Byron és a jelenkor

I.

A világfájdalom költészeti jogosultságát  - dacára a Schopenhauer-féle bölcsészet elterjedésének – még napjainkban is kétségbe vonják. A fájdalom fölösleges, a kor reális irányt vett s nincs szüksége meddő jajongásra. Nem lesz érdektelen, ha ez ellennézet gyakori feltűnte mellett kivonatosan megismertetjük olvasóinkkal Gottschall egyik jelesebb essayét, mely midőn e kérdést kellő világításba szándékozik helyezni,- a kicsinyes előítéletekkel szemben igazságot szolgáltat e költészet legpraegnansabb kifejezőjének, Byronnak.

Ki volt Byron? Egy átmeneti korszak beteges elméje-e csupán, kinek hatása s jelentősége – korára épp úgy, mit az irodalomra –múló; vagy genius, mely nemcsak már teljesen megváltozott korunknak elismerésére, de a késő jövendő koszorúira is számíthat? Annál szívesebben kérdezzük ezt, mert a német úgynevezett tudományos kritika nagyon könnyen végzett vele. Gervinus „Geschichte des XIX. Jahrhundert” című művében annyira megy, hogy Byron költői beszélyeit aesthetikailag ízlésteleneknek, lélektanilag természetelleneseknek meri nevezni; megborzad a sötétségtől, mely művein elömlik; skepticizmusát tobzódás által tönkretett s az élvektől elcsigázott lelke kifolyásának tartja: szerinte Byron különc, ki minden cél nélkül beleéli magát a világba s követőiből „sátáni iskola” alakul, melynek pessimistikus nézetei szerfelett károsan hatnak erkölcsre és társadalomra.

Miért e heves megtámadás? És miért éppen most, legújabban? Hisz a világfájdalom nem napjaink szüleménye: a nagy költőket s gondolkodókat minden időben aggállyal töltötte el az élet, a világ, az emberiség sorsa. Már Homér nyomorultnak nevezi az embert, legnyomorultabbnak a földi lények között; Sophokles a sors fölötti győzelmet csak egyben találja: nem születni, Euripides beismeri, hogy minden lét fájdalomteljes, Lucretius panaszkodik: mily sötétségben tapogatózunk, s mennyi veszélynek vagyunk kitéve. Épp így beszélnek Hiob, a zsoltárok, Luther, Dante, Shakespeare.

Ha a világfájdalom ily régi: ugyan mi késztetheti éppen most e tudós urakat egyoldalú kifakadásokra? Bizonyára az alaknak, melyben e költészet legújabban megjelenik, kell valami sajátságosnak, rendkívülinek lennie. –Lássuk Byronnál.

Byron valódi gyermeke hazájának, melynek történelmi fejlődésében a legszembeszökőbb végletekkel találkozunk. – Egyrészről a puritanismus, az álszenteskedés, másrészről a fajtalanság s a szabad szellem. Anglia történelmén e végletek vörös fonálként húzódnak keresztül. Cromwell és Milton mellett ott állanak a Bolingbrockok s a walesi hercegek mindenkor. Byron ifjúsága a udvari feslettség virágkorába esik, míg ezzel szemben a társadalmi erkölcs bizonyos álszenteskedés jellegét ölti magára. Ez ellentétek belevegyülnek Byron életébe is, sőt költeményeinek legjobb magyarázói. Eleinte ő is hódolt az aristokratikus feslettségnek, teljesen belemerült az élvezetekbe, tobzódásokba, - ízről-ízre megismerte a magasság embereit s látnia kellett: mennyi bűn nehezük azokra. Az élvek blazírttá tették, a kimerültség megutáltatta vele az élet báját. Ha e beteges elem költészetében uralomra vergődik: veszve van. De tiszta geniusa győzött s az egyéni bukás sötét képe csak hátterét alkotja költészetének. A történelem, a természet még elragadák; blazírtsága elvegyül s ha unt lelkének hangját hallatja, mindig szíve legmélyéből szakadnak fel e hangok.

