2018. máj. 3.

RENESZÁNSZ II-IV.




Az olasz reneszánsz színháza a XVI. századra virágzik ki, ebben az időben hódítja meg az új kultúra a többi európai országot is. Helyesebben mondva: a többi európai ország is alkalmassá válik arra, hogy újjászülessék a középkorból, hogy meghódoljon az új kultúra előtt. Az olasz gazdasági viszonyokhoz, az eredeti tőkefelhalmozódáshoz, a pénzgazdálkodáshoz hasonló viszonyok kezdenek kialakulni Németországban is. Városai már évszázadok óta kereskedelemből, bányászatból és szövőiparból gazdagodnak. Spanyolország, az amerikai szárazföld első gyarmatosítója viszont az amerikai őslakosság mérhetetlen aranykincsét tulajdonítja el, s így lesz végtelen értékek birtokosává. A fejlődés a tőkésedés felé megindul Angliában is, már a XVI. század előtt. A nagy angol humanista, Morus Tamás a század elején keserűen írja le, mint kergetik el a földesurak birtokaikról a parasztokat, hogy a földművelésről a jövedelmezőbb (és kevesebb embert foglalkoztató) juhtenyésztésre térjenek át, és nyersanyagot termeljenek a németalföldi szövőipar számára. A rohamosan erősödő Anglia a század folyamán élethalálharcba kezd a spanyol birodalommal a tengeri uralomért; e harc fordulópontja 1588, mikor a hatalmas spanyol hajóhadat, a Nagyar Armadát sikerül elpusztítania.

Akárcsak Itáliában, a műveltség a többi európai országban is egyre több világi elemet, természettudományos és antik görög-római anyagot vesz magába: az ú j tudományosság feszegetni kezdi a vallásos világkép kereteit, az új, humanista gondolkodás a feudális állapotok örökérvényűségébe vetett hitet. A reformáció magja jól készített talajba hull s a vallási reformmal egyidejűleg formát kap a társadalmi változások követelése is, fegyveres népmozgalmi formát, mint amilyen a Mátyás király magyar reneszánszára következő Dózsa-fölkelés (1514) vagy a Luther reformációjára kitörő német parasztháború (1525). A vallási kérdés önmagában is, de főleg társadalmi és politikai kérdések takarójaként ettől kezdve a kor központjában áll, egyes országokban, így pl. nálunk behatol a drámába, és létrehozza a hitvitázó színművek iskolás, de a korra jellemző műfaját. Az európai országok legtöbbje belső vallási harcokba keveredik (amelyek éppen nem eszmeiek vagy vértelenek), fellángolnak a vallásüldözések, és vallási lesz a hódító vagy a nemzeti önállósodásért folytatott harcok jelszava. Németország fejedelmei északon inkább a protestantizmushoz csatlakoznak, délen, a katolikus Habsburg főhatalom közelében katolikusok maradnak,v agy visszatérnek a katolicizusra.

A Habsburgoké a világ, hatalmuk ekkor éri el tetőpontját. Övék a német-római császárság, övék a spanyol trón, ami Anglián, Franciaországon, Oroszországon és a skandináv országokon kívül csaknem egész Európa, s méghozzá a két Amerika frissen feltárt területeinek birtoklását jelenti: országaikban sohasem nyugszik le a nap. V. Károly német-római császár, majd fia, II. Fülöp spanyol király a korszak legjellegzetesebb Habsburg uralkodói. A franciák legnépszerűbb királya, IV. Henrik (az első Bourbon) egy vallási harcoktól feldúlt országba hoz békét, de nem vértelenül, s hogy király lehessen, protestánsból katolikus hitre tér át; Párizs megér egy misét. Az ő kortársa Anglia legnépszerűbb királynője, Shakespeare királynője, Erzsébet; - apja, VIII. Henrik az anglikán államegyház létrehozásával szakította ki országát a római egyház s egyben a vele szövetséges spanyol világbirodalom uralmi köréből.

A protestáns országok uralkodói általában szövetséget kötöttek a reformációt létrehozó osztállyal, de a gazdasági változások a polgárság erősödésére szolgáltak a katolikus országokban is. A fegyverforgató nemesek, a gazdagodó polgárok és az elégedetlen parasztok eszmei és tényleges harcokat vívtak egymással és a központi hatalom megszilárdítására törekvő uralkodókkal, a hatalomért vagy a puszta életért. Összeesküvések, politikai gyilkosságok, kivégzések, tömegmészárlások követték egymást. Sokan haltak meg börtönben az új eszmék hirdetői közül, mások az inkvizíció máglyáin égtek el az emberi gondolat szabadságáért.

Nyugtalan és véres korszak volt az európai reneszánsz e ragyogó kora; a nyugvópontot a humanista tudós kereste benne, aki a drámairodalomnak s a színháznak is annyi értéket adott. A humanista írások jelentős része a dráma egyik fontos elemének, a dialógusnak (párbeszédnek) felhasználásával készült, de humanisták szólaltatták meg először modern nyelveken az antik drámairodalom kincseit is. Mivel tudós nyelvük a latin volt, eleinte a görög drámákat is latinra kezdték fordítani, később a latinokat is, görögöket is nemzeti nyelvre ültették át. A XVI. század első felében Szophoklész, Euripidész, sőt a régiességei miatt nem egykönnyen érthető Aiszkhülosz, és az egykorú célzások következtében sokszor nem világos Arisztophanész is megszólalt olaszul, franciául, angolul, németül stb. A fordítások nyomán fejlődött ki az antik mintához szorosan ragaszkodó, ünnepélyesen nehézkes, de mégis új szellemmel teli humanista dráma, amely a reformáció idejére főleg az iskolákban virágzott (onnan is eredt), s ott a nevelés szolgálatába állt. A tanulók a latin nyelvet vagy nemzeti nyelvükön a sima beszédet az antik drámák és utánzataik előadásával gyakorolták, általuk tanultak meg a nyilvánosság előtt bátran fellépni, ügyesen mozogni, s nem utolsósorban rajtuk keresztül részesültek az antik drámairodalom humánus tartalmának nevelőhatásában.  A humanista dráma utóda az iskolákban évszázadokig virágzott tovább, iskoladráma néven tartjuk számon, és későbbi jelentősége miatt még vissza kell térnünk reá. A görögből fordított humanista drámának mi magyarok is dicsekedhetünk egy szép példájával, mely ugyanabban az időben keletkezett,mint a nagy nyugati irodalmak fordításai, és nem maradt el mögöttük írói bátorságban, humanista és magyar öntudatban sem. Szerzője az első magyar drámaíró, akinek tudjuk a nevét: Bornemisza Péter. Tanítványának, Balassi Bálintnak újabban előkerült eddig csak töredékesen ismert drámája, a Szép magyar comoedia (Credulus és Júlia).


