XVIII. század

Moliére vígjátékainak rögeszmés hősei mellett többnyire ott áll egy kevésbé érdekes jellem, aki a józan ész nevében helyes útra akarja téríteni őket: Arnolf barátja Chrysalde, Orgon sógora Cléante, Argan öccse Béralde és így tovább. Mindig ezeknek lesz igazuk, de sohasem tudják megakadályozni a másik fél felsülését, mert értelmesek ugyan, de szelídek, és valami módon függnek tévúton járó társuktól.

A XVIII. századra ezek a Chrysalde-, Cléante-, Béralde-félék önállósítják magukat. S nemcsak önállóak – harciasak is lesznek. Nemcsak barátjuk, sógoruk, bátyjuk ügyeibe akarnak beavatkozni, hanem gondolkodni kezdenek az ország, a társadalom, az egész világ helyzete felől. Azt akarják, hogy az ész érvényesüljön az állam szervezetében, a hatalom gyakorlásában, vallásban, tudományban egyaránt. Szabadságot kívánnak az észnek és ésszerűséget a társadalomnak. Sorra döntögetik a régi tekintély-bálványokat. Harcba szállnak az előítéletekkel és a hagyománnyal. Kigúnyolják a babonákat. Műveltséghez kívánnak juttatni mindenkit. Egyenlő jogokat és kötelességeket követelnek mindenkinek. Polgárok ők, még elnyomott, így hát minden emberrel együttérző polgárok, akik fényt gyújtanak a feudális rend alkonyán, új világ fényét, s fáklyáit a század végén lángba borítják a régi rend szúrágta épületét. A lángözön közepette pedig a francia forradalmárok trónra ültetik az észt, amely a XVII. században még csak a hatalom elégedetlen szolgája volt.

A francia klasszicizmus bomlása. A vígjáték

A XVIII. század még mindig a franciák százada. Ők a hangadók a színházban is, csak a század végén hoznak létre a németek újszerű, de önálló színházi kultúrát, miután sikerült megvívni szabadságharcukat a francia klasszicizmus, illetve az olasz-francia színpad hagyományai ellen.

És erre szükség volt valóban. A francia klasszicizmus szabályrendszere már a XVII. században a francia „nagy században” súlyos bilincsnek bizonyult, mely nem egy tehetséget elsorvasztott. Igaz, hogy a legnagyobbnak viszont életet adott: mert „korlátok között válik ki az igazi mester” (Goethe). De amikor a század vége felé a Napkirály hatalma a hanyatlás jeleit mutatta, megkezdődött a klasszicizmus föltétlen egyeduralmának felszámolása is. Racine és az udvari költők művészete egyébként is arisztokratikus, elzárt, a nagy tömegek számára hozzáférhetetlen művészet volt. A párizsi nép mulatni vágyott, s mulatságát Moliére vidám színházában kereste, meg az ő nagy vetélytársainál, az olaszoknál. Moliére sokat tanult az olaszoktól, akikkel állandóan versenyeztetnie kellett, de azok is tanultak tőle. Mindenekelőtt megtanultak franciául, s azután megtanultak előre megírt szöveget mondani a maguk nemzeti commedia dell’artéja helyett. Jean-Francois Regnard számukra írta kacagtató francia vígjátékait, amelyekben az egykorú társadalmi típusok ábrázolása még nagyobb hangsúlyt kapott, mint Moliére vígjátékaiban, és szélesebb területre is terjeszkedett ki. Híres darabját, A játékost („Le joueur”, 1696) még hetven évvel később is játszották Hamburgban, ahol akkor Lessing volt a színház kritikusa. Az olaszok párizsi tündöklése azonban hirtelen véget ért. A király utasította ki őket, mert kigúnyolták kegyeltjét (és titkos feleségét), a mindenható Madame de Maintenont. Szerepüket most francia kollégáik vették át, s az ő módszerük szerint bátran színre vitték mindazt, amit maguk körül láttak, amúgy nyersen és az életből ellesve Ennek az új komédia-fajtának, mely középúton haladt a commedia dell’arte és Moliére stílusa között, Alain René Lesage, a nagy szatirikus regényíró volt a legnagyobb mestere. Sok színdarabot írt, de a legpompásabb közülük a máig is friss és élő Turcaret, melynek címszereplője, az ostoba adóbérlő körül a pénz komédiája kavarog. Lesage színpadán nyoma sincs Moliére rokonszenves fiatal szerelmeseinek vagy becsületes derék szolgáinak. Itt mindenki züllött, többé-kevésbé ellenszenves gazember, csak az a különbség köztük, hogy az egyik okosabb, a másik butább. Hasonlóan keserű szatírát Ben Jonson óta színpadra talán nem is írtak. A Turcaret színpadán egy erkölcsöt nem ismerő világ jelent meg, amelynek mozgatója egyetlen társadalmi tényező: a pénz. A felvilágosodott, hideg észnek nem voltak illúziói kora felől.

Az ilyenfajta színházzal a privilegizált királyi és főúri védelem alatt álló társulatok nem akartak és nem is vállalhattak volna közösséget. Helyettük az olaszok távozása folytán felújult francia vásári színjátszás (comédie de la Foire) fogta pártját. S a vásári színpadon megjelentek az olasz commedia dell’arte alakjai, elfranciásított néven, közöttük is a legfontosabb Arlequin (Harlekin) a bohóc, aki nélkül ebben a korban alig lehetett vígjátékot elképzelni. A legkülönbözőbb szerepeket játszotta bennük, volt király vagy görög isten, sőt istennő, Mohamed próféta vagy német földesúr, míg az 1816-ban visszatérő olasz társulatok és a francia udvari színészek összefogva nem száműzték a francia színpadról, királyi segítséggel elnyomva magát a vásári színjátszást is. Ez azonban hallatlanul szívósnak és életképesnek bizonyult. Hiába tiltották el különböző rendelkezések a dialógust, majd egyáltalán mindenféle színpadi szöveget, még a monológokat is: a vásári színpad megtalálta a módját, hogyan tartsa fönn agát és tartsa meg közönségét. A színészek már csak néma pantomimot játszhattak, de a közönség kezébe kartonlapokat adtak énekszövegekkel, s ezeket énekelte ismert dallamokra maga a közönség, sorai közé rejtett színészek vezetésével. Így konstruáltak a vásári színpad mesterei összefüggő és érthető cselekményt az énekszövegek segítségével, s így teremtettek egy új, népies műfajt, a „komikus operát” (opera comique). Az új műfajd azután a nápolyi eredetű „opera buffával” elkeveredve hódított a tragikus nagyoperával szemben mint vígopera, s az előbbi barokkosan patetikus stílusának sokszor mintegy paródiája volt. Az „opera comique” azután Angliában is elterjedt, mert a polgári közönség igen kedvelte, sőt ott termett a műfaj legmaradandóbb emléke: John Gay Koldusoperája (’The Beggar’s Opera”, 1728), mely egyaránt köszönhette sikerét vidám lírájának és politikai hetykeségének. (Bertolt Brecht a XX. században Gay műve alapján írta a maga Koldus-operáját.) A műfaj legmerészebb hangú termékei Henry Fieldingtől, a nagy regényírótól származnak. Többek között éppen az ő működésének következménye volt, hogy az angol kormány a színházak műsorát cenzúra alá vetette.

De hiába volt minden hivatalos elnyomás, üldözés, irigység és féltékenység, a vásári jellegű színjátszást, a maga ősi, a népi ke4dély legmélyéről fakadó komikumával, harsány nevetést fakasztó groteszkségével nem lehetett kiirtani. Arlecchino-Arlequin-Harlekin uralmának még soká nem szakadt vége. S különösen hosszú élete volt osztrák földön, Bécsben, ahol Hanswurstnak hívták, de Pickelhering néven is élt a német fejedelemségek színházaiban. Hanswurst-Harlekin szókimondása, szemtelensége, igazi mimusbátorsága szóhoz juttatta a népi elégedetlenséget, kifigurázta a hatalmasokat, rombolta a fennálló rend tekintélyét, s emellett ötletes, sziporkázó színészi játékra is alkalmat nyújtott. Jelentőségét és érdemét sokkal nagyobbnak kell tartanunk, mint amennyi művészetéből a mai színpadon még megmaradt. Némely vonását és hagyományát mindmáig az osztrák népies színpad őrizte meg leghívebben, elsősorban a bécsi.

