradt alul.

V. J.(VITÁNYI JÁNOS †)

Fontosabb drámái: Cid; A Horatiusok („Horace”, 1640); Cinna; Polyeucte („Polyeucte”, 1641); Pompeius halála („La Mort de Pompée”, 1641), A hazug („Le Menteur”, 1643); Rodogune („Rodogune”, 1644); Nicomedes („Nicoméde”, 1651).

CORNEILLE: CID

(„Le Cid”, 1636. Tragédia 5 elvonásban, versben. Fordította: Teleki Ádám 1773, Greguss Ágost 1847, Hegedűs Lajos 1852, Radó Antal 1889, Nemes Nagy Ágnes 1956.

Szereplők: 8 férfi, 4 nő.)

Becsület, vitézség, hazaszeretet – ezek az eszmék hatják át Corneille költészetét. Ezek az ideálok hevítik fő művének, a Cidnek hőseit is. A darab cselekménye spanyol környezetben játszódik, de spanyol külsőségei ellenére igazi francia dráma, a francia öntudat és hazafiság művészi kifejezése. A francia nép mind a mai napig nagy, ünnepi,nemzeti drámájának tartja.

*

Magas kitüntetésben részesül Don Diego, az öreg sevillai főnemes, kinevezik a trónörökös nevelőjévé. A fényes megtiszteltetés felkelti vetélytársának, Don Gomeznek féltékenységét. Szóváltásra kerül sok köztük, és Don Gomez a vita hevében arcul üti Don Diegót. Az agg udvaronc erőtlen keze már nem bírja el a harcot, ezért fiának, Rodrigónak kell elégtételt vennie a sértésért. Az ifjú lovagot súlyos lelki válságba sodorja az áldatlan viszály, mert Don Gomez szíve királynőjének, Ximénának atyja. Ha tűri, hogy az apja ellen elkövetett merénylet büntetlen maradjon, lovagi becsületét kockáztatja, ha életre-halálra kiáll Don Domez ellen, elveszíti szerelmesét. Az érzelem irányította kötelességtudás és az érzelmek harcában, a kötelességtudás győz. A párbajt megvívják, Rodrigo megöli Don Gomezt. Xiména fájdalma mérhetetlen. Bár tiszta szívből szereti Rodrigót, nem tehet mást, minthogy atyja halálának megtorlásaként az ifjú fejét követelje a királytól. Vesszen Rodrigo, ezt kívánja a becsület; de Xiména érzi, hogy egy perccel sem fogja túlélni szerelmese halálát.

Közben nagy veszély fenyegeti az országot. A mórok fegyveres hajói megközelítették a fővárost, s a pogány martalócok bármelyik pillanatban rátörhetnek a védtelen lakosságra. De a hős Rodrigo időben elhárítja a vészt. Nem vár felsőbb parancsra, vitéz barátaival meglepi az alattomban partra szálló arabokat, és kemény tusában legyőzi őket. Sevilla megmenekült. Rodrigót dicsőíti mindenki. Hőstette jutalmául a király a „Cid” nevet adja neki, ami arabul urat jelent. Mindez azonban nem tudja megvigasztalni az ifjút. Lelkét a végzetes gyilkosság bűne gyötri. A szerelmesek szenvedésének a k irály bölcs döntése vet véget. Nem teljesíti Xiména kérését, nem ítéli halálra Rodrigót, de azt engedélyezi, hogy a Don Gomez halálát megtorolni kész Don Sancho, aki szintén szereti Ximénát, megverekedjék vele. A bajvívás győztese fogja elnyerni Xiména kezét. Elkeseredetten, összetörve készül Rodrigo a párbajra. Elhatározza, hogy nem fogja védeni magát. Halála hírére Xiména talán megengesztelődik. De a végső percben a leány feltárja szívét. Megvallja, hogy mindennél jobban szereti Rodrigót, és egyetlen vágya, hogy ő győzzön. Az ifjú lelke felderül. Testben, lélekben megújulva veti magát a küzdelembe és győz. Miután megvívott Ximénáért, királya parancsára újra h arcba indul a mórok ellen, hogy újabb hőstettekkel szerezzen dicsőséget.

A Cid nem tiszta tragédia, hanem ”tragikomédia”, de felfogásában mégis a tragédiaköltő Corneille legjellegzetesebb műve. A franciák e népszerű drámáját nálunk nem játszották sokszor, a Nemzeti Színház csak 1853-ban mutatta be (Rodrigo: Szigeti József, Xiména: Laborfalvi Róza volt). A Rádi Világszínháza sugározta 1955-ben. Legutóbb, 1959-ben a kaposvári színtársulat játszotta az Ódry Színpadon.)

K. Á. (KREUSS ÁGNES)

CORNEILLE: CINNA

(„Cinna”, 1640. Tragédia 5 felvonásban, versben.

Fordította: Pajos István 1887, Nemes Nagy Ágnes 1959.

Szereplők: 6 férfi, 3 nő.)

A Cid ünnepölése és meghurcoltatása után 4 évig hordozta, érlelte magában Corneille ez újabb színpadi művét, s végül az akadémikusok legszigorúbb szabályainak is megfelelő, klasszikus tragédiát hozott létre. A hiteles ókori téma nemcsak egyetemes érvényű erkölcsi tanulságával – az önmagán győzedelmeskedő világbíró uralkodó etikai példájával – hatott a maga idejében, hanem bátor és időszerű párhuzamot is vont az Augustus és XIV. Lajos uralma ellen ki-kitörő arisztokrata lázadások között.