A nyugtalan és véres korszak,mely mégis annyi életörömmel volt tele, kedvez a színház virágzásának mindenütt, noha különböző országokban különböző értékű és mennyiségű drámairodalmat teremt. Egyre erősebb törekvés mutatkozik arra, hogy bevonják a drámairodalom körébe a mindennapi élet jelenségeit is, hogy modern élettartalmat vigyenek mindazokba a formákba, amelyek megjelennek a kor színpadán. A tudós humanisták drámái mellett, amelyeket zárt teremben és sokszor zárt körben adnak elő, s amelyekben a szó, a szavalás, a beszéd a lényeg, nem commedia dell’arte szerűen rögtönzött, mégis könnyed és rengeteg mozgásra lehetőséget adó városi, félig polgári, félig plebejus drámairodalom is támad; e típust az olaszoknál a termékeny firenzei jegyző, Giovanni Maria Cecchi, a németeknél a mesterdalnok Hans Sachs, a franciáknál pedig Alexandre Hardy képviseli legjellegzetesebben.


Cecchi az olasz drámairodalomhoz értékben nem tesz hozzá sokat, de áthidalja azt az űrt, amely a tudós vagy előkelő és inkább csak fejedelmi udvarokban játszott műfajokat a népszerű commedia dell’artétól elválasztja. Komédiáival szórakoztatni akarta közönségét, nevetésre fakasztani, jókedvre deríteni, s találékonyságának megfelelt, hogy nemcsak latinmintákhoz tartotta magát, hanem még Machiavellinél is bátrabban vonta be cselekményeibe az itáliai városok élő embertípusait.

A német városok színháza a mesterdalnok-színház volt, mely a XVI. században már mintának tekintette ugyan a humanista drámát, de merített a német népi hagyományból és a középkor örökségéből is. A mesterdalnokok, céhbe tömörült német polgárköltők, kézművespoéták voltak, akik elsősorban a lírai költészetet művelték, de színházuk és drámai kultúrájuk sem jelentéktelen. A legnagyobb virágzásra mindkettő Nürnbergben jutott. Drámai műfajai közül fontos a farsangi játék, rövid, középkori eredetű bohózat, melyet mesterlegények adtak elő kocsmákban vagy magánházakban, díszletek nélkül, de általában olyan ruhában, amely jellemezte hordozóját. Mivel polgárok szórakozás volt, a farsangi játék többnyire a lovagokat és a parasztokat gúnyolta. A mesterdalnokok komoly drámái az antik és a humanista drámát vették mintául. A nürnbergi mesterdalnokok főleg farsang és böjt idején játszottak a Mária-templomban, a humanista iskoladrámák pódium-színpadán, melyet függönyökkel lehetett szűkíteni és bővíteni. A nürnbergieknek szétszedhető színpadi hajójuk is volt, melynek felhasználására Hans Sachs több színművet írt. Játékstílusuk a nyers naturalizmus és az ünnepélyes merevség között ingadozott. Együttesük vendégjátékokat rendezett más városokban, s mivel akkor Németországban hivatásos színészet még nem volt, a mesterdalnokok lettek a német színészek ősei. Német társulatok azonban csak az angol komédiások németországi szereplése nyomán alakultak meg: a Shakespeare-kori angol színház küldte 1585-től kezdve embereit a kontinensre, főleg Észak-Németország fejedelmi udvaraiba és városaiba, s így az angol komédiások voltak az első hivatásos színészek német földön.



A reneszánszkori Franciaországban alakulnak ki annak a nagy színikultúrának az alapjai, amely a XVII. század közepétől kezdve azután századokon át uralkodó helyet kap az európai színház történetében: természetesen olasz humanista, és francia népi gyökerekből táplálkozik. Hivatásos színészet itt is csak a XVI. század végén jelenik meg, noha éppen a párizsi Passio-játszó Testvérek (Confréres de la Passion) már a XV. század óta királyi privilégiummal és foglalkozásszerűen mutatnak be vallásos tárgyú darabokat. Közben behatol Itáliából a commedia dotta, a Senecán alapuló tragédia, s a francia humanisták maguk is nekilátnak az antik tárgyak feldolgozásának. Merev, akadémikus drámáik azonban nem mérkőzhetnek a középkorban már kifejlődött francia bohózat és a szintén Itáliából behatoló commedia dell’arte népszerűségével. S amikor a század vége felé Párizs első állandó színháza a Burgundi Palotában (Hotel de Bourgogne) működni kezd, az életvidám párizsi közönség egyelőre nem szívesen tűri a humanista drámák ünnepélyesés merev komolyságát (amelynek majd csak Corneille és Racine zsenije tud tekintélyt és népszerűséget szerezni a következő században): egyelőre – ha már komoly tárgyra figyel – cselekményt, kalandot, érdekességet, látványosságot keres a színpadon. Ezt az igényt elégíti ki a Burgundi Palota első „házi szerzője”, Alexandre Hardy, aki vagy 600 színfalrengető darabot szállított színháza és közönsége számára. Termékenysége Lope de Vegáéhoz hasonló, csakhogy nem volt olyan valódi költő, mint spanyol kortársa; színműveinek szabálytalan merészsége Shakespeare-re emlékeztet, de nincs benne az ugyancsak egykorú brit költő lángelméjének egy szikrája sem.

A reneszánsz színház legszebb virágzásával Spanyolországban és történelmi vetélytársában, Angliában találkozunk: s a kiteljesedés két legszebb virága Lope de Vega és Shakespeare.

V. Gy. M. (Varga György Mihály)


III.