Childe Haroldban – bár első költeménye Byronnak – a világfájdalom leginkább magán viseli a blazírtság színeit. A hős beleun az örökös egyformasága, az undor elűzi őt honából, hol őrjöngő tobzódásokkal s fajtalan vigalmakkal szentségtelenítette meg ősei csarnokát. E „jól-lakás” magyarázza meg: miért változik a fiatal Childe Harold Timonná. Barátai valóságos tányérnyalók, szívtelen hízelgők, barátnői csakis a fényt, a pompát szeretik. De gyakran mély bánatot érez a legzajosabb vigalmak közepett is; e bánatot igazán érzi, nem mutatja senki előtt, magába rejti. Csodálatos, mint emeli Byron geniusa a látszólagosan múlékonyt is az általánosság magaslatára! Blazírtságának és kiélt természetének magában véve nincs jogosultsága: a tompa közöny képes minden költészetet megölni. De a komor alaphangulatból felemelkedik a legnemesebb gondolatokig s e gondolatok mélységét, igazságát éreznie kell minden fogékony kedélynek. Csak a „Magány”-t idézzük:

Sziklán ülni, - nézni dagályt, apályt, -

Árnyas erdőben járni tétova, -

Hol ember még nem irt törvényt, szabályt

S lábnyom ritkán volt, vagy talán soha; -

Egyedül járni a bércek hava

Csak zengenyájtól járt sivatagán,

Szédítő mélység tátongásiba

Alátekintni, - még ez nem magány,

A szent természettel társalgás ez csupán.

De járni zajgó tömeg közepett,

Hol látunk, hallunk, érzünk, birhatunk,

S mégis szivünk üres, számüzetett,

Hol nincs ki áldjon s nincs kit áldhatunk,-

Hol élv s gyönyör közt tépőbb bánatunk,

Mert senki sincs, kinek szerelme még

Akkor is, hogyha sírba roskadunk,

Érettünk forró, fájó lánggal ég:

Ez a magány, ah, ez az egyedüliség!

Egy ily kedély, mely a természet szépségeiért így lelkesült, nem életunt, sőt ellenkezőleg maga az élet buzog benne. Childe Harold, ki oly szívesen társalog a természettel, korántsem oly blazírt, mint ama dán királyfi, kinek szemében „a föld, ez a gyönyörű alkotmány csak egy kopár hegyfok; a dicső mennyezet, a lég, az arany tüzekkel kirakott felséges boltozat nem egyéb, mit undok és dögleletes párák összeverődése.”

Tulajdonképpen nem is Chile Haroldot, hanem Don Juant tartják Byron legblazírtabb költeményének. Gervinus fölkiált, hogy szeleskedő aesthetikusok „Don Juant” tartják Byron legnagyobbszerű művének. Bizonyára e szeleskedő aesthetikusokhoz kell tartoznia Goethének is, ki „Don Juant” határtalanul genialis műnek nevezi. MI különben inkább tartunk Goethével, mint Gervinussal. Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen.

Don Juan nagyon elüt Childe Haroldtól. Itt nem találkozunk azzal a subjectiv küzdelemmel, lázas nyugtalansággal, elkeseredettséggel, az élet és világ okozta kétségekkel, - a költő kényelmesen vezet bennünket egy gúnyos tükör elé, s ha költői és erkölcsi licenciáin megbotránkozik valaki, úógy bizonnyal igen rosszul ismeri a világirodalom satirikus erőit. Byron Don Juanját még frivolnak sem lehet nevezi, mert a csiklandós érzéki helyzeteket korántsem azért festi, hogy bennünk e helyzeteknek megfelelő hangulatot gerjesszen, mint ezt frivol művek írói tenni szokták. Egyszerű tények azok, melyek alkalmas anyagot szolgáltatnak satirája számára.