*

Augustus életére összeesküvők törnek: a köztársasági eszmék nevében akarnak egyeduralmának véget vetni. Vezérük, szervezőjük Cinna, de tudva-tudatlan valamennyien Emilia vak bosszúszomjának végrehajtói. Az előkelő római hölgy ugyanis engesztelhetetlenül gyűlöli Augustust, mert az hajdan politikai ellentétek miatt – nem nézve, hogy egykori gyámjával áll szemben – eltétette az útjából Emilia atyját. Bár őt ma már lányaként kényezteti, Emilia nem felejt. Cinna szerelmét azzal a feltétellel viszonozza majd, ha az előbb bosszút áll érte. Cinnának és összeesküvő társának, Maximusnak talán alkalma nyílnék Augustust szép szóval is eltántorítani az egyeduralomtól: hiszen a Caesart kételyek gyötrik népszerűségét és társadalmi, történelmi szerepét illetően, s éppen tőlük kér tanácsot: megtartsa-e kivételes helyzetét, vagy mondjon le róla. Cinna kiváló okfejtéssel győzi meg a gyanútlan Augustust uralmának jogos, igazságos voltáról. Az uralkodó – hiszen ezt a választ várta – hálából Maximusnak Szicília kormányzóságát, Cinnának pedig Emilia kezét ígéri. A talpig becsületes Cinnát azonban erre már lelkiismeretfurdalás kezdi gyötörni; elárulja Maximusnak – nem sejtve benne a szerelmi vetélytársat -, ki és miért buzdítja Augustus ellen. Akkor is tele még a szíve kétellyel, amikor szerelmével találkozik. Emilia gőgösen utasítja el a császár szerzette házasság gondolatát, és ragaszkodik a Capitóliumon tartandó másnapi áldozás alkalmára tervezett merénylet végrehajtásához. A mélyen megrendült Cinna kénytelen szavának állni, de már arra készül, hogy ha az uralkodót leszúrta, magával is végez majd. Emilia kétségbeesetten küldi utána bizalmasát megbocsátó, jó szóval, hogy az öngyilkosság gondolatától eltérítse.

Ezalatt Maximus elárulja az összeesküvés tervét Augustusnak, azt a látszatot keltve, hogy ő aga a folyóba vetette magát szégyenében. Augustus megdöbbenése határtalan: leghűbb emberei, akik csak az imént vették át kezéből fényes jutalmukat – így törtek orvul életére. Asszonya, a bölcs Livia kérleli: tanúsítson elnézést a bűnösök iránt – így majd hatalmát, népszerűségét megerősítheti.

Emiliát maga Maximus értesíti, hogy a terv kitudódott, s Cinnát már Augustus elébe idézték. Azt ajánlja Emiliának, meneküljenek ők ketten, hiszen mindent előkészített már erre az útra. Maximus buzgósága mégis szerfölött gyanús, Emilia felháborodva utasítja el, és Augustus színe elé siet, hogy osztozzék kedvese sorsában. Augustus ezalatt felhányva családjuk ősi ellentéteit, Cinna fejére olvassa a vádat. A leleplezett összeesküvő nem védekezik: büszkén várja a halált. Ekkor vezeti be Lívia Emiliát, s az uralkodó oly kedves fogadott leánya magára akarja vállalni mindkettőjük bűnét. Cinna viszont annál inkább igyekszik csak magára terelni Augustus gyanúját. Élet-halálra szóló magasztos versengésüket a halottnak híresztelt – Maximus belépése szakítja meg. Augustus mint megmentőjét üdvözli, de az leleplezi magát: elárulta urát, hazáját, szerelmét, barátját, már csak a halált várja, hogy megbűnhődjék. Augustus ennyi nemes szenvedély láttán – uralkodása legszebb győzelmét aratja: saját indulatain lesz úrrá, s mindenkinek megbocsájt.

A Cinnát magyarul még nem játszották.

L. M. (LÁZÁR MAGDA)

Forrás: Színházi kalauz. Szerkesztette Vajda György Mihály. Második, bővített kiadás. Budapest, 1962.

CALDERÓN DE LA BARCA (1600-1681)

A dráma virágkora Spanyolországban Lope de Vega nevéhez fűződik. Az ő életműve a legnagyobb, de az abszolutizmus és az irodalom szövetsége még egyszer remekműveket ad a világnak: Calderón drámáit. Kiszámítottságával, fegyelmezettségével és a fennálló társadalmi rend feltétlen tiszteletével Calderón sok tekintetben Lope de Vega ellentéte. Mégis az a darabja hat ma is leginkább, amelyik a legközelebb áll Lope de Vegához. A zalameai bíró történetét Lope de Vega is megírta.

A jó családból származó Calderónt jezsuiták nevelték. Első darabját még az iskolában, tizennégy éves korában írta. Élete folyamán vagy 200 színpadi művet írt. Kapcsolat az egyházzal mindvégig erős volt, kivéve azt a néhány esztendőt, amikor Itáliában és Flandriában katonáskodott. Hazatérése után Buen Retiro udvari színházának szerzője lett. A királyi kegy a San Jago rend lovagjává avatja, sőt ötvenéves korára, pappá szentelése után Calderón a király káplánjának megtisztelő és jövedelmező címét is elnyerte.

Műveit pátosz, fennkölt méltóság teszi nemessé. A spanyol „becsület”-dráma ő általa lett a jellegzetesen nemzeti megnyilvánuláson túl világirodalmi jelenség.

A világi téma és a népi hang éveinek szaporodásával egyre ritkul drámáiban. Élete utolsó két évtizedében mindinkább „szent cselekményeket” és mitologikus operaszövegeket írt. Az ő írásaiban fordul át a reneszánsz a barokkba. A színjáték népi mulatság helyett udvari szórakozássá válik Spanyolországban is, mindinkább tért hódít a klasszikus utalásokkal tele, csak a műveltek fülének szóló, pompázatos, súlyos barokk stílus. Calderón legtöbb drámájával ezt képviseli.

Magyarországon sok drámáját játszották. Többet, mint Lope de Vegától.

V. J. (VITÁNYI JÁNOS †)

Fontosabb drámái: Az állhatatos herceg („El Principe constante”, 1629); Ne tréfálj a szerelemmel („No hay burlas con el amor”, 1632); A zalameai bíró; Szerelem a halál után „Amar después de la muerte”, 1633); Az élet álom; Saját becsületének orvosa („El Medico de su honra”, 1635); A csodatevő mágus („El mágico prodigoso”, 1637); A nagy világszínház („El gran teatro del mundo”, 1645).

CALDERÓN: A ZALAMEAI BÍRÓ

(„El Alcalde de Zalamea”, 1632. Színmű 3 felvonásban, versben. Fordította: Gaál József 1843; Győry Vilmos 1883; Gáspár Endre 1955.