A Nagy Armada pusztulása 1588-ban a virágzó spanyol világbirodalom hanyatlásának kezdetét s az angol világbirodalom megszületését jelentette. Ez a legfőbb magyarázata annak, hogy mindkét helyen egyszerre alakulhatott ki az irodalomnak – mindenekfölött a legnagyobb tömegeket érdeklő műfajnak, a drámának – azóta soha és sehol meg nem ismétlődő fénykora. Szimbolikus jelentőségű tény, hogy Lope de Vega és Shakespeare születése közt mindössze két év a különbség. Két év a különbség a fénykorok vége közt is, 1642-ben az angol színházakat záratja be a feltörő polgárság puritanizmusa, 1644-ben pedig a spanyol színpadokat a vakbuzgó katolikus király.

Hozzánk,magyarokhoz Shakespeare közel hozta az angol drámát; a spanyolokat sokkal kevésbé ismerjük. De ami a színház virágzását, az írók számát, termékenységét és a közönségnek a színház irántvaló szenvedélyes érdeklődését illeti, a spanyol fénykor az angolt is felülmúlja.

A két Amerikát és fél Európát birtokló spanyol világbirodalom óriási gazdagsága mellett más oka is volt a színházi virágkor kialakulásának a XVI. századi Spanyolországban, s ez: a nép gondolkozás- és világnézetbeli egysége. Lope de Vega Spanyolországa sokkal egységesebb volt ebből a szempontból, mint Shakespeare Angliája. Az angol írónak sok mindenről hallgatnia kellett: a spanyol szerzőnek nem volt olyan mondanivalója, amellyel mindenki egyet ne értett volna. A vallásos dráma, az auto sacramental (szentséges cselekmény) egzaltált szelleme, a mártír-történeteknek a középkorra emlékeztető vér- és kínzásszomjúsága nemcsak az egyháznak volt kedvére, hanem annak a népnek is, amely egészen a XIX. század elejéig lelkesen vett részt az inkvizíció autodaféiban (a szó jelentése: hit-cselekmény), az eretnekek megégetésében. A királynak sem lehetett ellenére a jelenkori vagy történeti drámák szelleme: a király iránt tartozó hűség felmagasztalása. Életet, boldogságot, szerelmet, még a házastársi becsületet is föl kell áldozni a királyért. A spanyol nemes úr gőgös, és minden színházjáró spanyol nemes „hidalgónak” tekinti magát, viselkedésében hozzá hasonul még a legalsóbb réteg, a piactéren álló „mosquetero’ is. A darabok sorsát, a színészek sikerét pedig ő tartja kezében, s egy-egy hangadó „mosquetero” kegyét sokszor megalázkodva keresi a bemutató előtt álló szerző. Önérzettel van tele a paraszt is, főleg a mezővárosok polgárosodó gazdag parasztja, amint ez egyebek közt Lope de Vega Fuente Ovejunájából kiviláglik. Nincs társadalmi osztály, amelynek önérzetébe a dráma bele tudna vagy akarna gázolni, amelynek gondolkozását, törekvéseit gáncsolni lehetne vagy kellene. Kivétel legföljebb a hanyatlóban levő feudális arisztokrácia, ez játssza néha a zsarnok ellenszenves szerepét. Az angol clownnak megfelelő „vidám személy” (gracioso) nem nevetséges, inkább csak elmés; gyakran az úri szereplők közé tartozik. Legföljebb a szolga nevetséges, aki nyers realizmusával állandóan parodizálja gazdájának ideális vonásait.

Ez a tökéletes egység érthetővé teszi, hogy a vallási és világi dráma egyaránt a legszélesebb tömegeket mozgatja meg. Madrid számos színháza, de a vidéki városok színházai is rengeteg darabot fogyasztanak. Az író, aki történeti darabjainak tárgyát rendszerint közismert románcokból veszi, bizonyos abban, hogy mondanivalója valamennyi nézőjében ugyanazokat az emlékeket és érzelmeket mozgatja meg; siker és bukás kérdése a meseszövés leleményességén, a nyelv és verselés szépségén fordul meg: a „mosquetero” egy rosszul sikerült verssor miatt is hajlandó kifütyülni a darabot.

A spanyol színház és dráma történetében a „reneszánsz” szó elveszti szokásos értelmét. Az antik dráma pillanatra sem támad fel, még olyan szűk keretek közt sem, mint a kastélytermekben játszott olasz commedia dottában s a francia vagy angol reneszánsz klasszikus kísérleteiben. Spanyol formát öltenek a szórványosan átvett antik tárgyak is. A reneszánsz spanyol színháza zökkenő nélkül, közvetlenül folytatja a középkor vallásos és világi színjátszását, de a nyelvnek, stílusnak, fölépítésnek csodálatosan kivirágzó tökéletességével. Ez a nyelv és stílus azonban sohasem szakad el a természetes beszédtől – mint a francia barokk-klasszikusoknál -, közvetlenségét megőrzi a pátosz kifejezésében is, a könnyű műfajokban nyers, sőt a trágárságig szókimondó marad. Ez a természetesség szabja meg a színpadi beszéd és a színjátszás stílusát is.

Külsőségeiben a színház kétféleképpen viseli eredetének nyomait. Az auto egyházi szertartásokból nőtt ki, és körmenet jellegű volt. Mint az angol pageant, szekerekre rakott díszletjelzésekkel és színjátszókkal elevenítette meg a passiót, a szentek és vértanúk történetét, az épületes csodatételeket.

A világi színpad is sokáig viselte a vándorszínészet nyomát. A kisebb-nagyobb társulatok, amelyekhez nők is tartoztak, szekerükkel vagy szekereikkel a vidéki városok zárt piacterein vagy középületek udvarán (corral) helyezkedtek el, s ott állították fel színpadjukat. A színpad eleinte igen primitív volt: néhány szál alátámasztott deszka. A közönségtől függöny választotta el, s mögötte is függöny rejtette az öltözőket vagy a jelenésükre váró színészeket.