Helyén lesz Gervinussal szemben a finomabb s élesebb ítélőtehetségű Rosenkranz, „Aesthetik des Hässlichen” című munkájából a következő párt sort idézni: „A tiszta komikumnál bátran ignorálhatjuk az aethikát, csak a tényleges ellentmondásokra, melyek magában a helyzetben rejlenek, kell figyelnünk. Byron Don Juanjában is találkozunk e komikummal; a pikáns jelenetek nevetésre fakasztanak bennünket, anélkül, hogy bensőnket fellázítanák. Julia – midőn férje az alguazillal szobájába ront -, paplana alá rejti Don Juant s egy mennydörgő szónoklatot rögtönöz: mily szemtelenség ágyáig hatolni. Mindent átkutatnak az egész szobában, még az ágy alatt is szemlét tartanak, de semmi gyanúsat nem vesznek észre, - Don Juan azalatt keményen izzad a paplan alatt. Másutt pedig Don Juant a konstantinápolyi szultánnő megveszi rabszolgaként s nőruhába öltözve a harembe jut, de minthogy ágya még nincs ott, parancs szerint egyik odalisk mellé kerül, ki aztán éjjel oly élénk álmot álmodik, hogy felkiáltása az egész haremet felveri. Ily esetben, mint már mondtuk, el kell tekinteni minden erkölcsi kritikától; e mellőzést azonban a körülményeknek kell eszközölni. A lánynak öltöztetett Don Juan minden akarata s közreműködése nélkül jut hálótársul az odalisk mellé, s hogy az aethikai követelményekről csakhamar megfeledkezik, ez éppen nem lephet meg bennünket. Byront nem kell összezavarni Wielanddal, ki csak azért fest,” mert az érzékiség tetszetős neki”.

Valóban a költő tendentiája itt csakugyan satirikus s e tendentia gazdag képzelete minden csapongása mellett is untalan előbukkan. Don Juan egy ironicus polemia, korának szenvelgő, zsarnokoskodó erkölcsisége ellen. A költő felhasználja a satirikusok régi jogát s könyörtelenül lerántva a hazug lepleket, a meztelen valóságra utal.- A helyzetek, melyekben leginkább feltűnik ereje, tán megbotránkozást szülnek s így „Don Juan” fiatal lányoknak csakugyan nem való; de e helyzetek éppen nincsenek frivol színekkel kifestve, hogy a phantáziát csiklandozzák; az összbenyomás vidám, jóleső. Don Juan nem egyéb, mint egy satirikus adalék a nők történelméhez, a szerelemnek minden nemzeti öltözetben megjelenő ironicus előállítása.

Byron elbeszéléseinek majd minden alakját a blazírtság s a világfájdalom képviselőjeként akarják feltüntetni. A giauroknak s a tengeri rablóknak bizonnyal nincs derült tekintetök, de azért jellemök alapja korántsem a kiéltség. Egy átviharzott élet erélye s szenvedélye nyilvánul minden vonásuk-, érzésök- s cselekvényükben. Tompult szivök van, mint Korzarnak, de csak azért, hogy feltámadó szenvedélyök tízszeresen hasson; vagy megjelenésök egészen titokszerű, mint Lara-é, de azért Lara nem a divat blazírt alakja: sok vonás van benne Timonból; egy kijózanult idealista, ki gyermekkorában örökösen a „jóról” álmodik s későbbi éveiben keserű lesz, fatalista, ki az akarat tetteit sorsnak nevezi, őrültsége nem agyában, hanem szívében tanyáz; amaz alakok egyike, kik eltörölhetetlenül vésik vonásaikat kedélyünkre, démoni hős, de tetterővel telve, Hamlet ellenese.

Egészen másként van skepticismusának világfájdalmával, mely általános érvényű jelleget visel magán, mely nem az élet és világ megutálásából származik, hanem ezek mögött állva emeli fel sötét arcát s intézi aggasztó kérdéseit az emberiséghez. E skepticismus képezi Byron költeményeinek valódi vonásait s az igazság theológiai és philosophiai nagyszájasainak joga van ezért őt kárhoztatni, elítélni – föltéve, hogy így fognak tenni Hamlettel és Shakespeare egyéb műveivel, valamint Fausttal is.