Szereplők: 10 férfi, 3 nő, néma személyzet.)

Kérlelhetetlen igazságkeresés jellemzi Calderón e drámáját, amely a becsületére kényes paraszt erkölcsi fölényét igazolja a kéjvágyó és lelkiismeretlen nemessel szemben.

*

Egy fáradt katonacsoport poroszkál a zalameai úton. Ebben a községben fogják bevárni vezérüket, a bátor és könyörtelenül igazságos Don Lopét. A csapat könnyelmű kapitányát a szállásmester a falu leggazdagabb parasztjához, Pedro Crespóhoz kvártélyozza be, hogy a házigazda leányát, a falu szépét megkörnyékezhesse. Bár Don Alvaro kapitány fitymálva beszél a paraszti szépségekről, vérét mégis felgyújtja, hogy meg sem láthatja Izabellát. Apja a lányt a beszállásolás hírére a padlásszobába rejtette fiatal nagynénjével, Inezzel együtt. A kapitány csellel mégis bejut Izabellához: egyik katonájával, Rebolledóval színleg összeszólalkozik, az menekül előle fel, a padlásszobába. A tiszt kivont karddal utána ront. A bájos fiatal lány az üldözött védelmére kel, és a kapitány úgy tesz, mintha csak az ő kedvéért bocsátana meg a bűnösnek. A zajra előjön a házigazda és fia, Juan is. A legény átlát a szitán, és legszívesebben a kapitányra támadna, de megfontolt apja rendreutasítja. Éppen a legjobbkor érkezik meg – kapitányát keresve – Don Lope, Crespóék padlásszobájába. Azonnal megérti a helyzetet, és a kapitány helyett maga költözik be a házba. Természete hajszálig egyforma a házigazdáéval: szókimondó, könnyen méregbe jön, de hajlíthatatlanul igazságosak mindketten. Így az első percek pattogó vitája után a nemes vendég és az egyszerű házigazda meleg barátságot kötnek. A két rátarti férfi baráti beszélgetésben ül a kertben, amikor az utca felől zajra lesznek figyelmesek. A kapitány, minthogy nem tudott célt érni, most szerenáddal próbálja Izabellát megkörnyékezni. Lope és Crespo karddal rontanak a csendháborítókra. A katonák elszelelnek és végül is a sötétben egymással hadakoznak, míg Juan ki nem jön a lámpással és egymásra nem ismernek. Lope látja, hogy a kapitány nem nyugszik, amíg bajt nem kever Crespóék becsületes házában, ezért másnap elvezényli katonáit Zalameából, hogy a közelben táborozva várják be a király érkezését. Juannak tetszik a katonaélet,ő is a sereggel tart. De a kapitány titkon visszatér a faluba csatlósával, és elrabolja a kétségbeesetten védekező Crespótól Izabellát. Az apát az erdőben egy fához kötözik, a lányrabló pedig a sűrűbe hurcolja szerencsétlen áldozatát. Segélykiáltására a közelben tartózkodó Juan előront, és megsebesíti a húgát meggyalázó kapitányt. Izabella ezalatt elrohan megbecstelenítője mellől, és kétségbeesett lelkiállapotban járja az erdőt, míg rá nem lel megbéklyózott apjára.

Éppen megrázó szavakkal tudatja vele a történteket, amikor a keresésükre indult községi nótárius megtalálja őket. Tudatja, hogy a falu népe egyhangúlag Crespót választotta megbírójának, s máris két fontos, hivatalos teendő vár rá: a király érkezését kell előkészítenie és a faluban tartózkodó sebesült kapitány ügyét is el kell intéznie. A kapitány szeretne gyorsan elillanni gaztette színhelyéről, de nincs már ideje rá: az újdonsült bíró a falu népe élén felkeresi. Crespo őrizetbe veszi a kapitány kíséretét, vele pedig négyszemközt tárgyal. Bírópálcáját félretéve, szelíd hangon kéri, végül térden állva kérleli a léha tisztet: tegye jóvá a becstelenségét,v egye feleségül Izabellát. Mivel a kapitány válasza csak gúnyolódás, cinikus nevetés, Crespo végül is él bírói hatalmával, s nem méltányolva a kapitány kijelentését, hogy ő csak hadbíróság előtt felel tetteiért, a községházára viteti. Ugyanekkor elfogatja saját fiát, Juant is, mert kezet emelt feljebbvalójára, a kapitányra. Visszatér Don Lope is, mert megtudta, hogy Zalameában kapitánya fogságban van. Crespo neki sem hajlandó kiadni a rabot, s már-már a falu felégetésének veszedelme fenyeget, amikor váratlanul megérkezik a király. A bíró mindent feltár előtte, megmutatja a kapitány vétkéről szóló jegyzőkönyvet, és az uralkodó elismeri a halálos büntetés jogosságát. Kéri, hogy adják ki a bűnöst, hiszen a falusi bíróságnak végrehajtó hatalma nincs felette. Ekkor megmutatják a királynak a kapitány holttestét: az ítélet végrehajtatott. A király a minden szavában igazságos Crespónak megbocsátja hatásköri túllépését, sőt, amikor megtudja, hogy tulajdon fiát sem adta ki Don Lopénak büntetés nélkül, a falu örökös bírójának nevezi ki. Így igazságos bíró intézi majd élete végéig Zalamea ügyes-bajos dolgait. Izabella egy klastromban keres megnyugvást szégyenére.

A zalameai bírót 1842-ben mutatta be a Nemzeti Színház (Pedro: Szentpétery, Juan:Szigligeti, Alvaro: Lendvay, Izabella: Laborfalvi Róza).

L. M. (LÁZÁR MAGDA)

CALDERÓN: AZ ÉLET ÁLOM

(„La vida es sueno”, 1635. Regényes színmű 3 felvonásban, versben. Magyarra átdolgozta: Győry Vilmos 1870; Harsányi Kálmán 1924.

Szereplők: 8 férfi, 2 nő, néma szereplők.)