A díszletet és berendezést sokáig a színpad oldalaira terített különböző színű ponyvák vagy szőnyegek helyettesítették. A különböző színek különböző színhelyeket jelentettek. Idővel festett díszletekre, perspektivikus utcahátterekre került a sor, s a XVI. században már kiváló művészek foglalkoztak díszletfestéssel. Gazdagodott a szobát vagy termet ábrázoló színpad berendezése is. Mindez meglassította a színváltozást, s ezen a bajon, ahol a tér vagy udvar hosszúsága megengedte, két színpad felállításával segítettek. A jelenetek két színpadon váltakoztak, s a lent álló közönség mindannyiszor előre vagy hátra fordult. Az előkelőségek a tér házainak vagy a középületnek ablakaiból nézték az előadást.

A közönség zajos és nagyigényű. Ahogy a szerzőt tönkreteheti egy rossz sor, a színész is drágán megfizet egyetlennyelvbotlásért. A spanyol drámában mindig van egy nagy dikció – néha 200-250 sor -, s ezt bravúros gyorsasággal, hiba nélkül kell lepergetni.

A spanyol dráma – a közjátékot kivéve – mindig verses. Formája a rímes négyes trocheus. (Ezt a könnyed szökellésű versformát használja Vörösmarty is a Csongor és Tünde számos helyén.) A spanyol nyelv hangzatossága, rím-gazdagsága megkönnyíti a szerző dolgát. Ez a könnyűség bőbeszédűvé teszi; a mai néző vagy olvasó olykor hosszadalmasnak is érzi a spanyol drámát. Lírai betétekkel, stanzával, szonettel és más, éppen nem drámai formákkal is találkozunk, akárcsak az egykorú olasz darabokban. Egyetlen prózai műfaj a bohózatos közjáték (entremes), amely a komoly dráma első és második felvonása közt szórakoztatja a nézőt. Rendesen zenével, énekkel, tánccal végződik, ami egyben a bonyodalmat is megoldja, vagy inkább elfeledteti.

Szerkezetileg a dráma gyorsan emelkedett a középkor formátlanságból arra a fokra, ahol Lope de Vega művészete megrögzítette. Az eredetileg egyszerű és díszlet nélküli spanyol színpad mintegy magától adta meg azt a szerkesztésmódot, amely középen áll a klasszikusok és Shakespeare közt: a színváltozás könnyű, de nem szükségszerű. Lehet hosszú idő alatt, több helyen lejátszódó mesét dramatizálni, de nincs mindig szükség az idő múlását jelző jelenetekre, mellékmesékre. A cselekmény három részre oszlik, ezeket jornadának (egynapi út) nevezik (ma felvonásnak mondanók).

Az antik drámával szemben, amely csak két lényeges műfajt ismer, a tragédiát és a vígjátékot (a kurta szatírjáték, éppen úgy, mint a spanyol entremes, csak a tragikus hangulat enyhítésére való) – a spanyol színjáték műfajai igen változatosak. Közülük csak a fontosabbakat említjük meg. Az antik értelemben vett tragédia szerepét a hősi (mondai vagy történeti románcokra épített) színjáték veszi át, a királyért, becsületért, büszkeségért hozott nagyszerű áldozatok történeteivel, fejedelmi és főrangú szereplőkkel (comedia heroica). Ahhoz hasonlót, amit sokkal később „középfajú” drámának neveznek majd, „köpenyes és kardos színjáték” (comedia de capa y espada) címen teremt a spanyol színpad. A köpeny és kard szavak a mi fülünkben regényesen csengenek, de ez volt az akkori spanyol hidalgo mindennapi viselete, s a köpenyes-kardos színjáték az ő életét dramatizálta, persze nem mai értelemben véve reálisan hanem regényesen színezett költői-színpadi konvekciók alapján – mint ahogy a XIX. század „középfajú” drámája is többet foglalkozott szerelmi bonyodalmakkal, mint igazi társadalmi kérdésekkel. Még konvencionálisabb volt a vígjáték: a gőgös leány megtörése, a hűtlen férfi visszahódítása változatos fordulatokkal, leleményes fogásokkal felfrissítve megszámlálhatatlan alakban ismétlődött meg.

A műfajok változatossága egyetlen előadáson belül is megmutatkozott. A darabot dramatizált prológ, a loa vezette be. Az első felvonásközt, mint már említettük, az entremes töltötte ki. A második felvonás után az énekes jacara következett, az előadást a sainetének nevezett kurta bohózat fejezte be.

A színházak rengeteg darabot fogyasztottak, mert a „mosquetero” mindig újat akart látni. A szerzők pedig – nagyobbára egyben színészek is –nemzedékek során át, nem szűnő szorgalommal és termékenységgel szolgálták a színház igényeit, vallásos és világi drámában egyaránt. A spanyol dráma történetének legjobb ismerői is bocsánatkéréssel kezdik vaskos kötetekre terjedő drámatörténetüket: nem ismerik a teljes anyagot. Nemcsak azért, mert a drámák tekintélyes része elveszett, hanem azért sem, mert ugyancsak tekintélyes részük máig sincs kiadva. Spanyolország, sőt egész Európa könyvtárait végig kell kutatnia annak, aki csak hozzávetőleges fogalmat is akar szerezni a kéziratban őrzött drámákról. Lépten-nyomon hihetetlennek látszó számokkal találkozunk.

a virágzás kezdetét a portugál Gil Vicente neve jelzi a XV-XVI. század fordulóján. Gil Vicente spanyolul is írt, s egyes darabjaiban a valószerűség kedvéért anyanyelvükön beszélteti spanyol és portugál alakjait. Legnagyobb a könnyű kis-műfajokban volt.

Említettük, hogy az antik dráma feltámadása csaknem érintetlenül hagyta a spanyol színpadot. Antik tárgyakkal is alig próbálkozott más, mint Cueva és Cervantes. (Az utóbbi inkább közjátékaival aratott sikert.)