Annyit azonban nekik is el kell ismerni, hogy a kétség út az igazság felé. A kétség az élet legfönségesebb java, csak azután jön maga az élet. Az áthúzódik Byron összes költeményein, ez Manfréd- s Kainban érvényesül legmélyebben. Az első, az erkölcsi skepticismus, Byronnál néha játszi, frivol színekel vegyül; a msodik, a metaphysikai skepticismus, mindig költészetének legszabadabb, legvilágosabb pontján áll.

Byron épp úgy, mint Victor Hugo, megveti a hadi dicsőséget; Childe Haroldban, Don Juanban a legszarkasztikusabb gúnnyal fordul el tőle. Csak a szabadság diadalait ismeri. A költői hírnevet sem képes megvetni; Chile Harold negyedik énekében dicsőíti Petrarcát, Tassot, mint kiknek nevét az utókor könnyek és ujjongások közt emlegeti.

Skepticismusa – Don Juan dacára – legkevésbé meri bántani a szerelmet. Mindenhatóságáról, mint az egész emberiséget átölelve tartó erőről, meg volt győződve s költői elbeszéléseinek mindegyikében isteníti; ez az a sötét talány, mely megszüli Manfrédet, Larat és Childe Harold blazírt részleteibe elégiai varázzsal vegyül bele. Don Juanjában a satira kíméletlen keze természetesen e szenvedély gyökereit is megszaggatja, de ez jogában áll a satirikusnak, ha nem marad adós az igazolással. Hogy Byron a szellemi s érzéki szerelmet a leggyönyörűbb harmóniába olvasztva is tudta festeni, azt eléggé bizonyítja Don Juan második és harmadik éneke, Don Juan s a szűzi Haide szerelme, kiket a szabadság tiszta érzete a tenger költészete édes bűbájjal fog körül s mely Byront a világ legnagyobb szerelmi költői mellé helyezte.

Mily tisztán, magasztosan gondolkodott Byron a szerelemről, mutatja „Ég és föld” című dithyrambja is.

Vessük tekintetünket most Byron methaphysikai skepticismusára. Az absolut igazság biztos tudatában – bármily különbözők legyenek a rendszerek, melyekben az megjelenik – könnyű lesz ez egész nézőpontot túlszárnyalt álláspontnak ítélni. De a költő skepticismusa egészen más, mint a bölcsészé; ez képezi lelkét minden gondolati költészetnek, ez a valóságos költői dialektika. Oly költészet, mely a világ s az élet nagy problémáit kimért metaphysikai szabályok s törvények segélyével s formájában akarná megfejteni – tarthatatlannak bizonyulna. Törekvésben, küzdelemben, harcban rejlik a költészet vonzó hatalma s e lázongást a hideg törvényszerségnek nem szabad megfagyasztania.

Byronnak két gondolati drámája van. Manfréd subjectivebb; itt a hős skepticus hangulata magából a sorsból ered. „Kain” azonban ízről-ízre skepticus s ha Manfrédben a probléma lyrai virágok közé van rejtve, úgy Káinnak sötét, vérző szívében tövisek közt jelenik meg a kétség. Manfréd a skepticismus operája, - Kain valódi szomorújátéka.