Az ébrenlét és álom váltakozásának különös játéka ez a nagyszerű dráma, egy hanyatló társadalmi rend létbizonytalanságának költői kifejezése. A téma és az alapgondolat többek között Grillparzert, Hugo von Hofmannsthalt is megihlette.

*

A mesés Lengyelhon trónörököse, Segismundo, gyermekkora óta magányos toronyban, rangjáról mit sem tudva, rabkenyéren él. egyetlen ember osztja meg magányát, nevelője, Clotaldo, egy idős nemes. A király azért vetette rabságra egyetlen gyermekét, mert születésekor sötét előjelek jósolták, hogy Segismundo kegyetlen zsarnok lesz. Az erdei torony titkát senki sem sejti, míg egyszer két odavetődött vándor meg nem látja a láncait csörgető, balsorsát átkozó királyfit. Segismundo felfedezői, a fiúruhás Rosaura és inasa, Clarin nagy úton járnak: a királyi udvarba tartanak.  Clotaldo feltartóztatja őket, mert szigorú parancsa van, fogja el, aki a fogoly közelébe férkőzik. De Rosaurában – kardjáról – saját gyermekére ismer, s reszketve indul el foglyaival a király elébe. Az uralkodó, a bölcs Basilius kegyesen elengedi fia felfedezőinek a büntetést, annál is inkább, mert éppen hírül adta udvarának, egész népének, hogy a rossz csillagzat alatt született királyfi életben van. Az apa most megpróbál szembeszállni a kegyetlen jövendölés hatalmával, és próbára teszi fia jellemét. Álmában a palotába viteti Segismundót és hőn reméli, hogy ha fia felébred, s egyszerre az őt megillető tisztelet veszi körül, nemes hajlamairól tesz majd tanúságot. Ha nem, Astolfo és Estrella öröklik majd a trónt.

A bölcs király kimondhatatlanul csalódik fiában. Nem számított arra, hogy a rabságban tartott királyfiban felébred a bosszú vágya, amikor felismeri, mitől fosztották meg egész ifjúságán keresztül. Most azután fékezhetetlen vadsággal szerez érvényt szeszélyes vágyainak. Clotaldót megsérti, embert öl, apjával durva, hevesen udvarol Estrellának, s az immár leányruhás Rosaurát meg akarja erőszakolni. Clotaldót, aki közbelép, csaknem megöli.

Egy napig élt csak a királyfi apja udvarában: álmában újra visszaviszik szomorú rabságába, mert a király beigazolva látja a baljóslatokat. Amikor Segismundo újra felébred, s börtön falai merednek rá, nevelője elhiteti vele: álmodta csak egy nap hatalmát. A rab királyfi jellegzetes szavakkal ad kifejezést csalódásának:

„Mily csodás, s megfoghatatlan

Álomlátás a mi létünk!

Káprázat csak káprázatban,

Amit végigélni vélünk.

Álmodunk, s azt hisszük élünk!”

Keserves töprengéséből csakhamar kiszabadítására érkezett felkelők riasztják fel. A nép tudomást szerzett róla, hogy a trónörökös él, és őt kívánja királynak Astolfo helyett. Segismundo a felkelők élére áll. De más ember már, mint az álomba süllyedt tegnapon volt: bölcsen legyőzi magában hirtelen támadt vak ösztöneit. Kegyesen apja táborába engedi Clotaldót, majd a győztes csata után megbocsát ellenfeleinek. Királyi apja térden könyörög előtte kegyelemért, mire a királyfi fiúi alázattal hull térdre apja előtt. Azzal világítja meg előbbi magatartását, hogy apja vadállatot nevelt ugyan belőle, de ő most már erős akarattal legyűri a gonosz jóslat hatalmát. Bizonyságot tesz nemes szándéka mellett Rosaura sorsának rendezésével. A harc hevében a leány bosszúra biztatta Astolfo ellen, de a győztes csata után a királyfi – vonzalma ellenére – kibékíti és összeadja a régi szerelmeseket. A herceg örömmel nyújtja kezét Rosaurának, amikor megtudja, hogy Clotaldo az apja. Segismundo Estrellát is kárpótolja: ő maga kéri feleségül. uralkodása bölcs és megfontolt lesz, mert forgandó szerencséje megtanította az önmérsékletre. Azonban a lázadókat, akiknek szabadságát köszönheti, büntetés sújtja. Mint uralkodónak már példát kell mutatnia, hogy a rendet megsérteni senkinek és semmiképpen nem szabad.

A darabot a Nemzeti Színház 1873-ban mutatta be. Rosaurát Jászai Mari, Segismundót Molnár György személyesítette meg. Azóta többször felújították.

L. M. (LÁZÁR MAGDA)

Forrás: Színházi kalauz. Szerkesztette Vajda György Mihály. Második, bővített kiadás. Budapest, 1962.

XVII. század

Ritkán gondolunk arra, hogy Shakespeare halála után húsz évvel, még barátai és tanítványai működése és az általa oly magasra emelt angol színpad virágzása idején mutatták be Párizsban Corneille Cidjét (1636), s hogy Lope de Vega nem több mint egy évvel a Cid bemutatója előtt halt meg. Ez azt bizonyítja, hogy a drámairodalom virágzása nem ért véget a nagy reneszánsz mesterek halálával vagy országaik politikai sorsfordulatai folytán. Csak a színhely tevődött át Angliából és Spanyolországból Franciaországba. A XVII. században a francia drámairodalom a hangadó, és minta marad még a következő században is.

De többnyire meg szoktunk feledkezni arról is, hogy már Shakespeare és Cervantes halála után két évvel kitört az európai történelem egyik legnagyobb és legvéresebb háborúja, a harmincéves háború (1618-1648), amely elpusztította Németországot és háborúba sodorta Európa csaknem minden népét, eldurvította erkölcseiket, s nyomort és pusztulást hozott magával. S míg a század első felében folyt az öldöklés, Angliában lezajlott a polgári forradalom (1640), Itáliában a spanyol uralom véget vetett a reneszánsz virágzásának, Franciaországban és a Habsburg országokban kialakult és megerősödött az abszolút monarchia. ugyanakkor a törökök pedig teljesen berendezkedtek a Balkánon és Magyarországon, mert komolyan senki sem törődött velük. A korszak a feudális abszolutizmus, az abszolút monarchiák s egyben a nemzeti államok kialakulásának a kora, a polgári osztály további erősödésének időszaka. Az abszolút monarchikus uralom szabja meg a színházkultúra jellegét is, mely – ellentétben a reneszánsz népi színházával – elsősorban udvari. Ebben a keretben azonban igen gyakran polgári művészek dolgoznak, s főleg a vígjátékban polgári életfelfogásukat is kifejezik.