De térjünk vissza egyelőre Franciaországba, Moliére utódai, Lesage kortársai közé. Ahhoz a vígjátékíróhoz, akit honfitársai talán még Moliére-nél is jobban szerettek és szeretnek ma is, s a ki finomságával, megértő és aprólékos emberábrázolásával nemcsak a modern lélektani dráma egyik őse lett, hanem nevét is odaadta az elméskedő finomkodás megjelölésére, amelyet a franciák mindmáig „marivaudage”-nak neveznek. Pierre-Carlet de Chamblain de Marivaux nem keserű szatirikus, mint Lesage, hanem szeretetre méltó, s a Moliére utáni francia vígjátékírók között a legtehetségesebb. A francia komédia stílusának megújítója. Finomsága abban állt, hogy Racine tragikus stílusát alkalmazta a vígjátékra, s egyesítette ezt az elfranciásodott commedia dell’arte könnyedségével, mozgalmasságával. Racine-hoz hasonlít abban, hogy az emberi szív mélyét tárja föl a nézők előtt, legfőbb témája a szerelem, amely Moliére vígjátékaiban csak másodrendű szerepet kapott. Moliére fiatal szerelmesei Marivaux vígjátékaiban átveszik a főszerepet. De érzelmeik nem Racine hőseinek a drámai izzás legmagasabb fokán ábrázolt romboló szerelmi szenvedélyei. Nem királyok vagy félistenek ők, egyszerű polgárok csupán. Erkölcsi világuk is polgári. S azután Marivaux-t Racine-nal ellentétben a szerelem keletkezése érdekli, ezt mutatja be bájosan, kedvesen, rokonszenvvel. Darabjai többnyire akkor ének véget, amikor a szerelmesek végre bevallják egymásnak érzelmeiket. Marivaux komédiái közül még ma is játsszák A szerelem és véletlen játékát, az érzelem jogainak e megdicsőülését, amelyben a kettős szerepcsere (Silvia szolgálójával, Lisette-tel – Dorante szolgájával, Arlequinnel cserél szerepet) ad alkalmat mindkét félnek az igazi szerelem megismerésére. Az önmaga inasát játszó Dorante a saját szolgálóját alakító Silviába szeret, s az viszont – és mindkettő gyötrődik, mert azt hiszi, társadalmilag sokkal alacsonyabban állónak ajándékozta érzelmeit. Mégsem tud ellenállni nekik, míg végül kiderül, hogy ere nincs is szükség.

Marivaux érzelmek körül forgó vígjátékai a század nagy áramlatának, a szentimentalizmusnak előhírnökei. A szentimentalizmusé, amely azt sugallta, hogy legyenek bár a társadalmi válaszfalak még olyan magasak, érzelmek szempontjából nincs különbség ember és ember között. Marivaux színpadán még kibékítő-szelíden, a század vége felé Schillernél dübörgő lázadás hangjai közepette jelenik meg ugyanez a gondolat, mely a felvilágosodás századában a polgárok fejében és szívében egyszerre öltött formát. Marivaux színpadán kapnak először főszerepet az érzelmes polgári szerelem megnyilvánulásai. Mi ez, ha nem tiltakozás a francia klasszicizmus ellen, ahol „a szép szenvedély”, a szerelem elsősorban a tragédiának volt méltó tárgya, s csak akkor, ha királyok és hősök szívében perzselt? Mi ez, ha nem az új osztály, a polgárság öntudatra ébredésének szerény jele a színpadon?

S ahogy közeledünk a század dereka felé, egyre szaporodnak ezek a jelek. Megjelennek az olasz színpadon is, amelynek egy velencei polgár, Carlo Goldoni személyében új mestere támad. Goldoni abban a városban írja művei javát, ahol az egész olasz földön a legerősebben élnek a commedia dell’arte hagyományai. Miből indulna ki hát másból, mint a nagyszerű olasz színpadi hagyományból. Darabjaiban a commedia dell’arte típusait emeli irodalmi fokra, s a cselekményt, amelybe beállítja őket, a maga polgár-szíve szerint szövi. Tollát a velencei nemességen köszörüli a legszívesebben; a darabjaiban szereplő arisztokraták nem is emberek, csak két lábon járó ember-karikatúrák.

Rengeteg témához nyúlt, színpadán ott zsibong, felesel, szórakozik, intrikál, szerelmeskedik az egész XVIII. századi Velence. Embercsoportok és épületek, terek és vásárok, fürdőhelyek és hölgyek öltözőkamrái a színhelye annak a tarka életnek, amely vígjátékaiból elénk tárul, csak jellemábrázolása marad el Moliére-é mögött. Ha Moliére jellemző ereje Shakespeare-éhez hasonlítható, Goldoni – Lope de Vega társa lehetne.

Pedig mintaképe éppen Moliére volt, és legfőbb törekvése, hogy hazája színészeit leszoktassa a rögtönzésről, s rávegye a franciásan pontos szövegmondásra. Élete második felére, Franciaországban, stílust is változtatott. Ennek bizonyságai francia nyelven írt darabjai, A jótékony zsémbes és A pompakedvelő fösvény, két jellemvígjáték, Moliére nyomán. Csakhogy, mint címükből is látszik, különös újítással: Moliére a hősnek egy uralkodó tulajdonságát állítja a vígjáték központjába, Goldoni viszont – s más vígjátékírók is – két ellentétes tulajdonságból ötvözték össze a főhős jellemének magját. Így azután furcsa formai játék született, ami a moliére-i jellemvígjáték hanyatlását mutatja. Goldoni addig alkotott kiválót, s addig ünnepelte a nép, amíg a saját útján járt, s amíg Moliére megtermékenyítő hatását a saját egyéniségén és az olasz vígjáték hagyományain belül fogadta magába. Hogy jó úton járt, bizonyítja az is, hogy támadta a megcsontosodott konzervatizmus, a politikai reakció és a velencei akadémia.

A támadást egy tudós író-vetélytárs, az arisztokrata Gozzi gróf vezette, aki a vita hevében maga is drámaíróvá lett. Carlo Gozzi nevét mindmáig fenntartották mesejátékai, amelyeknek sikere túltett Goldoni minden addigi diadalán. Goldoni miatta hagyta el szülővárosát. Gozzi színpada, a commedia dell’arte alakjaival dolgozó enyhén ironikus meseszínpad, győzedelmeskedett. A három narancs szerelme („Il amore delle tre melarance”, 1761), azután A szarvaskirály („Il re cervo”, 1762), meg a kínai meséből írt Turandot („Turandot, 1762) a világirodalom legismertebb színpadi művei közé került. Az utóbbit Schiller is feldolgozta a weimari színpad számára, Puccini pedig halhatatlan operát írt belőle. A romantika Gozzit a színpad legnagyobb mesterei között tartotta számon. Pedig színpadi rendszere a lehető legegyszerűbb, maga az elevenné vált mese. A király házasodni akar, s ezért egy csodás szobor elé vezettet 2148 szüzet, de az valamennyit nevetve utasítja el. Csak Pantalone leánya, Angela nem jut erre a sorsra, mert kiderül, hogy őt a király valóban szereti (A szarvaskirály). A mese azonban még itt nem ér véget. Tartaglia, aki maga is szerelmes Angelába, s ezenfelül saját lányát szeretné a trónon látni, varázslat segítségével szarvassá változtatja a királyt. Végül egy barátságos varázsló ismét jóvátesz mindent. – Így mesélt Gozzi rajongó közönségének a barokk színpadtól öröklött ezer mesterfogás, látványosság, csillogó csoda között, s időnként gúnyos célzásokat tett a századában annyit emlegetett józan észre, a gyűlölt francia filozófusokra s Goldoni stílusára, amely művésziesség dolgában valóban elmaradt az övé mögött. A század nagy olasz drámaírója mégis Goldoni volt.