Manfréd sokban hasonlít Fausthoz, de nagyon lényeges különbségek választják el őket egymástól. Manfréd bűnökkel terhelt lélek, kit a lelkiismeret kínai égetnek: Faust nem ismer bűnt, nem lelkiismeretet. Felötlő hibája a Byron-féle költeménynek, hogy Manfréd bűnét, bár körüle forog az egész dráma, nem helyezi teljes világításba. Manfréd kedvesét megölik miatta – ő is legyilkolt valakit. Többet nem tudunk. Ilynemű titokteljesség drámai alapul nem vehető. A két költemény annyira elüt egymástól, hogy bátran azt lehet mondani: Manfrédban fölfedezhetjük Faust Achilles-sarkát – az erkölcsi lelkiismeret hiányát a hősben. Szellemi tartalom tekintetében is különböznek egymástól. Míg Faustban oly élénken látjuk a szerelmet megjelenni, nőni – addig Manfrédban az egész, mint halvány árny, a dráma hátterét képezi. Manfréd nem egyéb Fausttal szemben, mint egy nagy monológ lyrai intermezzókkal. Manfréd feledést kér a neki megjelenő szellemektől, lelke nyugalmát újra vissza akarja nyerni; a titokteljesség megismerése nála csak eszköz és nem cél. Byron szellemei nem is olyanok, mint Goethe jószívű, szelíd tündérei. Egy véghezvitt tett fölötti kétségbeesés az, mely a hős előtt sivár pusztasággá változtatja a világot. Életunt és mégis retteg a haláltól. Még meg is unhatnók folytonos jajongását, mellyel feledésért és bocsánatért rimánkodik, ha a mű nagyszerű befejezésénél nem magasodnék valódi kolosszá. Goethe elviteti hősét Mephistopheles által, kinek kezeiből az angyal menti meg. Itt semmi nagyszerű nincs. Ha Don Juant elviszi az ördög, nem csodálkozik rajta senki, sőt a hősnek még protestálni sem igen lehet. Manfréd azonban legyőzi az ördögöt s a pokol hatalmát az emberi szellem öntudatos nagyságával, - ez oly vonás, melyet minden nagy költő megirigyelhet Manfrédtől.

II.

Térjünk át a sokkal több metaphisikai elemmel bíró „Kain”-ra, melynek mélysége előtt maga Gervinus is kénytelen meghajolni. Kain kedélyét és benső világát nem a múlt élményei teszik tönkre, mint Manfrédét; ő teljesen a gondolat szülötte, a kétség mérgezi meg egész lényét. Midőn Ádám felszólítja út, hogy köszönje meg istennek az életet, daccal válaszol:

Nem kell-e halnom?

Az elmúlás gondolata fáj neki. Mért kell mások bűneiért bűnhődnie? Hol itt az igazság? – Később Lucifer csatlakozik hozzá. ez a Lucifer nem a gúny sárból és tűzből összegyúrt alakja – mint Mephistophelest lehetne nevezni -, nem is áll oly cordialis lábon a mindenhatóval, lénye nem az az ős tagadás, mely Faust kísérőjében lakik: valódi angyal, vonzó ideal a gondolkodás és érzelem legfenségesebb vonásaival, óriási daccal telve; a szabad szellem apostola, ki a mindenhatóság trónja előtt dühöng. Szemében az isten nem egyéb egy zsarnoknál, ki, hogy osztatlan egyedüliségében az örökkévalóságot elviselhetőbbé tegye, szórakozásul világokat teremt. – Lucifert a kétség geniusának nevezhetjük. Felkölti tanítványában a kétkedés legvakmerőbb gondolatait. Nem akar semmit rejtegetni, mindent megmutat a maga sivárságában, ellenkezőleg, amaz istennel, ki a félig elkészült bolygókra embereket, teremtményeket helyez s hivatásul szabja eléjök a vakságot.

Lucifer Kain elé tárja a múlt, jelen s jövő világok történelmét. E második rész valóságos modern „divina commédia”, természetesen Dante plastikája, de egyszersmind scholastikája nélkül is; a végtelen mindenség dicsőítésére írt hymnus, melynek glóriáját csak a kétség árnya homályosítja be. Szenvedni és meghalni – ez a világegyetem tana; egyforma sors uralkodik mindenütt.

Lucifer és Kain vándorlásaik közben útba ejtik Hadest is, a halál birodalmát. az egész költemény nem egyéb, mint a halál tragédiája, - a halál az emberiség fatumjaként tűnik fel, azért időz a költő oly sokáig az alvilág árnyai közt.

Kain harmadik része drámai tekintetben Byron legjelentékenyebb alkotásai közé tartozik. Goethe ama jelenetet, hol Ábel kimúl, nagyszerű motívumáért csodálja s az utána következőket elragadóknak, örökbecsűeknek nevezi. A testvérgyilkolás, Éva átka s a végfordulat a valódi tragédia nagyszabású stíljében van kivíve.