A kor színház művészetének másik jellegzetessége az, hogy fejődésének a reneszánsz korában még meglevő viszonylagos egyöntetűsége megszűnt. A reneszánsz idején nagyjából egynemű törekvésekben, hasonló színházformákban törtek föl a lefojtott erők, nagy egyéniségek támadtak mindenfelé. A XVII. században a formák nem olyan egyneműek, bár az élettartalom továbbra is hasonló bennük. Ha a XVII. századi spanyol vagy német dráma mozgalmasságát, a kegyetlen látványosságokban való gyönyörködést összehasonlítjuk a francia színház „illemével”, Corneille és főleg Racine színpadával, ahol nyílt színen ember meg nem halhatott, egyik lényeges pontján világítottunk rá a különbségre. A commedia dell’arte és német változatai, továbbá az angolkomédiások, akik a XVII. században is életben tartják a kontinensen az Erzsébet-kori angol színház szellemét, mennyire más formát mutatnak, mint a francia tragédiák „szabályossága”, Racine lefokozott, kevés mozgásra korlátozott művészete. A színpad sem egyforma. A spanyol, olasz, német pompa és színpadi látványosság áll szemben a francia klasszicizmus színpadának egyszerűségével. Igaz, hogy ez az egyszerűség csalóka, mert a környezet, amelyben egy-egy francia színmű megjelenik, annál díszesebb. XIV. Lajos udvara Európa legpompásabb helye ebben az időben, s a „Napkirály” ráveti fényét városára, Párizsra is.

Mégis, a XVII. században a színpad és a dráma súlypontja nem esik egy helyre. A színpad főleg a Habsburg-uralta olasz, spanyol, délnémet, osztrák területeken gazdagozik, a dráma Franciaországban. A XVII. század színpadi stílusát – a kor képzőművészeti stílusához hasonlóan – sokszor „barokk”-nak szokták nevezni, de ezt az elnevezést – alapjában véve kevés joggal – a francia színpadművészetre nemigen alkalmazzák.

V.Gy.M. (Vajda György Mihály)

I.

A spanyol „barocco” szó annyit tesz, mint „szabálytalan, ferdéngömbölyű gyöngy”. Már maga ez a név is jelzi, hogy e kor alkotásainak alapvető vonása a szabályostól való eltérés, a bizonyos fokú torzítottság. A szó egyébként eredetileg gúnyos és csak építészeti díszítőformákra alkalmazott kifejezés volt. Ez arra utal, hogy az első ilyen jellegű alkotások a képzőművészetben jelentek meg. Hangsúlyozni kell azt is, hogy ez a stílus nem volt egyértelműen érvényes egész Európára. Alapos történelmi-társadalmi okok következtében először a déli katolikus országokban terjedt el.

Ezek a történelmi-társadalmi okok a színházra többek között annak a hatalmas mozgalomnak a keretében hatottak, melyet, az események egységében szemlélve, a „reformáció-ellenreformáció_” nagy hullámhegy-hullámvölgyének nevezhetünk. A reformáció ebben az időben kétségtelenül még mindig a római pápaság uralma alól és a feudális rendszer alól való kiszabadulási törekvést jelentette; az ellenreformáció pedig a katolikus egyháznak és az isten kegyelméből való uralkodónak csorbíthatatlan hatalmát kívánta megvédeni minden lehetséges eszközzel. Ilyen hatékony eszköznek tartotta a színházat, és fel is használta a korra jellemző minden túlzással. Innen ered a színházi barokk, melynek kialakításában és művelésében éppen az ellenreformáció támogatására alakult jezsuita rendnek olyan fontos szerepe volt.

A színházi barokk közvetlen örökségét természetesen a középkori és a reneszánsz színháztól kapta. Az előbbitől örökölte a nagy vallásos témákat, a reneszánsz olasz világától viszont a trionfikat, a „diadalmeneteket” kapta örökül, s még valamit, ami a barokk színpadra döntő hatással volt: a perspektivikus kulisszarendszert, a perspektíva kihasználását a színpadi tér látszólagos megnövelésére. Mindezek a tényezők lényegesen felfokozott és egyetlen eszmei-művészi cél érdekében összefogott formában kiteljesedve jelentkeznek a barokk-színházban.

Ez a feudális abszolutizmust támogató művészet az abszolút uralkodókra támaszkodott. Így alakult ki nagy barokk színikultúra a spanyol IV. Fülöp (1621-1665), valamint a Bécsben uralkodó I. Lipót (1640-1705) udvarában. Az udvar számára rendezett ünnepségeken az uralkodókat magukat is belevonták a játékba, s a darabok végén nagyszabású apotheózisban az ő személyüket dicsőítették. Így jutott a bécsi Il Pomo d’oro (Aranyalma, 1668.) c. hatalmas látványos produkcióban Párizs irigyelt aranyalmája végül is az uralkodó kezeibe; így hódolt a drezdai Camillo generoso (A nagylelkű Camillo, 1693) első jelenetében Fama (a dicsőséges Hírnév) Johann Georg fejedelemnek és feleségének.