Mennyiség és minőség dolgában Lope de Vega járt legelöl, 1500-1800 teljes síndarabbal. Egy-egy darabot olykor 24 óra alatt megírt, gyorsabban dolgozva, mint másolója. Ezt a tempót a színházigazgatók erőszakolták ki belőle, mert neve – amely egyszerre négy-öt színlapon is szerepelt – biztos sikert jelentett. A gyors munka, az előzetes terv hiánya meglátszik némelyik darabjának felépítésén, váratlan megoldásán,d e stílusának, verselésének nem árt. Rajta kívül is tucatszánra sorolnak fel olyan szerzőket, akik 4-500 darabot írtak. Igaz, hogy tárgyakat, motívumokat oly nyugodtan merítettek Lope de Vegából, mint magából a természet forrásából. Ő maga szorgosan kutatott fel történelmet, krónikát, mondát, elbeszélő irodalmat, de mindezen felül páratlan leleményességgel variálta a felhasznált motívumokat.

Lope de Vega mellett jó néhány jelentős színpadi író emelkedik ki. Adósai Lope de Vegának, de adósukká tették Európát.

Guillén de Castro drámája, a Cid ifjúsága („Las mocedades del Cíd”), a lehetőség határai közt klasszikus formába szorítva, Corneille Cidjének alapja lett. Egyik drámájában merész tárgyi újítással egy házasságtörés történetét írja meg. Ruiz de Alarcón vígjátéka, a Gyanús igazság („La verdad sospechosa”) először mint Corneille Hazugja, aztán mint Goldoni A hazugja hódított Európában.

Tirso de Molina (valódi nevén Gabriel Tellez), a Don Juanról szóló Sevillai csábító („El Burlador de Sevilla”) állítólagos szerzője, a Don Juanról és a szobor-vendégről szóló drámák beláthatatlan sorát indítja el. Legjobb vígjátéka a nálunk is játszott Zöldnadrágos lovag („Don Gil de las Calzas verdes”).

A virágkor, amelyről itt csak általános képet adhattunk, folytatódik Calderon korában. De ez már más fejezetre tartozik

BENEDEK MARCELL

  
IV.


Az angol reneszánsz-színházművészet fénykora körülbelül nyolcvan esztendeig tart. Shakespeare születésekor már eleven színházi élet van Londonban. A csúcspontot az ő működésének húsz esztendeje jelenti, a XVI. század utolsó s a XVII-nek első évtizede. A fénykor egyetlen lángelméje Shakespeare, de előtte, mellette és utána a tehetségek népes gárdája szolgálja az angol színpadot. Termékeny kor ez, ha színdarabjainak mennyisége nem is mérhető össze a spanyollal. Tér, idő és világszemlélet távolsága erősen megszűrte számunkra mindkét virágkor termését. A kontinens olvasó és színházjáró közönsége az angolból is alig ismert mást, mint Shakespeare népszerű darabjait. Ezek azonban közelebb állnak hozzánk, mint a spanyolok. mert emberibbek.

A felülről elrendelt vallásváltoztatás úgyszólván egy csapásra megszüntette az angol középkori színház vallásos jellegét. Misztérium-játékot, moralitást nem írtak többé. Vallásüldözések nagyon is folytak. Véres Mária üldözte a protestánsokat, Erzsébet királynő a katolikusokat. De Erzsébet bölcsen kitiltott minden vallási vonatkozást a színházból.

Az angol színházat királyok és főurak pártfogása és a legalsó városi néposztály kétpennys belépti díjai tartották fenn. A középréteg, a puritán polgárság ellenséges szemmel nézte. Az előkelő pártfogók arra kellettek, hogy a városi tanácsok rosszindulata ellenére ki lehessen harcolni a játszási engedélyt. A londoni színházak így is a városon kívül, a Themze túlsó partján voltak kénytelenek elhelyezkedni, s a színjátszás nehezen kapott menedéket vidéken azokban az elég gyakori esetekben, amikor a londoni színházakat pestisjárvány miatt bezárták.

A drámaírók egy része, különösen a korszak második felében, megpróbált a polgárságnak udvarolni. Más részük – elsősorban Ben Jonson – kérlelhetetlen iróniával gúnyolta a puritánokat. A Stuart-királyok, Jakab és Károly idejében, az írók az Isten kegyelméből való királyság ügyét propagálták a puritán polgárság demokratikus törekvéseivel szemben. Ez a legfőbb oka annak, hogy a hatalomra jutott puritánok bezáratták a színházakat.

A középkorból hirtelen kiemelkedő angol drámára sem nagyon hatott az antik dráma fölfedezése, de mégsem olyan kevéssé, mint a spanyolra.

A közvetlen antik hatás iskoladrámákban, jogászifjak író és színjátszó társaságában, főúri termekben nyilatkozott meg. Az ókori drámát Seneca képviselte. Az ő műveiből azt a tanulságot vonták le, hogy a tragédia: királyok és más előkelő emberek története, „atrocitásokkal”, vagyis véres eseményekkel, szellem-jelenésekkel és bölcs szentenciákkal. Így született jó néhány „tragédia”. A tárgy néha ótestamentumi, máskor római, de fölfedezik a hazai krónikák mondai elemeit is, amelyeket majd Shakespeare sem vet meg. Ehhez járul a mitológia tudákos felhasználása. Ettől nem ment a nép számára írt, szabad ég alatt színre kerülő dráma sem. Ebben az időben Angliában is igen nagy az olasz irodalom hatása. Ezenkívül a virágkor legtöbb drámaírója végzett vagy félbemaradt diák, és szereti klasszikus műveltségét mutogatni. Mutogatja Shakespeare is, talán éppen azért, mert vetélytársai szemére lobbantják hiányos iskolai műveltségét.

A zárt színháztermek üvegházi drámairodalma és színjátszása, bár átad egy-két vonást a népies színháznak, jelentéktelenné törpül mellette. Ez a színház természetesen nő ki a középkoriból. Naiv közönsége akkor is, most is elsősorban a látnivalóra, a rémítő vagy kacagtató események sorára volt kíváncsi.

Nagyjából tudjuk, milyen volt az angol színház. Megőrizte a fogadó-udvar lényeges vonásait, az épületből kiugró színpadot, a födetlen udvart, ahol a későbbi karzat közönsége állt, s a környező épületek páholyuk szolgáló szobáit. Ez maradt a formája az egyenesen színházi célra emelt épületeknek is. A színpad kiugrott a földszinti közönség közé. Három oldalról szabad volt. Díszletet nem lehetett rajta elhelyezni, ez az oldalt állók látását akadályozta volna. A színészek a hátul leevő oldalajtókon jöttek és távoztak. Középen függöny takarta a hátsó színpadot, ahol szobajeleneteket játszottak. Efölött volt az „emelt tér”, itt jelentek meg az ostromlott vár falán álló védők, ide vonták fel Antonius testét stb. Alatta eresz, ahová esős időben a drága jelmezt viselő szereplők menekülhettek; fölötte padlás, alighanem a zenészek számára.