*

A színházi hatások terjedésének is megvannak a maguk társadalmi törvényei. Mielőtt olasz földön a polgárság és az arisztokrácia hajba kapott volna egymással Moliére és a francia komédia öröksége miatt (ami tulajdonképpen osztályharcot takart), északon, Dániában megérett rá a helyzet, hogy a polgári színpad alapjai kialakuljanak. 1722-re Koppenhágában áll már a nemzeti színház, s megjelenik egy norvég tudós, filozófus, történetíró, egy Voltaire-típusú, világot járt, felvilágosodott elme, hogy műsort írjon számára. Ludvig Holberg a neve. Hat év alatt 33 vígjátékot ír ez az ’”északi Moliére”, közepes vígjátékokat, amelyekben franciákat öltöztet dán ruhába, de olykor egy-egy hazai típust is sikerül megörökítenie. Politikai tisztánlátása szempontjából is messze áll példaképétől, mégis jelentős a hatása elsősorban az észak-német területeken, de elgyűrűzik dél felé is, úgyhogy a XVIII. században kialakuló hagyományos és másodrendű német vígjáték, amely sohasem tudott a német tragédiával egyenlő rangot elérni, sokat köszön neki, s ezen át egy-egy vonása még Kisfaludy Károly vígjátékaiban is feltűnik. S az általa létrehozott nemzeti színház a német felvilágosodás első nagy alakját, Lessinget arra ösztönözte, hogy megpróbáljon hasonló intézményt létrehozni a széthulló Németországban.

*

Ezzel eljutottunk a vígjáték történetében a XVIII. század közepéig. A klasszicizmus örökségéből azonban az előkelőbb részt a tragédia képviselte, mert benne csak királyok, hercegek, főrangúak ügyeiről lehetett szó. Mit tett vele vajon az a kor, amely látszólag ugyan még hódolt a születés adta rang előtt, de a háta mögött (sőt sokszor – mint a vígjátékokban láttuk – a szemébe is) kinevette?

A francia klasszicizmus bomlása. A tragédia

A klasszikus tragédia legjelentősebb folytatója – furcsa módon – nem volt más, mint a század nagy szatirikusa: Voltaire. Olyan sok rossz tragédiát, mint ő, egyetlen nagy író sem írt. Drámáinak száma félszáz, és ebből 28 a tragédia. A felvilágosodás századának első fele azonban semmiképpen sem kedvezett a tragédiának. A nagy XVII. századi tragikusok, Corneille és Racine annyira kimerítették a régi típusú tragédia lehetőségeit, hogy nehéz volt utánuk újat hozni ebben a műfajban. Így minden tragédia a század első felében s még egy ideig utána is Európa-szerte a francia klasszikusok, elsősorban Racine hatása alatt keletkezett. Addison Catója Angliában („Cato, 1713), Gottsched Haldokló Catója („Der sterbende Cato”, 1732) Németországban, Szumarokov tragédiái Oroszországban (még 1748-ban írt Hamletje is!) a francia mintát követték. Csak a forradalom előszele töltötte meg ezt a műfajt új tartalommal a század vége felé Olaszországban, ahol Vittorio Alfieri (1749-1803) dübörgő tragédiái a szabadság igéit harsonázták, noha formában pontosan alkalmazkodtak Racine és Voltaire dramaturgiai szabályaihoz. A műfaj igazi megújítói azonban a németek voltak, Lessing, Goethe és Schiller, akik tartalomban és formában egyaránt túljutottak a francia klasszicizmuson.

Így hát mégiscsak Voltaire-é az érdem, hogy az akkor hanyatló műfajt a század első felében fenntartotta, s nemcsak fenntartotta, hanem fejlesztette, továbbsegítette új utak felé. Voltaire újító volt, de nem a klasszikus tragédia formáján, szerkesztési módján (pl. a „hármas egységen”) változtatott; a klasszikus szabályokat kötelezőnek érezte. Mindenekelőtt tárgykörét terjesztette ki a francia klasszicizmus határain túl, amely csak a szerelmet, „a szép szenvedélyt” s a becsvágyat, a „nemes szenvedélyt” tekintette méltó tárgyának, a cselekményt pedig lehetőleg az antik világba helyezte. Voltaire is írt Brutusról és Caesar haláláról tragédiát, de kifejezetten politikai konfliktussal, Mohamedről viszont kifejezetten antiklerikális célzattal, s hőseit kínai, dél-amerikai, török környezetbe, vagy éppen a középkorba tette. Tragédiái közül a még ma is játszott Zaire („Zaire”, 1732) tekinthető a legjellemzőbbnek.

Zaire, a hősnő a jeruzsálemi szultán háremének dísze és szerelmének tárgya. Sejti keresztény származását, vonzalmat érez egy fiatal francia lovag, a fogoly Nérestan iránt. Itt indul a tragikus összeütközés. Kiderül ugyanis, hogy Nérestan és Zaire testvérek, s most kezdődik Zaire vergődése családja és a lovagias szultán között, aki iránt szerelem támadt a szívében. Orosmane viszont, nem ismervén Zaire és Nérestan testvéri kapcsolatát, azt hiszi, Nérestan a vetélytársa, sőt elvakult féltékenységében feltételezi, hogy Zaire meg is csalja őt. Bosszúra szomjasan lesi éjjel a palota sötét folyosóján „riválisát”, mert tudomására jutott, hogy Zaira hívatta, a sötétben azonban véletlenül a leányt szúrja agyon. Mikor azután Nérestantól megtudja a valót, minden foglyot szabadon bocsát,és végez magával.

Már ebből a szűkszavú ismertetésből is kiderül, hogy itt olyasmi történik, ami Racine-nál, a klasszikus francia tragédiában elképzelhetetlen lett volna. Hogy az uralkodó tőrrel a kezében és szerelemféltéstől űzve lesse vetélytársát, hogy a nyílt színpadon leszúrjanak valakit… ez már csak azért sem lett volna lehetséges, mert heves és nem kecses mozgást tételezett fel. Néhány évtizeddel előbb az ilyesmit tragikus színpadon legfeljebb elmesélni lehetett: bemutatni soha! Hallatlan merészség volt ez idő tájt egy nagy tragikától, Dumesniltől, hogy néhány lépést szaladni merészelt a színpadon. Hallatlan újításnak számított, hogy Voltaire ókori tárgyú darabjaiban a hölgyek már nem viselték a nemrég még föltétlenül kötelező udvari ruhát, a krinolint, s hogy a keleti tárgyúakban nem udvari öltözetben, hanem keletiessé stilizált francia viseletben mutatkoztak. Voltaira színpada közeledett a klasszikushoz képest természetes színpad felé, ez nem vitatható. Sőt rövidesen még arra is sor került, hogy a színpad a rajta ülő és a természetesebb játékot egyre inkább zavaró főúri közönségtől is megszabaduljon.

Ez 1748-ban következett be először, Voltaire Semiramis című tragédiájának párizsi bemutatóján. Ebben ugyanis a királynő összegyűjti országának rendeit, hogy bejelentse új házasságát: s ekkor kikél sírjából az elhalt férj szelleme, hogy megakadályozza a vérfertőzést, és a tömött színpadon, a gyülekezet színe előtt bosszút álljon gyilkosán. Mindez már maga is annyi ember, mozgás, tolongás, lárma volt együtt, amennyit francia néző addig csak operaelőadáson vagy kalandos drámában látott, nagy tragédiában soha. A bemutatón még ott ültek a kivételezett nézők megszokott színpadi helyükön, de a második előadáson már nem. A színészek kivívták, hogy ennél a darabnál maguk lehessenek a világot jelentő deszkák birtokosai. A jég megtört. Egy évtized múlva már vidéken sem kellett Ninus szellemének – ahogy egy francia kortársa írta – „a főadóbérlő tyúkszemére lépnie”, s viszont az előkelőknek sem volt módjuk többé arra, hogy Zaira vagy Mérope uszályára hágjanak (Lessing). A francia klasszicizmus egy nagyon jellemző hagyománya tűnt el.

De álljunk meg egy percre!