Ugyanilyen kapcsolat alakult ki az első pillanattól kezdve a katolikus egyház s ezen belül is a már említett jezsuita rend s a színház között. Az iskoladráma régebbi, egyszerű, humanista formája először a díszesebb „auladrámá”-vá fejlődött, majd kilépett az iskola keretei közül,d e világnézeti tartalmában változatlanul, továbbra is tanító-nevelő, sőt térítő célzattal nagyvilági színházzá változott át. A „nagyvilág” szó azonban az egész mindenséget jelentette: szerepelt a színpadi menny, föld és pokol, de szerepeltek – humanista-reneszánsz örökségképpen – a görög-római mitológia alakjai is. Furcsa gazdagsággal fonódott így egybe a költészet, a képzelet és a valóság világa, mert e különböző elemek egyben a jelenlevők érzelmeit, vágyait, bűneit is képviselték, sokszor a legbonyolultabb allegóriákon keresztül. Az amúgy is sokszínű világ a barokk írók és rendezők kezén maga is szinte színházzá változott át, s a kor kedvenc kifejezésével élve, így alakult ki a „Theatrum mundi”, a barokk „Világszínház”, mely a teljes univerzumot magába ölelte. Mindezt a változatosságot egyetlen nagy vezető gondolat tartotta össze: az isteni gondviselés elvének s a kijelölt földi uralkodó hatalmának hirdetése. Ez volt az az ideológia, melyet a jezsuita ellenreformációs törekvések a legváltozatosabb eszközökkel hirdetni kívántak, s melynek érdekében az uralkodók a legnagyobb anyagi áldozatoktól sem riadtak vissza. Így történhetett meg, hogy ha rövid esztendő alatt, 1706-tól 1712-ig, Bécsben közel 15 000 arany forintot adtak ki az előadásokkal kapcsolatos tollakra és díszkellékekre.

A kábító pompa soha nem látott ragyogású látszatvilága mögött azonban a valóság nagyon is szűk, felejtetni kívánt korlátai rejtőztek. A valóság és látszat ilyen kettőssége természetesen nemcsak a társadalmi helyzetet fejezte ki, hanem a művészetben is jelentkezett. A barokk építészet és festészet egyik legfontosabb stílusjegye, a más említett torzítás mellett, az illúzió volt. A felszín ritkán mutatta azt, amit takart. A barokkhomlokzatok sokszor-tört, hullámos vonalai mögött egyszerűbb alaprajzú szobák bújtak meg, s a falakon ábrázolt, főleg a mennyezeteket díszítő festmények lehetetlenül messzibe vesző távlatokat, földi és mennyei tájakat mutogattak. A „festett világ” e korszakban nem pusztán a színpad művészetére vonatkozott.

Ennek a kornak és stílusnak a gondolatvilágába született bele Calderon de la Barca, Lope de Vega után a második nagy spanyol drámaíró, aki termékenységével és költői erényeivel egyaránt a legelsők közé számít. Híres színműve, Az élet álom a látszat-valóság problematikáján alapszik. A nagy Világszínház c. drámájában ő fogalmazta meg legkerekebben és legköltőiebben a teljes emberi sorsot teatrálisan felfogó gondolkodásmódot s a keresztény világnézetet. A darab kezdetén a színigazgató, a Mester (az Úristen) saját dicsőségére színdarabot akart játszani, és elosztja a szerepeket a Királynak, a Bölcsnek, a Szépségnek, a Gazdagnak, a Koldusnak, a Parasztnak és a Gyermeknek. A Világ adja a játékhoz szükséges kellékeket és a szerepek eljátszására vonatkozó utasításokat. A paraszt és a Koldus eleve tiltakozik a nyomorúságos szerepe ellen, amelyet a darabba játszania kell. A törvény néha figyelmeztetni próbálja a játékosokat, de azok alig veszik figyelembe az intelmeket. A darabokat nagyméretű ítélkezés zárja le, melyben a Koldus és a szerzetes azonnal az égbe szállhat, a Királynak és a Szépségnek bűnbánatot kell tartania, a paraszt kegyelemben részesül, csak a Gazdagnak kell tudomásul vennie, hogy eljátszotta életét. (A darab magyar átdolgozását 1938-ban játszotta a Nemzeti Színház.)

Calderon ma is legtöbbet játszott műve egy tragédia, A zalameai bíró; ez hatalmas erővel és ellenállhatatlan szuggesztivitással hirdeti a társadalmi osztályok felett álló igazság s kötelező igazságszolgáltatás gondolatát. A szinte forradalmi lendületű darab méltán vívta ki évszázadok elismerését.

A barokk drámairodalom különleges stílusjegyei közt beszélhetünk a megszokott formák áttörésére irányuló törekvéséről, a sokat emlegetett ’”barokk mozgalmasságról”, a különleges barokk „dinamizmus”-ról, a „barokknaturalizmus”-ról, mely szinte betegesen ragaszkodott a hős mártíromságának nyíltszíni ábrázolásához, vérének ontásához. Mintha csak az inkvizíció kísértete szállotta volna meg a színpadot.

Beszélhetünk az allegória eddig nem ismert méretű alkalmazásáról; hogy hazai példát említsünk: az 1685-benEperjesen előadott Helena Menelao reddita (A Menelaosznak visszaadott Heléna) szereplői nemcsak a mitológiai történetet adják elő, hanem ezzel együtt – allegorikusan – kortörténetet is reprezentálnak. A allegória teljes; „Hecuba az ottomán porta, Priamus a török császár, Páris a budai nagyvezér, Heléna Hungária, Menelaus I. Lipót, Juno Ausztria, Pallas Horvátország, Venus Alsó-Magyarország, Theseus Bethlen Gábor, Ázsia fejedelmei a császári had württenbergi vezérei és elzászi tábornokai, Trója a felszabadított Érsekújvár, a trójai l Érsekújvár ostroma, a Parnassus Eperjes városa és kollégiuma, Discordia a magyarországi belháború.”