Byron általunk eddigelé felhozott költeményeiben kétségtelenül a tagadás szelleme túlnyomó; emésztő, sötét kétség uralkodik mindenütt, mely óriási freskókban és sarkastikus arabeskekben testesíti meg magát. E kétség – ha nem lenne ellensúlyozó szere – minden bizonnyal egyhangúvá válnék; oly költőt, ki örökösen a világ fölött lamentál, nem lehetne a nemesebb értelemben vett nagy költők közé sorozni. De Byronnál megtaláljuk az ellensúlyt. Kainban ott van az emberi szellem istenítése, Manfrédben hátravonul a kétség s a kétségbeesés. Igaz, hogy a kétség terjedelmes homálya csupán néhány sugárnak enged utat, de ez elég, mert jelentősége mélyebb, mintsem gondoljuk. Kainban az ész hatalma győz a világ fölött, Manfrédban az akarat hatalma diadalmaskodik a poklokon.

Második ellensúly gyanánt a természet iránti lelkesedését tekinthetjük. E lelkesedés Byron majd minden költeményét felkeresi s e lelkesedés hangja képes bennünket elbűvölni. Festéseiben felülmúlhatlan; phantasiája gazdag szemlélődéssel párosul, s ami legfőbb: sohasem süllyed a költészetben jogosultsággal nem bíró puszta tájfestéshez; minden képben nagy szellemét érezzük rák sugározni.

A német kritikusok – kik szeretnék Byrontól elvitatni a művész nevet – iparkodtak ez előnyt legfőbb hibájaként feltüntetni. „A leírás – mondja Gervinus – e költői tájfestés, melyet a régiek ösztöne, Anglia és Németország nagy dramatikusai s Lessing kritikája egyképp kárhoztatott – képezi Byron költészetének legjobb oldalát, ő maga is ezt tartotta.

E kárhoztatás teljesen alaptalan s a célzás, mely Lessing „Laokoon”-jára vonatkozik, rosszul van használva. Lessing éppenséggel nem ítélte el a költői festést, ő csupán azt magyarázza meg: miben kell különböznie a költő képének a festi képétől. A költőnek nem szabad a holt térbeli egymásmellettiséghez ragaszkodni, sőt összes erejével rajta kell lennie, hogy ezt kerülje: az apró részletfestések jogosultsága a festő körébe vág, a költőnek hangulattal kell azt pótolni. Ha elolvassuk Lessing kritikáját, úgy találjuk, hogy e kritika értelmezése szerint éppen Byron az, kit mintául vehetünk e tekintetben. Nála valóságos elégiai hangulat hozza színre Hellas templomait, omladékait s emlékezetes tájait; természet s történelem, mint ellentét jelennek meg festéseiben, az „örök” s a „múló” lassankint harmonikus, kibékítő egésszé olvad hangulatában. Ha Childe Haroldban a Jura melletti vihart festi: a természet viharával lelke vihara ölelkezik. Üdvözlik egymást s egymásba mélyednek.

Hasonló egyítést találunk, a „Giaur”-ban „Korzar”-ban, az „Abydosi menyasszony”-ban. De nem csupán azáltal önt életet, lelket festéseibe, - hogy a természetben sub specie a történelmet látja, romantikus mythossal is kedvessé s fenségesekké tudja tenni azokat. Példaképpen csak Manfrédet hozzuk fel.

Byron harmadik eleme a politikai elem. Lelkesedik, őrjöng a szabadságért, gyűlöli lelke összes gyűlöletével a zsarnokokat. Hogy e lelkesedés, e gyűlölet nem szenvelgés volt nála, azt életével és halálával egyképp bebizonyította. Teljes odaadással csatlakozott az olaszországi mozgalmakhoz, melyek az olasz nép függetlenítését tűzték ki célul s neve a görög szabadságháborúval elválhatlan összeköttetésben áll.