Féltékenységből gyilkoló szerelmes és sírjából kikelő szellem, aki bosszút akar állni haláláért. Ezek már a romantika alakjai! Vagy ha még nem a romantikáé, akkor a francia klasszicizmus előtti tragédiáé. Ki nem gondolna Othellóra vagy Hamlet apjának szellemére? S valóban: Voltaire, mikor 1726-ban angliai száműzetésbe ment, megismerkedett a száz éve halott Shakespeare-rel, akinek Racine vagy Moliére még a hírét sem hallotta. Voltaire először a Julius Caesar előadását látta Londonban, s hogy az nagy hatást tett rá, kétségtelen. A kényes és kifinomult francia klasszicizmuson nevelkedett író természetesen nem tudta Shakespeare-t, akiben csöppnyi finomkodás vagy mesterkéltség sincsen, egyszeriben elfogadni. A természet abba lelte örömét, írta róla, hogy Shakespeare fejében „a legnagyobbat és leghatalmasabbat… a legaljasabbal és legundorítóbbal egyesítse”. S amikor később terjedni kezdtek a XVIII. századi Shakespeare-átdolgozások Franciaországban is, Voltaire magán kívül tiltakozott az ellen, hogy ez a „pojáca” behatoljon a francia király udvarába „a nagy emberek és a szépségek közé”, és kikelt magából, hogy hűtlenek akarnak lenni Corneille-hez, Moliére-hez és Racine-hoz „e kötéltáncos kedvéért”. Így akarata ellenére mégiscsak ő volt az, aki Shakespeare nevét ismertté tette a kontinensen. Európa aztán a század második felében be is fogadta – igaz, olyan formában, amelyben sem Shakespeare maga, sem mi nemigen ismernénk rá az eredetire.

A XVIII. század, a felvilágosodás és a szentimentalizmus közös korszaka egyúttal az átdolgozott, „megfinomított” Shakespeare kora volt. El kellett tüntetni Shakespeare drámaírói módszerének „barbárságait”, a gyakori színhelyváltozást és a csapongó, szabad nyelvet. A XVIII. századi Shakespeare-ben megvalósult a hely egysége, s a hősök szabályos  alexandrinokban beszéltek.

A XVIII. századi közönség megismerte, de úgy látszik, nem bírta elviselni az „igazi” Shakespeare-t sehol, még Angliában sem, ahonnan pedig a Shakespeare-divat a század közepén – jórészt egy nagy angol Shakespeare-színész érdeméből – kiindult. A színész neve David Garrick, maga Shakespeare-hez hasonlóan költő is, színházigazgató is volt. Hosszú ideig vidéken még Harlekin-szerepet is játszott, míg azután 1741-ben Londonban III. Richárd alakjának csodálatos megformálásával hírnevet nem szerzett. Mindmáig őt tartják Anglia s talán az egész világ legnagyobb Shakespeare-ábrázolójának. Működése nemcsak hazájában jelentet korszakot: egész Európában ő terjesztette el Shakespeare tiszteletét, mikor 1763-65-ben bemutatkozott a kontinens színházaiban is. Ő rendezte az első előadásokat Shakespeare szülővárosában, Stratfordban, s így megalapította a Shakespeare Emlékszínházat, mely azóta is Anglia legkiválóbb Shakespeare-előadásainak színhelye.

Garrick a modern reális emberábrázolás első nagy képviselője volt a Shakespeare-színpadon, s ez kölcsönös összefüggésben áll azzal a ténnyel, hogy a század 60-as éveitől – főleg a németeknél – Shakespeare lett a reális emberábrázolás mintaképe. Garrick játéka indította Diderot-t, a felvilágosodás nagy francia filozófusát híres és téves színészparadoxona megírására („Paradoxe sur le Comédien”, 1773), amelyben azt vallja, hogy az a jó színész, aki nem érzi a színpadon kifejezett indulatokat, hanem tudja, mit kell tennie, hogy a nézőkben fölkeltse őket; Garrick játéka volt a mérték Lessing Hamburgi dramaturgiájában, mikor a színészi játékról írt.

Shakespeare diadala – melyben Garrick játékának is nagy része volt – egyúttal a francia klasszicizmus egyeduralmának további hanyatlását eredményezte, noha látszólag a klasszicizmus hagyománya alakította át Shakespeare-t a maga ízlése szerint. Shakespeare művészete, amely minden volt, csak nem arisztokratikus, amely ki merte fejezni az ember érzelmeinek egész körét, élethelyzeteinek teljes birodalmát, amelyben színes és vállalkozó szellemű alakok léptek föl tarka nyüzsgésben, amelyben feltárult az ember, sőt a történelem egész világa, nagyon alkalmas volt a XVIII. század túlérzékeny, feszültséggel teli és forradalomra készülő polgárságának kielégítésére.

A polgárság önmagát: az embert akarta látni a színpadon mégpedig életszerűen, amint dolgozik vagy pihen, szomorkodik vagy vidul, lelkesedik vagy csügged. Ezt Shakespeare-ben megtalálhatta, a francia klasszicizmus kiváló szerzőiben nem. Polgárokat komoly összeütközésben nem ábrázolt ugyan, csakhogy hősei és királyai mégsem voltak olyan elérhetetlen magasságban mozgó fennkölt lények, mint corneille-éi vagy Racine-éi: Claudius a Hamletben, Duncan a Machbethben, vagy a szörnyeteg III. Richárd egyáltalán nem voltak hasonlók a francia klasszicizmus színpadának uralkodóihoz. Az ő konfliktusaikat a kis ember is magáénak érezhette. Az osztálytudatos XVIII. századi polgárság inkább magáénak tudta érezni, mivel a század közepe felé arra is megérett, hogy a saját életét komoly konfliktusokban mutassa be a színpadon.

A polgári dráma kialakulása

A francia klasszicizmus a polgárt csak vígjátékban tűrte meg, csak kacagni lehetett rajta. A szentimentalizmus éledése íratott Marivaux-val nemcsak kacagtató, hanem érzelmes vígjátékokat, amelyeknek mintegy folytatásaként Philippe-Nericault Destouches vígjátékaiban a vidám elemek komoly-szomorúakkal keveredtek, Nivelle de la Chaussée-nál pedig a komoly-szomorú elemek kifejezetten túlsúlyra jutottak, s így csodálatot és szánalmat keltettek anélkül, hogy tragikus erejűvé fokozták volna ezeket az érzelmeket. Voltaire az ilyen vígjátékot „könnyfakasztó komédiának” csúfolta, Lessing pedig azt tartotta róla, hogy csak „elkényszeredett mimózáknak” való, „akik ott is meg akarják szerezni az érzékeny lélek nimbuszát, ahol mások csak ásítoznak”. A „könnyfakasztó komédiák” nem remekművek, de jelentőségük a polgári erkölcs és polgári érzelemvilág színpadi ábrázolása miatt mégis nagy. Destouches legjobb művében, A beképzeltben („Le glorieux”, 1832) világosan szembeszáll egymással a régi arisztokrácia és a feltörekvő polgárság erkölcse, Nivelle de la Chaussée Divatos előítélete („Le préjugé á la mode”, 1735) pedig úgy vegyíti a tragikus és komikus elemeket, ahogy majd később, a XIX. századi realista drámában válik általánossá (tragikomédia).

Velük egyidejű az angol George Lillo nagyhatású tragikus drámájának feltűnése, amely kifejezetten a polgárság társadalmi szerepének fontosságát hangsúlyozza, a polgári öntudat megnyilvánulásának egyik korai dokumentuma. A polgári öntudatot egy idős kereskedő képviseli benne, akinek szolgálatában áll a szentimentális jellegű tragikus dráma címszereplője. A londoni kereskedő vagy George Barncwell története („The London Merchant, or the History of George Barnwell”, 1731) kortársaira a meglepetés erejével hatott, mert addig nem láttak tragikus színezetű hőst London polgári környezetében, és nem kelthetett bennük tragikusan színezett szentimentális érzelmeket egy prostituált rémdráma-szerűen romboló szerelmének hatása egy polgári ifjúóra, aki egyre mélyebben süllyed a bűn mocsarába, míg végül szerető nagybátyját is meggyilkolja, hogy pénzt szerezzen e nőnek. Ám a haldokló nagybácsi áldást mond gyilkosa fejére, a gyilkos pedig zokogva csókolgatja áldozatát. Az ilyen jelenetek könnyekre fakasztották a kor érzékeny közönségét, s A londoni kereskedőnél alig volt ismertebb mű Angliában vagy külföldön. Osztozott Richardson híres szentimentális regényeivel és Garrick Shakespeare-alakításaival annak az „anglomániának” a fölkeltésében, mely a század közepe táján végigsöpört a kontinensen.