Kétségtelen azonban, hogy a barokk dráma távolról sem lett volna olyan szuggesztív, olyan hatásos, mint amilyen lett, ha nem állott volna rendelkezésére egészen kivételes színpadművészet. A szinte korlátlan anyagi lehetőségek olyan módon dobták oda a gyeplőt a színpadképeket és színpadi gépeket tervező és alkotó művészek fantáziájának,amire azóta sem volt példa. A reneszánsz színpada felfedezte és egyre gyakrabban alkalmazta a perspektívát, egyelőre még csak a nézőtér középpontján végigfutó képzelt tengely kétoldalán kialakított szimmetriában. A német Furttenbach (1591-1667) és az olasz Lodovico Burnacini (1636-1707) nagyrészt még ebben a stílusban alkotta legfőbb műveit. A második generáció azonban már nem elégedett meg ezzel, és a szögben futó, diagonális perspektívát használta fel sokszor szinte irreálisan túlfokozott, de a kivitelezés tökéletessége miatt mégis illúziót keltő színpadképeinek megalkotásánál. Különösen a Bécsben működő Galli-Bibiena család tagjai alkottak feledhetetlent ezen a területen s ebben a stílusban: Francesco (1659-1729) és Giuseppe (1696-1756). Fennmaradt, de csak részben megvalósított terveik még ma is lenyűgözően hatnak. A színpadi gépezetek is magas fejlettségi fokot értek el: a legkülönbözőbb repítő, eltüntető és süllyesztő szerkezetek működtek, s nem volt ritkaság a nyílt színen lebonyolódó vízi ütközet, vagy várost elpusztító tűzvész sem. Mindezek technikájára bőséges adatokat találhatunk a kor több ilyen témájú szakkönyvében.

Ebben az időben bontakozott ki teljes pompájában az opera. Az eddig említetteket összevetve, lehetetlen észre nem venni azt a rokonságot, mely a barokk színházzal még ma is összeköti, részben tematikája, részben látványos színpadtechnikája révén.

A spanyol, olasz, osztrák földön virágzó udvari színi-kultúránál kevésbé gazdag, de a kor jellegzetességeit éppoly világosan felmutatja a német, melynek e korban Andreas Gryphius a legfontosabb képviselője. Tragédiáival, köztük az egykorú eseményt tárgyaló, s az angol Stuart Károly kivégzéséről szóló drámájával, valamint a barokk túlzásokat címében is képviselő mulatságos komédiával, a Horribilicribrifax-szal hazája, Szilézia határán túl is híressé vált. Honfitársa, Daneil Casper von Lohenstein török tárgyú tragédiájával, az Ibrahim Bassával vált ismertté. Angliában a forradalom után, a Stuartok restaurációja idején francia hatás alatt álló udvari színház alakult ki, mely azonban Shakespeare örökségét nem tudta elfelejteni. A korszak legfontosabb egyénisége John Dryden, mellette számos rendkívül szabadszájú és szabados erkölcs drámaíró működik. Műveiket az angol drámatörténet „a restauráció komédiája” néven tartja számon. Nem a néptömegek, nem is a polgárok számára írtak. A régi színpad, az Erzsébet-kori színház e hagyományai inkább a kontinensre kerültek át: az angol vándorkomédiások Pozsonyig is elkalandoztak. Részben az ő hatásukra keletkezett a németeknél egy jellegzetesen barokk tragédia-fajta, a „fő- és államcselekmény” (Haupt- und Staatsaktion) és a rendkívül mozgalmas komédia, amelynek mozgatója az angol „clown”-oknak, az olasz commedia dell’are és a francia vásári színpad alakjainak leszármazottja és német változata, aki Pickelhering, Harlekin vagy Hanswurst néven űzte tréfáit a színpadon. Ez a színpad az északi protestáns udvarokban is szerepelt, mégis népiesebb volt a spanyol, olasz vagy osztrák udvari színháznál, s nem is olyan egyházias szellemű.

Magyarország szerényebb formák között szintén részt vett a barokk színi kultúrában, főleg az iskolai színjátszás és iskoladráma révén.

A legelső jezsuita iskolai előadás 1581-ben volt Kolozsvárt, ezt a felvidéki Sellye követte 1601-1602-ben. 1607-ben indult el a zágrábi jezsuiták nagyszabású előadássorozata, mely évenként visszatérve több mint 100 éven keresztül rendszeres színházzá vált.

Ugyancsak rendszeres előadások központja lett 1617-től kezdve Nagyszombat is. A jezsuita iskoladráma jellegzetes barokk témáival ezután elsősorban a Dunántúlon terjeszkedett. Ám ha látványosságot jelentettek is ezek a produkciók, irodalmi értékeket aligha. A magyarországi protestáns iskoladráma a XVI. századra átmenetileg vesztett jelentőségéből, katolikus szerzetesrendek iskolai színjátszása pedig (a jezsuitákén kívül) még nem fejlődött jelentőssé. Ezek – s a protestánsok is – majd a XVIII. században lesznek újra fontosak. A világi színjátszás még gyermekcipőben járt, a drámairodalom nem kevésbé. Felvinczi György, a kolozsvári unitárius iskola tanítványa az első magyar, aki a század végén (1696) színjátszásra kap engedélyt. A nevéhez kapcsolt színmű, az 1693-ból való Comico tragoedia szövege szerint alig több a középkori moralitások valamivel fejlettebb formájánál.

Egyesek viszont benne vélik megtalálni az első magyar operát. A kor egy másik világi drámája, az Actio curiosa (1678) nem más nagyon is vékony cselekményű beszélgetéseknél, noha egy alakja, Gaude uram, emlékezetes marad magyaros kiszólásairól.

Az 1680-1690 közti évtized európai viszonylatban már a barokk múlásának kezdete: ekkor hal meg a képzőművész Bernini, a festő Murillo, Calderón, Avancinus és a kor egyik, már ismertetett jellegzetes írója, a német Daniel Casper von Lohenstein. S a század végére hanyatlóban van a francia klasszicizmus is, amely a kor drámairodalmában a legtöbbet és legnagyobbat jelentette.

SZÉKELY GYÖRGY

II.

A francia dráma klasszikus korszaka a XVII. század. Ekkor alakul ki Franciaországban – kristálytisztábban, mint bárhol – a „szabályos” tragédia, s ekkor születik meg Moliére színpadán a modern társadalmi vígjáték. Eleven és problematikus örökség ez azóta is, erejét és súlyát változatlanul érezte minden kor és minden nép színháza, akár elfogadta ezt a klasszikus francia hagyományt,akár tagadta. Mert ez a klasszikus korszak nemcsak a remekművek tekintélyével szól bele a következő korok ügyeibe – ez önmagában rendjén való volna -, hanem beleszól kihívó drámaelméletével is, amely szerint csak a szabályos dráma: dráma. Nincs olyan dramaturgiai vita azóta se, amely végső soron ne kanyarodna vissza a francia klasszikus dráma kialakulása körüli viták érveihez és ellenérveihez.