Byront a modern politikai lyra atyjául lehet tekinteni. Korának zsarnokoskodása nem adhatott szelíd hangokat politikai lyrájának. Föllármázta sírjaikból a régi Hellas hős alakjait, az észak-amerikai szabadságharc nagy katonáit: Washingtont, Franklint; ezek voltak politikai Walhallájának istenei; a múlt kolosszeumait szembeállította törpe jelenjével: „im, itt vannak embereitek! ezeknek kell a jövőt megteremteni!”

Napoleont zsarnoknak tartotta, de lángeszét csodálta, Lord Wellingtont azonban – kiben e vonás nem volt meg – a szó szoros értelmében gyűlölte; egyáltalában győzelmes nemzete iránt mutatott legkevesebb rokonszenvet. Ő az angolokkal szemben nem volt Pindar, sem Tyrteus, hanem Archilochos.

Nem célunk Byront mint költőt fejlődési menetében a legutolsó mozzanatig kísérni, sem egyes műveinek részletes elemzését adni: mi azoknak csak szellemi tartalmát iparkodtunk kivonni, hogy megmutassuk, miszerint mély értelmű és mély érzelmű költővel állunk szemben, kit a jelenkornak nincs jogában kárhoztatni, mert minden sorából e kor tükröződik vissza. Negativitása sok helyen jogosulatlan színben tűnik fel, de épp azért hoztuk fel ellensúlyozó elemeit. Óvakodjunk őt úgy megítélni, mint Gervinus, ki jóformán mindent megtagad tőle csak azért, mert „nem csupán a legnagyobbat, mit a költészet felmutathat (Shakespeare-t érti) nem értette meg, de még a művészet legmagasztosabb alakjait, a görög szobrokat sem tudta élvezni.” tehát mivel Byron nem szerette Shakespeare-t s nem volt érzéke a görög plastika iránt – azért már nem lehet művész? Mikor jön el az az idő, mikor a költőt nem külsőségek után ítélik meg, hanem megítélik műveiből? Ily ítészeknek nemhogy fogalmuk, de még sejtelmök sem lehet a költés processusairól. Aki Byron költeményeinek minden sorából nem érzi ki a genius tiszta leheletét, az inkább írjon a hármas forgatás s a lovak gazdászatáról, mint a költészetről.

Leginkább megtámadják művészetében a költő subjektivitását. – Csakugyan, vannak költők, kiknek teremtői képessége meglep bennünket s csodálatba ejt; alakjaikat a legnagyobb természethűséggel kerekítik ki s azért mindegyiket meg lehet különböztetni: egyiket a frakk hátsó gombjairól, a másikat járásáról stb. Ilynemű művészetet nem csupán a fényképező realisták ateliers-jében, de a leghaszontalanabb regényíróknál is találhatunk. Ha ez objectivitás lenne a költői tehetség mérvadója: úgy Schiller fejet hajthat Clauren, Spiess, Vulpius és Lafontaine előtt. Ilynemű műveket, minthogy teljesen hiányzik bennök a mélység, a benső tartalom, minden józan ész semmisnek fog tartani. – Shakespeare halhatatlanságát bizonnyal nem a természethűen rajzolt clownok, fajankók, golyhók szerezték meg, hanem igen: megszerezte azt a szellemi mélység, világnézetének gazdagsága s éppen legsubjectivebb műve – Hamlet – tette őt leghalhatatlanabbá.

A költészet egyes ágai közt különbséget kell tenni. A lyrikus mindig subjectiv: Byron pedig kétségtelenül lyrikus. Általában mi nem nagy bizalommal viseltetünk oly költők iránt, kik nem a lyrával alapították meg híröket. Az ókor tragédia-írói egyszersmind nagy lyrikusok is voltak, épp így Dante, Shakespeare, Schiller, Goethe, Viktor Hugo s Byron.