Anglia népszerűségének igazi oka azonban nem szentimentális irodalma volt. Anglia fejlettebb polgársággal rendelkezett, bármely európai országnál: ez fordította felé a polgárelméket és szíveket még Franciaországban is, ahol a polgári dráma elméletének megfogalmazója született. Denis Diderot jelölte ki a polgári dráma új művaját, egykor híres színdarabjával: A törvénytelen fiú vagy Az erény próbája (”Le fils naturel ou les épreuves de la vertue”, 1757) c. szentimentális színművével. Diderot központi alakja volt annak a vállalkozásnak, amely a század hetvenes éveiben történelmet csinált a sok kötetes francia Enciklopédia közzétételével. A kor legmodernebb polgári nézeteit tartalmazó műnek óriási szerepe volt az 1789-ben kitörő forradalom előkészítésében is. Diderot drámája, melyet hamarosan egy második, A családapa („Le pére de famille”, 1758) követett, az Enciklopédia szellemében fogant. Nevelő cél hatotta át mindkettőt, s miközben megindították a szíveket, terjesztették a polgári erkölcsöket is. Diderot hatása hamarosan kiterjedt a francia drámára, az olasz színházra (ahol a szentimentális vígopera jött létre), kiterjedt a német dráma fejlődésére is, amelyet Lessing, Diderot-val számolva indított útnak.

Diderot drámái színpadi műveknek bizony gyöngék. De azoknak az elméleti fejtegetéseknek, amelyeket drámáihoz fűz, óriási a jelentőségük. Mert Diderot mondotta ki először, hogy a tiszteletre méltó jellemek, komoly, ha nem is tragikus összeütközéseik a polgári élet viszonyai közt alkalmasak arra, hogy új és gazdag lelőhelyei legyenek a drámai témáknak. Diderot új műfajokat határozott meg, szemben a klasszikus francia tragédiával és a ferdeségeket kipellengérező vígjátékkal. Reális alakok, társadalmi- és életkörülményeikkel együtt megformált jellemek, polgári típusok ábrázolását kívánta az új műfajban, amelyet a régi tragédia és komédia közé helyezett, és „komoly műfajnak” (genre sérieux) nevezett el. Ha a „komoly műfaj” a tragédiához közeledik, „családi tragédia” (tragédie domestique) lesz belőle, ha a régi komédiához, akkor „komoly vígjáték” (comédie dans le genre sérieux). Az utókor a finom megkülönböztetéseket nem tartotta meg, de mindenesetre Diderot óta lehet az elméletileg is megalapozott polgári drámáról vagy másképpen középfajú színműről, a XIX. századi realizmus majdani uralkodó műfajáról beszélni.

Diderot tehát új területet nyitott meg a színpad számára, s ezért jelentősége e művészet történetében független két drámájának minőségétől. S ez új területeken új érzelmek tárultak föl, s az új érzelmek új kifejezései. A század második felében a színpad akarva sem tudta kivonni magát a szentimentalizmus fuvallatának hatása alól, mely felhőssé tette a régi – Shakespeare- vagy Moliére-féle – komédiavilág tiszta egét, és savanyító csírákat csempészett édes borába. az angol Sheridan, aki egyetlen sikerült komédiája, A rágalom iskolája révén lett világhírű, a kirobbanóan jókedvű és kíméletlenül szatirikus XVIII. századi angolkomédiának, a „restauráció komédiájának” rajongója volt: mégis engednie kellett korának. A téma, amely a polgári morál kérdései: szerelem vagy érdekházasság, becsületesség vagy álnokság, testvéri szeretet és irigy nyereségvágy kérdései körül forog, kényszeríti a szerzőt a nem hagyományosa vígjátéki, érzelgős helyzetek beiktatására, érzelmes jellemek felléptetésére. A század legharcosabb komédiaírója, a francia Beaumarchais pedig kifejezetten érzelmes játékokkal kezdi; első drámáján, az Eugénie-n (1767) egészen világosan felismerhetők Diderot hatásának nyomai.

Beaumarchais két zseniális vígjátéka azonban, amellyel örökre beírta nevét a dráma legnagyobb mestereinek névsorába, messze túlnőtt Diderot-n, önálló utakon jár, s ebben tulajdonképpen sem igazi elődje, sem valódi folytatója nincs. A szevillai borbélyban és a Figaro házasságában Beaumarchais olyan hőst léptetett színre, aki látszólag jókedvűen és igyekezettel szolgálta a hatalmasokat, mint ő maga is, az író, de szolgálatában nem volt semmiféle megalázkodás vagy meghunyászkodás. Figaro találékony szelleme, kifogyhatatlan jókedve és ötletessége tulajdonképpen maga volt a lázadás. Ne tévesszen meg senkit, hogy mindkét vígjáték Spanyolországban játszódik. Régi szokás volt ez a francia drámaírásban. Corneille is spanyol köntösbe öltöztette Cidet másfél évszázaddal azelőtt, de francia lelket lehelt beléje. Figaro, aki urát, Almaviva grófot előbb hozzásegíti szerelméhez, majd pedig kénytelen saját asszonyát megvédeni a feudális előjogokkal körülbástyázott és azokkal visszaélő nagyúri szoknyavadász elől, maga a francia nép, mint ahogy Almaviva maga a francia arisztokrácia. Beaumarchais típusainak szuggesztív ereje olyan nagy, hogy hatása alól a francia színház és irodalom, ha forradalom előtti arisztokratát és kispolgárt akar ábrázolni, egyszerűen máig sem tudja kivonni magát. Beaumarchais alakjai Diderot követelményei szerint teljes társadalmi környezetükben, minden vonatkozásukra és életük minden lényeges megnyilvánulására kiterjedően ábrázolt emberek, nem egy-egy jellemvonás megszállottai vagy éppen hagyományos – Moliére-nél már tökéletességig fejlődött – arisztokrata-, illetve talpraesett szolga-ábrázolások újabb változatai. Hiszen ha alakjai nem lennének annyira frissek és élők, Beaumarchais vígjátékai letűntek volna a kor számtalan cselvígjátékával együtt, amelyekhez szerkezetileg hasonlítanak. De olyan röpködő, szárnyaló, csipkedő, szellemességében villódzó dialógus, mint amilyennel Beaumarchais-nál találkozunk, Moliére óta nem hangzott el, még francia színpadon sem. A dialógus önt életet a szereplőkbe, ez teszi izgatóan mulatságossá azokat a már sok régebbi vígjátékban látott jeleneteket is, amelyek különben mesterkélteknek és unalmasaknak tűnnének. Ez Figarót a nép emberévé, az arisztokratákat bíráló szavak pedig A szevillai borbélyt a 17 évvel később kitörő forradalom előhírnökévé teszik. De ha A szevillai borbély a forradalom heroldja volt, a Figaro házasságát valódi nyitányának lehet tekinteni. Nyolc évvel előzte meg a vihart. Hangjának erősödésén érezhető az az évtized, amely keletkezését a másik vígjátéktól elválasztja. A gróf ellenszenves jellemvonásai jobban kialakulnak, és Figarónak minden ügyességét össze kell szednie, hogy megvédje ellene önmagát és azt, akit szeret.

Érthető, ha még keserűbb lesz, mint volt. A szevillai borbély híres befejező mondata: „Kénytelen vagyok mindenen nevetni, mert attól félek, sírnom kell különben”, a Figaro házasságában hatalmas monológgá nő, mely az V. felvonásban nyilvánosságra hozza Beaumarchais-Figaro ítéletét a korról, egyáltalán nem vígjátéki hangon száll pörbe a világgal, ahol a tehetség és a szellem bohócsipkát húz a fejére, bekeni arcát és hányja a bukfencet, ha nem akar tönkremenni és börtönben elrohadni. Ez az a vígjátéki monológ, amelynek olvastakor még a lankadt idegzetű XVI. Lajos is így kiáltott föl: „Ez borzasztó! Ezt sohasem szabad előadni! Inkább a Bastille szakadjon be!”