Az angol dráma szerkezetét ez a színpad szabja meg. Az előadás szakadatlanul folyik, tekintet nélkül a színváltozásokra, akárcsak a mai filmdrámában. A felvonásokra való felosztással eleinte csak a könyvkiadásokban találkozunk, klasszikus szabályok hatása alatt. A „felvonásvég” fogalma még sokáig ismeretlen. A dráma tehát a felvonásnál jóval kisebb, különböző terjedelmű részekre oszlik, ezek a szereplők belépésével kezdődnek és távozásával végződnek. (A halottakat elviszik.) Hogy hol vagyunk, az évnek és napnak milyen szakában, azt – ha fontos – a párbeszédből tudjuk meg. Díszlet nincs, a világítás nappali, hiszen az előadások nappal folynak. Shakespeare-nek a szereplők szájába adott leírásai a holdfényes athéni erdőről, a hajnalról vagy az alkonyról minden díszletnél és világítási hatásnál többet érnek. A közönség képzeletét megmozgatja a költő szava. Néhány gyertya vagy fáklya elegendő, hogy a néző beleélje magát az éjszaka borzalmába, amikor Macbeth a vár udvarán a gyilkos tőr látomásával gyötrődik.

Az illúziót – tehát azt a naiv érzést, hogy a történet a maga valóságában játszódik le előttünk – nem rontja az sem, hogy a mese néha esztendőkön és világrészeken húzódik át. A néző előtt éppen úgy egyfolytában játszódik le, mint az antik dráma. Illúziójának megőrzéséhez technikailag mindössze arra van szükség, hogy lásson valamit történni azalatt is, amíg az éppen bevégzett jelenet szereplői eltűnnek szeme elől, hogy esetleg más országban, hosszúnak képzelt idő múlva jelenjenek meg ismét. Erre elég egy közbeszőtt, bármily rövid jelenet, amely jelképesen érezteti az idő múlását. A görög színpadon a kar éneke tölti be ezt a szerepet: néhány versszak eléneklése alatt hosszú időt kívánó események történnek a színpadon kívül.

Ezért szükségszerű tehát a reneszánsz angol színpadán a gyakori színváltozás, amit a romantikus Shakespeare-utánzók úgy fogtak fel, hogy „a lángésznek joga van semmibe venni a szabályokat”.

A dráma meséje, éppen mert időben és térben korlátozva nincs, elég bonyolult és sokágú lehet, hogy saját anyagából töltse ki a szükséges időközöket. De a hármas színpad nagyon is sok lehetőséget ad a színváltozásra. Ez kapóra jön a szerzőnek akkor, ha meséje nem elég gazdag, hogy folytonos történéssel lakassa jól a nézőt; két, három párhuzamos mesét is sűríthet össze. Shakespeare kortársai és utódai gyakran cselekszik ezt, rendszerint azzal sem törődvén, hogy a párhuzamosan futó történetek valahogy összefüggjenek egymással. Shakespeare nemcsak hogy szoros összefüggést teremt a két vagy három mese közt, hanem – Lear királyban vagy Hamletben – arra használja fel, hogy a hős alakját, sorsát egy hasonló esettel még világosabban különítse el a többi emberétől.

Minden egyes jelenet szükséges része az egésznek, de mindegyik magában is miniatűr dráma, amelynek helyt kell állnia magáért: kell, hogy a cselekvést, az összeütközést előbbre vigye.

A drámai versforma kérdését már Shakespeare közvetlen elődei megoldották. A középkori dráma pattogó rímelésű, kurta sorait az ötös-hatodfeles jambus (blank vers) váltotta fel, amelyből a rím lassanként csak nagyobb dikciók és az egyes jelenetek végére szorult. Prózában írták meg – sőt néha meg sem írták – a clownok jeleneteit, amelyek amúgy is függöttek a színész rögtönzéseitől. Shakespeare dolga csak az volt, hogy hallatlan nyelvi gazdagságával, pátoszának tömör erejével, a lírai helyek és a leíró részek bűbájával töltse ki a készen kapott formát.

A Shakespeare-korabeli nézőnek van érzéke a pátosz, a költői beszéd iránt, de ne éri be vele. Látnia kell valamit, történést követel. A naiv középkori néző utóda, semmi köze az antikdráma nézőjéhez, aki jól ismerte a mítoszi tárgyat, s elsősorban a megformálás művészetét élvezte.

Látványosságban – díszletek híján – kevesebb része volt Shakespeare közönségének, mint a misztérium-játékok nézőinek. A színház csak jelmezek dolgában lehetett fényűző. Egy-egy drágább jelmez négy-öt fontba került. Átlag ennyiért vásárolt meg a színház egy drámát is örökáron. Sokat kellett dolgoznia annak, aki drámaírásból akart megélni. Nem is becsülték sokra a drámaírót és művészetét. A kifüggesztett színlap csak a darab címét árulta el, a szerző nevét nem. Az írók maguk is „tudós”, antik vonatkozásokkal megrakott egyéb műveikre voltak büszkék. Ebben Shakespeare sem kivétel, bár az ő drámaírói nagysága már életében bekerült legalábbis az irodalmi világ köztudatába. De drámáit nyomtatásban maga nem adta ki.

Ha meggondoljuk, mily sokféle területről szerzett tudás, mennyi filozófia halmozódik fel Shakespeare harminchét drámájában, fel kell vetnünk azt a kérdést, milyennek ítélhette meg közönségének kulturális színvonalát?