Br. Podmaniczky Pálné: Lord Byron utolsó sorai (angolból)

(Halála événekszázadok fordulójára.)

Misszolongi, 1824. jan. 22.

Jobb is, ha szívem már eláll,

Ha már nemmozgat más szívet:

De, bár viszonzást nem talál,

Még had szeret.

A tűz a lelkem bensején

Vulkánsziget – olyan kihalt.

Halotti máglya – enyhe fény

Nem gyúl ki rajt’.

Magasztos kín: féltés, remény,

Szerelmi gond már nincsenek

Számomra. Csak hordom kemény

Bilincsemet.

Ébredj! (Hellász már fölriadt!)

Ébredj, lelkem! eszmélve föl,

Hogy élted árja hol fakadt,

És arra törj!

De most s a hős-hír e helyén

Ily gondola mit háborít?

Hol – hal vagy él – a hős fején

Babér virít.

Körűlem kardok, harcterek,

Görög dicsőség zászlai!

Nem volt szabadabb a pajzsra tett

Holt spártai.

Tiporj le újraéledő

Méltatlan szenvedélyeket!

Mosolyg vagy duzzog rád a nő,

Te föl se vedd!

Ha halhatsz itt dicsőhalált

Mért élnél megbánt életet?

Csatára föl! Leheld ki hát

A lelkedet!

Sok nem keresve is talált, -

Vitézi sírtkeress! Legott

Akad helyed. Ott lelj halált

S pihenj meg ott.

Forrás: Napkelet 2. évf. 1. sz. (1924. január)

Rissányi József: Ma

Franz Marc festménye

Ma jobban volt…

Ma fény hullt kívülről a komor szobába

S aranyszínű fátyol szövődött a fényből

A fehér vaságyra.

Ma mosolygott…

Ma az arany fátylon mintha csupa tarka,

Illatos, mosolygó, csókot hajigáló

Virág fakadt volna.

Ma kacagott…

Ma száz angyalka ült a kis virágokra

S bűbájosdanájuk az elvesztett édent

Újra visszahozta.

**

Ma köhögött…

Ma újra benyúlt az ablakon a Sátán

És letarolt mindent a kórházi szoba

Nagy, fehér vaságyán…

Újpest, 1923.

Forrás: Napkelet 2. évf. 1. sz. (1924. január)

Tárnai István: Ünnep éjjelén

Sári dada már tizedszer kezdett bele Hófehérke történetébe, de a hét törpénél tovább sosem jutott, mert elbóbiskolt. Ha felriadt, ismét elölről kezdte. A méltóságos asszony nemigen vette észre, mert máshol jártak a gondolatai. De nem is vesztett vele sokat, hiszen hallotta már kicsi kora óta Sári dadától jóegynéhányszor.

Oda-odapillantott a selymes ringatóra, amelyben egyhetes kisfia aludt. Oldalt, dadogó párnákkal kínálkozott a faragott, oszlopos ágy, amelyben a Borághok minden asszonya az anyaság első napjait feküdte. Az ólomkarikás ablakon gyéren ütött át a holdfény s viasságra kelt idebenn a kandallóban égő tölgyfahasábok izgatottan ugráló lángjával. Túl az ablakon álmodott az ünnepéjben a decemberi kert s azon túl a végtelen rónaság, betakarva lágy hótakaróval.

Az ura a ház népével az éjféli misén volt. Néhány cselédasszony ügyelt a konyhán.A felsőházban Sári dada volt rajtuk kívül az egyetlen élő. A gyertya hamva nagyra nőve gömbörödött össze, vékony füstöt eresztve a boltíves mennyezet felé. Inkább a tűz világított. Felvette a kisasztalról a betegkészségek közül a bársonyos imakönyvét, de nem nyitotta fel. Némán, csak lélekben fohászkodott a maszületett Istenfiához, és az Istenanyjához, aki épp úgy szerette a gyermekét,mint ő a magáét, hogy írasson jó sorsot a részére. Ne legyen nyűgbe verve! Ne kössék láncok, bilincsek! Szerethessen a szíve szerént, és választhassa azt, akit szeretni fog. Ne mint az anyja,a szegény, rab anyja.

Az ablak megzörrent. Talán éjjeli madarat csalt oda a gyertyavilág, vagy egy álmodó faág nyújtózott felé. De nem,most ismét kopognak.

- Sári dada, valaki zörgeti az ablakot. Nézz csak ki.

Sári dada felriadt, belekezdett ismét a mesébe s csak ismételt szólításra eszmélt. Odacsoszogott az ablakhoz és kinyitotta az ólomba foglalt karikákból összerótt szárnyakat. A külső ablak színtelen üveggel volt bevágva. Ott állott előtte Balog Pista, a környéken félve emlegetett betyár. Sári dada keresztet vetett.

- Jaj, minden jótétlélek dicséri az Urat, mit akarsz itt, héj!

- Nyissa ki, majd odabenn megmondom.

- Ki az é s mit akar?

- Jaj, Teremtőm lelkem,Balog Pista van odakünn, ozt be akar jönni.

- Mit akar?

- Hát nem nyitja?! Kitöröm ezt a rácsot és a falhoz paskolom azt a fattyút, ha bemegyek.

A méltóságos asszony felsikoltott. Tudta, hiába kiált segítségért, senki sincs a felsőházban s a betyár bizonnyal nincs egyedül.

- Nyisd ki Sári dada, nyisd ki azonnal…

Sári remegve engedelmeskedett, felnyitotta a kulcsra járó rácsot. A betyár bevetette a szűrét, azután beugrott. Megragadta a vénasszony kezét s orra alá tartotta pisztolyát.

- Idehallgassék kend, vén boszorkány! Odaáll a sarokablakhoz a harmadik szobában,s onnan vigyázza kend a templomajtót. Ahogy az első lélek kilép rajta, hírt aggyék kend, különbe…