Ez néhány év múlva, 1789. július 14-én be is következett.

A német klasszicizmus

Beaumarchais drámái a forradalom előjátékai voltak, de mulatságosan vidám előjátékok. A győzelem előtt álló francia polgárság fia fölényben érezte magát a hatalmasokkal szemben, noha egyéni életében ki volt szolgáltatva nekik. A francia polgárság, mely ideológiailag az egész népet képviselte, már a forradalom előtt a kezébe kerítette a gazdasági és szellemi pozíciókat egyaránt, s erejének tudatában, mint győzelem előtt álló hadsereg, gúnyolni merte az ellenséget. Németországnak viszont gazdaságilag gyenge és szellemileg alélt polgársága volt, rendkívül súlyos jobbágysorban sínylődő paraszt népe, mindkét osztály életre-halálra függött attól a 300 apró zsarnoktól, aki a 300 államocskára aprózott német föld lakosai fölött uralkodott. A német polgárság nem is láthatta másképp a világ s benne a maga helyzetét, mint tragikusan, s nem is tudta másképp, mint tragikus konfliktusokban kifejezni.

Ez magyarázza, hogy miért lett Franciaországban egy viharos és kissé keserű komédia a forradalom nyitánya, s miért készítette elő német színpadon ugyanezt a polgári szomorújáték.

A polgári tragédia új műfaj, a Diderot-féle műfajváltozatok egy új példája, amelyben a polgári osztály és a nép összeütközése a feudális hatalommal tragikus formában kap kifejezést.

Van benne forradalmi mag: az tudniillik, hogy a polgárságnak egyáltalában lehetnek tisztán tragikus tárgyat szolgáltató problémái – de kiolvasható belőle a német polgárság forradalomra való éretlensége, mert a polgári tragédiák a polgári rész, a polgári szereplő bukásával, vagy ami még fájdalmasabb, ön-pusztításával végződnek. A műfajt Lessing teremtette meg: kezdetleges formáját a Miss Sara Sampsonban, első jellegzetes példáját az Emilia Galottiban. Ebben Emilia és apja, Odoardo képviselik a polgári erkölcsöt, s kívülük még Appiani gróf, a meggyilkolt vőlegény; velük szemben a herceg és mindenre kész kiszolgálja, Marinelli a feudális önkényuralmat, amely eltiporja a szabadszellemű fiatalok boldogságát. Így ha jól megnézzük ezt a más környezetben, más emberek között játszó és más hangon elmondott tragédiát, rájövünk, hogy tulajdonképpen szó szerint ugyanaz az alaphelyzete, mint a Figaro házasságáé. Hogy az arisztokrata vágyai mindkét esetben éppúgy belenyúlnak a neki alárendelt fiatalok családi ügyeibe, s hogy ebből Appiani halála és Figaro győzelme származik, az csak a viszonyok és a viszonyok szülte személyek különbözőségéből ered.

Az Emilia Galottinál még mindig sokkal szívderítőbb képet fest az emberről a polgári tragédia legsikerültebb példája, Schiller műve, az Ármány és szerelem, amelyben az ifjú szerelmespár – ha elbukik is – legalább erkölcsileg marad ép, erkölcsileg arat győzelmet az aljasság és az erőszak szövetsége fölött. Goethe polgári tragédiái, a Clavigo meg a Stella (1775) már sokkal közelebb állnak Diderot-hoz és általában a franciákhoz. Az elsőben maga Beaumarchais a főszereplő, a bátor és az igazságért mindenre kész polgár – a második pedig eredetileg nem is volt tragédia, hanem tragikus alaptónusú és tragikus konfliktus lehetőségét magában rejtő játék, mint Lessing Minna von Barnhelmje.

Mindezek az egykorú vilg, korviszonyok és emberek hűséges ábrázolói, úgyhogy Sheridan és Beaumarchais műveivel együtt róluk mondhatjuk el leginkább, hogy megvalósult bennük a művészi realizmus még a forradalom előtt. „Művészi” ez a realizmus, mert nem csupán hétköznapi emberek hétköznapi problémáinak és érzelmeinek egyszerű bemutatására törekszik, mint a XIX. századi realista irány, de belejátszik még a klasszicizmus stílusigénye is. Képviselői ezenfelül példaszerűségre törekszenek: azt akarják, hogy alakjaik mintát adjanak a cselekvésre, tettre serkentsenek. Akárhogy is vesszük, az ő működésükhöz fűződik a modern drámairodalom és a modern színház kezdete, amelynek gyökerei a forradalom korszakába nyúlnak vissza. E korai „művészi” realizmus elméleti alapvetését Lessing végzi el esztétikai és drámaelméleti írásaiban, főleg a Laokoonban (1864) és a Hamburgi dramaturgiában (1767-1768). Itt hívja fel a figyelmet arra, hogy az új, forradalmi szellemű polgári művészetnek az antik görögség emberét és művészi példaképeit, valamint Shakespeare-t kell követnie, aki az emberábrázolás tökéletessége szempontjából egyedül mérhető össze az antikokkal. Lessing határozza meg (Arisztotelészt magyarázva) a tragikus hatás ma is elfogadott elméletét, amely szerint a tragédia félelmet és részvétet ébreszt az emberben, majd mindkettőtől megtisztulva (katharzis!) erkölcsi készségek maradnak meg benne a tragédia nyomán. Lessing – akárcsak a francia klasszicisták – a tragédiát tekintette a legmagasabb rendű műfajnak, tartalmilag azonban demokratizálta, emberábrázolását tekintve pedig elméletileg is, gyakorlatilag is reálisabbá tette.

A német klasszicizmus a század végén bontakozik ki teljes nagyságában: színhelye egy kis német hercegség, Weimar, képviselője a kor két legnagyobb művésze: Goethe és Schiller. Merev szabályrendszert, amelyhez mindenáron alkalmazkodni kell, nem alkottak. A német klasszicizmus egyetlen szabálya a harmonikus szépség, amelynek mintáját főképpen az antik művészetben találja meg. Az antik humanitás, embertisztelet szelleme lengi át a korszak irodalmát, ami már egymagában is szakítást jelent a kisfejedelmi erőszak világával. Az emberiesség és magasabb rendű emberség gondolatán épül föl a német klasszicizmus jellegzetes humnanitás-drámája.

A humanitás-dráma is a polgári műfajok közül való. Tragikus konfliktust tartalmazó drámafajta, amelynek bonyodalmát a türelem, megértés, emberszeretet, az ember jogainak és szabadságának tisztelete oldja meg. Sora Lessing öregkori drámájával, a Bölcs Náthánnal kezdődik, amelyben a felvilágosult vallási türelem, a derült emberszeretet és a világ vezetésére hivatott bölcsesség simítja el a vérre menő ellentéteket. Goethe az Iphigenia-drámában (1787), mely Euripidész Iphigeneia a tauroszok között c. drámájának cselekményét átveszi, mindegyiknél világosabban mutatja meg a humanitás erejét. A papnő, Iphigenia nagy és nemes emberi egyénisége,”tiszta embersége”, mely „minden botlást kiengesztel”, megszelidíti még az emberáldozatot bemutató tauroszokat is. Iphigenia nem hazudik, megmondja a királynak, hogy Oresztész az öccse, és azért akarja megmenteni, nem lopja el az Artemisz-szobrot a templomból, hanem elkéri a királytól és meg is kapja. A szeplőtelen emberség győz emberen és mondai hagyományon, Goethe embereszménye a papnő ruhájába öltözve sugárzó példát ad minden kornak. S humanitás-dráma ilyen értelemben Schiller Tell Vilmosa is, ahol a demokratikus szabadságjogokat úgy vívja ki a nép és a hős, hogy közben egy pillanatra sem feledkezik meg az önmérsékletről. A Tell Vilmos vezette népfölkelés vértelen minta-forradalom, amellyel Schiller a német klasszicizmus szellemében a francia forradalomra célzott.