Ha Byron csakugyan lyrikus, akkor költői „elbeszélései” még szigorúbb kritika alá esnek. – Ezekből látszik leginkább alakítási képességének hiánya. Akik epikailag méregetik, bízvást elítélhetik őt. De a költői elbeszélés keverékből áll, melyben a lírai elem túlnyomó; nem megrövidített eposz, hanem kiterjedt ballada; a legutolsó vonásig tüzetesen kivitt jellemfestés alakjai nincsenek felruházva az epos teljes szabadságával, egy kis fonál odaköti azokat a költő lényéhez, hangulatához. Kétségbe vonhatják e költészeti faj jogosultságát, de bármint legyen: épp az egyéni hangulat ad bájt neki s az egyéni szenvedély visszatükröződése képezi legvonzóbb oldalát. Byront lehet e modern költői elbeszélés megteremtőjének nevezi. S a költői elbeszélés e modern alakját – mely Byron halála óta oly nagyon elterjedt – nem is lehet régi aesthetikai chablonok szerint megítélni. A lyrai s az epikai elem vegyítését ugyan Tibull és Properc római elégiáiban is feltalálhatjuk, sőt ha jól megtekintjük, a két elem közt itt ugyanazon arány áll, ami áll a modern költői elbeszélésnél. Valóságos chemiai processus! Csak az elemek belső elhelyezése szüli a különbséget – s ezt a modern szellem, úgy hiszem, eléggé megmagyarázhatja.

Az sem igaz, hogy Byron elbeszéléseiben egyáltalában ne lenne jellemzés. Lara például sokkal mélyebben rajzolt alak, mint Korzar-Beppoban látnunk kell a szenvedélyes olasz jellemet. Még kevésbé illik e megrovás drámáira. Elnevezték őt Alfieri utánzójának, az ál-classicizmus imádójának. – Való, hogy a költőnek hússal és vérrel kell felruháznia drámában az alakokat. De hol van a jellemzés detaillirozásáank határa? Százféle a vélemény. A régiek komoly költeményekben sohasem léptek túl bizonyos ponton; Shakespeare idejében ellenkezőleg: a részletezés túlcsapott a rendes határokon. Korunk a kettő közt középutat keres. Igaz, hogy Byron inkább szított az antik drámához, de csakis a rosszakarat mondhatja rá, hogy nem drámaíró. Míg „Prometheus” költőjét dramatikusnak nevezik, addig ő is számot tarthat e névre.

Velencei drámáit egy kissé hideg magatartásukkal, „Verner”-t tolvajromantikájával adjuk zsákmányul a költő gyűlölőinek, - még akkor is marad Byronnak egy darabja, mely az angol színpadokon mai nap is fennáll, természetesen a legfényesebb kiállítás segélyével, mert enélkül a mai színházi közönség Shakespeare „Téli regéjét” s „Szentivánéji álmát” sem élvezhetné – s e darab „Sardanapal”. Aláírjuk az utolsó betűig, mit Rosenkranz „Aesthetik des Hässlichen” című művében e darabról mond: „Sardanapalban egy, magában véve nemes, de gyönge, humanus, de engedékeny s az élet élvein teljes odaadással csüngő természet emelkedik fel lassankint a valódi királyi méltóságra; hős lesz, fenséges halált szenved; e darabnak oly mérhetetlen szépségei s mélységei vannak, hogy talány marad: mért nem adják a színpadokon.”

Ami pedig az epost illeti, Byron a modern satirikus epos terén valódi úttörő.

Byron tökéletes művész, tökéletes költő éspedig modern költő. Műveiben ráismerünk korára. Sohasem választott oly anyagot, mely iránt korunk szelleme ne viseltethetnék érdekkel. A XIX. század problémáit egytől-egyig feltalálhatjuk költeményeiben. Mi a restauratio alatt kezdetét vette, még nemért véget. Byron műveiből egyetlen oly sort sem lehet kivetni, melyet a jelenkor ne élvezhetne. A német kritikusok szava pedig sem vox populi, sem vox Dei. Byron páratlanul s oly magasan áll, hogy mindenkor csodálattal kell feléje fordulnunk. A valódilag nagy költők halhatatlanok maradnak.

Endrődi Sándor

  

Forrás: Figyelő – Irodalmi és Szépművészeti Lap I. évf. 19., 20. sz. – Szerkeszti: Szana Tamás – Kiadja Aigner Lajos Pest, 1871. május 16., 24.