A földszinten tengerészek, kis boltosok, kézművesek, bizonytalan foglalkozású férfiak verődtek össze. A páholyokban előkelő urak, álarcot viselő hölgyek. Hamletből és a kor számos darabjából tudjuk, hogy ezeknek társalgása semmivel sem volt illedelmesebb, mint a földszinté. Shakespeare és kortársai mitológiai nevekkel, latin idézetekkel és orvosi műszavakkal szórták meg darabjaik szövegét, vagy ünnepi allegóriákban görög isteneket szerepeltettek. Ezzel írótársaik kritikáját akarták lefegyverezni, részben az udvar külsőséges divatját szolgálták. De a páholyok közönségének éppoly fontos volt a clown sokszor rögtönzött nyers és illetlen élceivel (Shakespeare felpanaszolja ezt Hamletben), akárcsak a földszintnek. Nők nem szerepelhettek a színpadon, őket sima képű suhancok helyettesítették. A hivatásos színésznek korántsem volt olyan becsülete, mint a középkori színjáték tekintélyes polgári műkedvelőinek. Egy-egy clown azonban óriási személyes népszerűségre tett szert. A külön iskolában nevet, jóhangú fiúcskákat, akik felnőtteknek való darabokat adtak elő, sajátságos jóindulattal becézgették az udvari körök. Komoly konkurenseivé váltak a színészeknek. „Sivalkodásukat” Shakespeare is emlegeti a Hamletben.



A 2-300 000 lakosú London legfelső és legalsó rétege oly szenvedélyes színházlátogató volt, hogy a nagy befogadóképességű (de még mindig födetlen) színházak száma egyre emelkedett. Ismerjük, többek között a Theatre, a Globe, a Swan, a Curtain, a Blackfriars nevét. A színházak gyorsan ették a darabokat, s ha új nem akadt hirtelenében, régieket dolgoztak át. Shakespeare „fejlődéséről” csak nagy fenntartásokkal beszélhetünk, mert mint háziszerzőnek, majd résztulajdonosnak nemegyszer kellett két remekmű között hirtelen átszabnia egy régi darabot. Üzlet lehetett a drámák könyvkiadása is, de ebből a szerzőnek rendszerint nem volt haszna. Ügyes könyvkereskedők gyorsírókkal úgy-ahogy leíratták a szöveget vagy színészektől megvásárolták szerepüket, s így jelentek meg olcsó „quarto” (negyedrét) füzetekben a drámák rablókiadásai. A kritikailag ellenőrzött, előkelő folio-kiadás dicsőségét Shakespeare csak halála után érte e. De az ebben szereplő drámák sem mind hitelesek.

A termelés gazdagságával egy vonalban járt a műfajok változatossága. Az igazi tragédiát csak Shakespeare teremtette meg, de „atrocitásokban” és szellemjelenésekben bővelkedő „tragikus történet” szép számmal volt már, amikor az ifjú Shakespeare 1590 körül Londonba érkezett. Volt moralitásból kifejlődő erkölcsrajzi dráma, életkép, mesejáték, pásztoridill, hazafias történelmi dráma, vígjáték, bohózat…

A sok drámaíró közül már ekkor kiemelkedik Greene, Peele, Lodge, Nash neve. Egyiktől-másiktól témákat is fog átvenni Shakespeare. Nem tudjuk – ez izgató kérdés marad -, mennyit köszönhet Kyd Hamlet-drámájának. Legnagyobb tehetség valamennyi közt Christopher Marlowe, aki 29 éves korában áldozatul esik egy kocsmai verekedésnek, de akkor már tíz felvonásos Nagy Tamburlaine-jével utánzójává tette egy sereg kortársát. Emberfölötti arányú vérontókat és gonosztevőket rajzolt, ma már bombasztikusnak ható nyelven, amelynek pátoszát Shakespeare töltötte meg izomzattal. Elsőnek fedezte fel, mindjárt a német népkönyv megjelenése és lefordítása után, Faust alakját a színpad számára. Marlowe feltehetőleg szerzőtárs volt Shakespeare egyikkirálydrámájában.

Shakespeare pályájának első felén a királydrámák sora uralkodik. A szerkezetet ebben a műfajba megszabja az események krónikás időrendje, a szellemet a fejlődő nacionalizmus és az uralkodóház érdeke. Ez a sokféle megkötöttség együttvéve sem gyűrheti le a költőt. Hallatlan gazdagságú nyelve már most fölébe emeli kortársainak, pedig egész pompájában még csak ezután fog kibontakozni. A krónikaszerűen sorakozó jelenetek, amelyek VI. Henriket tizenöt felvonáson át csecsemőkorától öregségéig kísérik, külön-külön eleven kis drámák, ezer lélektani finomsággal A János királyban Faulconbridge vérbő alakja mellett megjelennek már azoknak a hatalmas asszonyoknak előképei, akik majd a III. Richárdban nyűgöznek le átkaikkal és panaszaikkal. A II. Richárd lélekábrázolása előre sejteti Hamlet íróját.  A vígjáték-író Shakespeare-t a IV. Henrik Falstaffjában is fölfedezhetjük. Az V. Henrik hazafias krónika, de micsoda bűbáj van Henrik és a francia királyleány egymás nyelvét törő jeleneteiben!

S a királydrámák sorából kiemelkedik a tragédia-szerű III. Richard.  Költői vakmerőség: egy hős, akiben még annyi rokonszenves, enyhítő vonás sincs, amennyit majd Macbeth-ben találunk, s akinek bukása mégis hat ránk.

Másik tragédiája az első korszaknak: Romeo és Júlia. Már Shakespeare előtt sokszor, drámai és epikus formában feldolgozott történet. Shakespeare, ha a krónikát elhagyja, irodalmi forrásokból merít. A kor nem követelte meg a tárgy eredetiségét – éppoly kevéssé, mint az antik világ -, és Shakespeare példája igazolja, hogy a tárgy sokszor – semmi, a feldolgozás –minden. Az ellenséges világban halálra ítélt szenvedélyes szerelem tragédiája úgy marad ránk, ahogy ő megformálta.

Ezt az első korszakot a nagy tragédiák és regényes színművek évtizedéhez képest Shakespeare derűs korszakának szokták nevezni. Ne bántsuk itt azt a kérdést: szabad-e ilyen megkülönböztetést tennünk annál az írónál, aki oly kevés bepillantást enged lelkébe, mint Shakespeare? Művében most, derűs korszakában is, tragédiák váltják egymást: halálhangulat és látszólagos pesszimizmus az egyikben, „sose halunk meg” hangulat, vagy éppen a halállal folytatott játéka másikban.