Természetükkel folyóan van a humanitás-drámákban bizonyos utópikus jelleg, a kívánt világ szembehelyezése a valóságossal, s ebben az értelemben tartozik közéjük Goethe hatalmas drámai költeménye, a Faust is, amelynek második része már túlnőtt a színpad keretein. Az első rész tragédia, az elcsábított, gyermekgyilkosságba és őrületbe hajszolt Gretchen tragédiája, mely jórészt még a valóságos világban, az érzelmek világában, a „kis”-világban játszódik. A második rész azonban az eszmék és jelképek országába vezet. Faust megváltása a Faust-dráma nagy problémája, amely Goethét egész hosszú életén át foglalkoztatta. S a megváltás (mert a fausti humanisták drámájának tragikus vége nem lehet) a munka országában következik el, ahová az öreg Faust eljut: s itt a hasznos tevékenységben, a népjólét megalapozásában, a serény alkotásban találja meg a nyugalmat és a megváltást.

Végül a német klasszicizmus alakítja ki a modern értelemben vett történelmi tragédia műfaját, amelynek legnagyobb mestere Schiller. Shakespeare hatása, amely a német polgári tragédián és a klasszikus humanitás-drámán a jellemzésben, a teljes ember ábrázolásában és a színművek felépítésében is mutatkozott, itt bontakozik ki teljes mértékben. Shakespeare királydrámái e műfaj őstípusai, amelyek a történelmet időszerű célzattal, a drámai események kimeríthetetlen forrásaként használják föl. A francia klasszicizmus tragédiáiban a történelem csak jelmez volt, s a jelmezben XVII. századbeli franciák mozogtak. Voltaire-nél sem különben. Shakespeare mint nagyobb művész konkrétebb, élőbb történelmi alakokat formált Schillernél, emez viszont tudatosabban nyúlt a történelmi anyaghoz. Schiller számára az emberi történelem azt jelentette, amit a görögöknek a mitológia: az emberi erkölcsök és jellemek végtelen példatárát, s ami még ennél is fontosabb, a múltat, mint a jelen magyarázóját. Schiller minden történelmi tárgyát úgy választja meg, hogy a jelen problémáira gondol, ámbár mindig a maga koráról ír a történelem ürügyén, azért amit a történelemben bemutat, az mindig korhű, történelmi tragédiáihoz mélyreható történelmi kutatásokat végzett, tanulmányokat folytatott. Két történelmi tragédiájának koráról hatalmas tudományos tanulmányt is írt: az egyik a Don Carlos s hozzá Németalföld elszakadása a spanyol uralomtól, a másik a Wallenstein-trilógia és hozzá A harmincéves háború története. Goethét a történelmi keretben is maga az ember érdekelte. Jellegzetes példa erre az Egmont. Schiller a kor lelkét és fő törekvéseit is meg akarta fogni és kapcsolatba akarta hozni a saját korával. Az utóbbi mindig sikerült, az előbbi tulajdonképpen igazán csak egyszer, a Wallensteinben (1799), a világirodalom legnagyobb szabású történelmi drámájában.

Ebben Németország felaprózottságának történelmi eredetét tárja föl Schiller, a Don Carlos a gondolatszabadság jellegzetesen felvilágosodáskori követelésével terhes, a Stuart Mária az uralmi módszerek kérdésének halhatatlan színpadi műve, Az Orléans-i Szűz az elnyomó idegen hatalomtól való megszabadulásról szól – mindegyik olyan kérdésről, amely a Schiller-kori Németországban közvetlenül a francia forradalom előtt vagy után időszerű. S amit mondott, azért tudta olyan hatásosan elmondani, mert született színpadi szerző volt, drámaíró zseni, aki a régebbi európai drámairodalmat tekintve nem sokkal marad el nagyságban Shakespeare, Moliére, Racine mögött. Történelmi tragédiáival iskolát  alapított, és nagy hatást gyakorolt az egész európai romantikus drámaírásra.

A századvég színpada

A kor legsikeresebb német drámaírója nem Goethe volt, nem is Schiller. Hétköznapi élvezetre a közönség könnyebb szellemi eledelt kívánt, s azt a színház boszorkonykonyhájának teljes ismeretében tudta elkészíteni számára néhány kispolgári színműíró, köztük elsősorban a rendkívül termékeny és nagyon népszerű August von Kotzebue, aki a maga érzelgős színműveivel egyaránt lázba hozta a német színházak közönségét, Londont, Párizst vagy Pest-Budát. Nincs szerző, akinek darabjait többször játszaná a gyermekcipőben járó magyar színészet, mint Kotzebue mesteri technikával megírt melodrámáit. A melodráma, ez a könnyet és kacajt vegyítő lírai dráma, melynek jeleneteit olykor zene kíséri, vagy ének szakítja félbe, Kotzebue-ban talál mesterére. S noha e műfaj többnyire csak olcsó giccs, Kotzebue drámaírói technikája oly virtuóz ügyességű, hogy tőle lesi el sok fogását a drámatechnika utolérhetetlen francia mesterembere, Eugéne Scribe, s ő adja tovább Victorien Sardounak, akitől – a technikát tekintve – egyenesen Ibsenhez vezet az út.

A XVIII. század utolsó évtizedeiben a színházművészet új formája Németországban alakult ki. A francia klasszicizmus uralmával együtt megszűnt a természetellenes és stilizált játék is, viszont a Harlekin-Hanswurst háttérbe szorításával az olasz commedia dell’arte játékmodorának sablonjai is háttérbe szorultak. Helyüket a természetes játékmodor foglalta el, ami akkoriban nem a mai értelemben vett nyugodt (és sajnos nemegyszer lapos) természetességet, hanem az érzelmek szabad nyilvánítását jelentette. Azaz a szerelmet mély sóhajokkal és kitárt karokkal, a haragot padlórúgással, ökölrázással, a fájdalmat szemforgatással, fogcsikorgatással fejezték ki. Színházat leggyakrabban a fejedelmi udvarok tartottak fönn: II. József bécsi Burgtheatere és Mannheim udvari színháza híres volt közülük. A „természetes” játékstílus főleg az előbbiben érvényesült. Mannheimben került színre Schiller három első drámája, a Haramiák (1872), Fiesco összeesküvése (1783) és az Ármány és szerelem (1784), s ha jól megfigyeljük őket, észrevehetjük, hogy előadásukhoz bizony a fent vázolt stílus illik. Mannheimben kezdi pályáját a korszak legnagyobb német színésze, Goethe és Schiller alakjainak színpadi megtestesítője, Wilhem Iffland színigazgató, maga is sikeres drámaíró, aki sokat finomít a színpadi stílus túlzásain, viszont küzd ellaposodása, a természetességnek olyan értelmezése ellen, hogy a színész úgy viselkedjék a színpadon, mintha az utcán sétálna vagy egyedül volna egy szobában. Pedig erre csábítottak a kispolgári élethelyzeteket színpadra vivő Kotzebue- és Iffland-darabok is. A „művészi” és a „természetes” magatartás egyensúlyát Lessing fogalmazta meg a kor egy másik nagy német színésze, a Shakespeare-átdolgozó Fr. Ludwig Schröder emlékkönyve számára:

Művészet és természet

A színpadon legyen csak egy:

Ha természetté vált már a művészet,

A természet művészi lett.

(Nemes Nagy Ágnes ford.)

A német klasszicizmus színháza Weimar udvari színháza volt, amelyet évtizedeken át Goethe maga vezetett, s amelyben Schiller is dolgozott élete utolsó éveiben. Itt kerül színre az Iphigenia, az Egmont, Wallenstein, Stuart Mária, Tell Vilmos stb., Az Orléans-i Szűz csak azért nem, mert a színház vezető színésznője, akinek a címszerepet „kacér” férfiruhában kellett volna játszani, a herceg szívének oly igen kedves volt, hogy ilyen öltözékben nem engedte más férfiszemek elé kerülni. Ez egyúttal jellemzi a német kisfejedelemségek színházi viszonyait. Goethe és Schiller mégis igen magas színvonalú, esztétikus színházi stílust és kultúrát hozott létre benne, amelynek vezérelve – mint egész művészetüké – a harmonikus szépség volt. Goethe egyébként szigorú rendet tartott a társulatban; meg nem engedett viselkedésért a színészeket a rendőrséggel vitette el, a nőket szobafogsággal büntette. A nézőtéren is fegyelmet követelt, a hangoskodókat kivezettette.

Annál több érzelemnyilvánítási lehetősége nyílott a nézőközönségnek a forradalmi Párizs színházaiban, amelyek a népi vásári színház hagyományait újították föl. Sok ének, ünneplés, látnivaló a színpadon, hatásos tablók, színpadias felvonulások jellemezték a forradalom francia színházait. Számuk, mikor a színháztartási privilégiumokat eltörölték (1891), egyszerre 60-ra ugrott Párizsban, s ebből még vagy a fele működött akkor is, mikor számukat Napóleon hatra csökkentette. A forradalmi időkben a római tárgyú darabok kerültek divatba: Róma volt a forradalom nagy példája. De új, népi műfajok is keletkeztek: a vaudeville, az egyfelvonásosok, a melodrámák, a látványos (revüszerű) tündérjátékok. A forradalom alatt tűnt fel a kor legnagyobb francia színésze, Francois-Joseph Talma, Napóleon későbbi kedves embere, aki csodálatosan szavalta a francia klasszicizmus nagy szerepeit.

Ez a korszak a modern színház kialakulásának kora: a színpad berendezése, függöny, felvonások, világítás, díszletek ekkor váltak kezdetlegesebb technikával olyanokká, amilyeneknek ma ismerjük őket. A XIX. század már modern színpadot kap örökségül.

A magyar színészet kialakulása

A francia polgári forradalom korszakában indul útjára az állandó magyar színészet is. Az első magyar színtársulat, amelytől már szakadatlan út vezet napjainkig, 1790-ben tömörül Kelemen László körül Pest-Budán. A kezdeményező Kelemen László, volt kántor, valószínűleg külföldi tapasztalatai alapján határozza el, hogy a magyar nyelv és műveltség emelésére színtársulatot alapít. Ennek az ügynek szentelte életét, mint oly sokan utána a magyar színészet most következő félszázados hőskorából. Lemondott állásáról, elhagyta menyasszonyát, s nehéz harcban a hazai német színészettel hat évig fogta össze az első magyar színtársulatot. Társulata közel 500 előadást tartott, majdnem 150 darabot mutatott be. Két évvel az első társulat után Kolozsvárott is alakult magyar színésztársaság, kedvezőbb körülmények között a pest-budainál, úgyhogy nem is kényszerült elszéledni, mint amaz. Kelemen úttörő érdeme annál nagyobb, mivel szinte a semmiből varázsolt elő színházat: színészetet és magyar nyelvű műsort is.

Ami előtte van, csak alkalmi, műkedvelő színészet vagy iskolai színjátszás. Ez utóbbinak hazánkban a XVIII. század végén már két évszázados története volt (a korábbi századok folyamán már többször is találkoztunk vele), jelentősége azonban az állandó magyar színészet kialakulása előtti évtizedekben vált különösen naggyá. Ekkor virágzott fel újra a protestáns iskoladráma, és ekkor kezdték a szerzetesrendek a jezsuiták barokk látványosságai helyett a magyar nyelvű színjátszást művelni. A pálosok iskoladrámáinak legrégibb nyomai 1750-ből valók, közülük a legérdekesebb egy Polydorus és Cassandra c. darab közjátéka, amelyet tárgyánál fogva Kocsonya Mihály házassága címen emlegetünk. Fontosak a minoriták iskolai színjátékai is, legnagyobb történeti jelentőségre azonban a piarista iskolai színjátszás emelkedett. A piaristák közül kerülnek ki a magyar nyelvű világi dráma legkorábbi művelői, köztük mint Dugonics András, Pállya István, Endrődy János, Benyák Bernát és mások. Kelemen Lászlóék egy piarista tanár darabjával, Simai Kristóf Igazházi, egy kegyes jó atya c. ötfelvonásos „mulatságos játékával” indítják előadásaikat. Ez a tény is mutatja a közvetlen kapcsolatot a magyar érzelmű rend iskolai színjátszása és a világi színjátszás között.

A Dunántúl gazdag arisztokratáinak udvarában ugyanekkor a késői barokk minden pompájával felékesített színházi előadásokat tartanak olasz és osztrák színészekkel. Eszterházán a herceg szolgálatában álló Haydn vezényli az operaelőadásokat és az udvari ünnepségek zeneszámait. Bessenyei György tanúja egy ilyen ünnepségnek, amelyet egy francia államférfi tiszteletére rendeznek. Bessenyei érdeklődése Bécsben ébredt fel a színház iránt, s ő írja – a francia klasszicizmus szellemében és módszerével – az első kifejezetten nem iskolai színjátszás céljára készült tragédiákat. Ezek közül is az első az Ágis tragédiája (1772). Bessenyei legmaradandóbb drámai alkotása azonban egy vígjáték, A philosophus (1777), a Moliére utáni európai komédia egy magyar változata. Benne egy nagyon fontos magyar vígjátéki típus is megszületik: Pontyi alakjában a magyar parlagi nemes. Ennek a típusnak Kisfaludy Károlynál és még utána is hosszú élete lesz a magyar színpadon.

Színház nélkül nincs és nem lehet drámaírás sem. A magyar színészet Kelemen Lászlóék idején még csak a műkedvelés fokán állott, tapasztalt rendezője, tanult színészei nem voltak, még kevésbé volt tehát önálló játékstílusa vagy sajátos művészi elgondolása. Műsora is alig. A színészet megindulásának puszta ténye azonban rögtön munkára serkenti az írókat is. Egymás után készülnek el a külföldi darabok többé-kevésbé sikerült, de lelkes és buzgó hazafias szándékból fakadó fordításai, sőt (mint már említettük) eredeti drámák is keletkeznek. Az első magyar színtársulat számára írta Szentjóbi Szabó László sokáig népszerű történelmi színművét, a Mátyás királyt (1792), Csokonai Vitéz Mihály, ez a valódi színpadot sohasem látó színpadi zseni a távoli Debrecenből ostromolja Kelemenéket levelekkel és valószínűleg drámafordításokkal is, Kármán József azonnal dolgozni kezd nekik, s minden erejével pártolja és támogatja őket a kor legtevékenyebb agyar írója és fáradhatatlan szervezője, Kazinczy Ferenc, aki szívvel-lélekkel Shakespeare-ért és a német klasszicizmus irodalmáért rajong. A 90-es években irodalmunk egyik ága sem érzi annyira Kazinczy tevékenykedésének hatását, mint a drámai. Mintha csak a föld alól bújtak volna elő. fiatal és idősebb írók, színészek és amatőrök kezdenek drámaírással és drámafordítással foglalkozni, aki csak forgatni tudja a tollat, a pest-budai és a kolozsvári színház segítségére siet. A magyar színház az újuló, forrongó élet, a forradalmi korszak színháza. Kelemen társulatának tagjai és a neki dolgozó írók közül sokan kompromittálták magukat a magyar jakobinus mozgalomban is. Ennek volt a következménye, hogy 1795, Martinovicsék pöre és kivégzése után a születő drámairodalom és a pest-budai színház elhallgatott, a színészek elszéledtek. Akik megmaradtak a pályán, az ország keleti részében próbáltak szerencsét – minél távolabb a Habsburg-kormányzat központjától -, s részint Debrecenbe, részint Nagyváradra és Erdélybe mentek, ahol a magyar színház ügye gazdag és befolyásos főúri pártfogókra talált. Innen, Erdélyből hódítja majd vissza a magyar színészet az elvesztett területet, a magyar mezővárosokat s évtizedes küzdelem után a központot, Pest-Budát is, de már a XIX. században s oly korban, amelyben a romantika áramlata uralkodik.

VAJDA GYÖRGY MIHÁLY

Forrás: Színházi kalauz. Szerkesztette Vajda György Mihály. Második, bővített kiadás. Budapest, 1962.