A vígjátékok nyelvét, az elmésségek stílusát (ami a világ minden vígjátékában a kor divatját követi) kissé belepte a por. De az Ahogy tetszik ardennes-i erdejének költészete (noha ennek a vígjátéknak hangjába beleszól a „méla Jaques” világmegvetése) és mindenekfölött a Szentivánéji álom tündérekből, polgári szerelmesekből és komikus kézművesekből egybeszőtt története valami örök derűt, fiatalságot és játékos életörömet sugall.

Shakespeare vígjátékaiban rendesen csak a mellékalakok közt akadnak torz, valóban vígjátéki figurák, mint a Vízkereszt Malvoliója, Böffen Tóbiása, Keszeg Andrása. Néha komikus jellem a főalak is – mint a mi ízlésünknek kissé nyers és középkori felfogású Makrancos hölgyé -, de többnyire mégis a hangulat derűje az, ami a vígjátékot vígjátékká teszi. És Shakespeare éppoly nagy ebben,mint a tragikus hangulat fölébresztésében.

Életét oly kevéssé ismerjük, hogy a tragikus korszakának magyarázatát – jobb híján – kénytelen vagyunk csak a történelemben, az általános korhangulatban keresni. Hogy Erzsébet királynő utolsó éveiben a trónöröklés bizonytalansága miatt a kor hangulata általában hajlott A velencei kalmár melankóliájára, azt sok irodalmi példa igazolja. A Stuart Jakab udvarában rendezett álarcos játékok, amelyeknek szövegét Shakespeare legnagyobb kortársa, Ben Jonson írta, a szó szoros értelmében csk álarcot húztak a közhangulat fölé. Előrevetette árnyékát a királyság és polgárság összeütközése, amely Jakab utódjának életébe került.

Akárhogy van is: a századfordulótól a máig is megmagyarázatlan visszavonulásig terjedő évtized Shakespeare nagy tragédiáinak és sötéthangulatú színműveinek korszaka.

A tragédiák egy része abból az új forrásból táplálkozik, amelyet Shakespeare most ismerhetett meg fordításban: Plutarkhosz Párhuzamos életrajzaiból. Novellaforrásokból is felhasznált minden olyan tényt, amely alkalmas volt arra, hogy lélektanilag megvilágítsa vele alakjait. Plutarkhosz tele volt ilyen tényekkel, és Shakespeare bőségesen merített belőle; sokszor egész párbeszédeket, jeleneteket vett át versbe szedve. Így született meg a tragikus korszak első remeke, a Julis Caesar. Kettős tragédia ez: Caesarban a nagyságnak világkihívó gőgje – amit a görög hübrisnek, elbizakodottságnak evezett – a tragikus vétség, Brutusban az ugyancsak nagyságot jelentő jóhiszeműség. Coriolanus is a gőg tragédiája. A nép mindkét darabban ingatag, könnyen terelhető. A földszint, úgy látszik, nem vette ezt rossz néven. Antonius és Kleopatra óriási szelet a világtörténetből, de elsősorban az öregedő ember szerelmi tragédiája. Ennek a műnek alig áttekinthető masinériája mellett szinte a középkori moralitásokra emlékeztetően egyszerű az Athéni Timon. A tárgy hozza magával a darab feloldatlan, kamaszosan végletes pesszimizmusát, vagy a költő lelkiállapota? Ez is rejtély, mint annyi más részlete a Shakespeare-kérdésnek.

Itt egybefogtuk a Plutarkhoszból merített tragédiákat, de időrendben Julius Caesar utána Hamlet következett. Mennyiben Kyd hatása, hogy Shakespeare sok helyütt eltér Saxo Grammaticus középkori krónikájától? Nem tudjuk pontosan. Mindenképpen övé a tizenegy monológ, amely a monológ évezredes céljától eltérően nem arra való, hogy a közönséget valamiről tájékoztassa, hanem hogy utolsó rezdüléséig feltárja a hamleti lélek minden vívódását, gondolat és tett, természet és körülmények tragikus harcát a lélek mélységeiben. Vakmerő fényűzés a költő részéről! Egyensúlyozására éppen hogy elég a háromszori szellem-jelenés, a színpad a színpadon, a szép őrült leány felvirágozott hajával és illetlen dalaival, a dulakodás a sírgödörben, s a dánkirályi háznak és Polonius családjának teljes kiirtása. Az egykorú közönség megkapta a maga rémdrámáját, az utókor pedig azt a Hamletet, akinek boncolgatásával nem készül el soha, de örökösen magát keresi és találja meg benne.

Gondolat és tett problémája rejlik a legjobban megszerkesztett Shakespeare-dráma, a Macbeth véres-babonás történetében is. Amellett olyan ábrázolása ez a darab a lelkifurdalásnak, amelynek hatását végigkísérhetjük Arany balladáin. Lear király népmeseszerűen induló története, amelyet krónikás monda alapján más is feldolgozott már Shakespeare előtt, a szülők örök tragédiájává lesz az ő kezébe. Othello a jóhiszemű ember tragédiája, akit szenvedélyes szerelme dob zsákmányul az emberi komiszságnak.

Említsük meg a tragédiák nagyszerű sora után az Iliász keserű persziflázsát, a Troilus és Cressidát, amelyben Júlia és Desdemona alakjának megteremtője a legaljasabb kurtizán-természetet rajzolja meg, a Téli regét, amelyben a férj esztelen féltékenysége csak regényes eszközökkel engedi elkerülni a tragikus véget; a Szeget szeggel zord komédiáját az erkölcs-csősz bűnéről és bűnhődéséről;  Postumus léha játékát a szűzies Imogénnel (Cymbeline), és megértjük azt a rezignációt, amellyel a Vihar hőse, Prospero, a költő képmása és szócsöve, dolgait elintézvén, búcsút mond a világnak.

Shakespeare visszavonul az Avon-parti Stratfordba…

Még harminc esztendeig pezseg London színházi élete. A színház lassanként födött termekbe költözik. A dráma technikája egyszerűsödik, a színváltozások száma csökken. A termelés gyári arányokat ölt,egyre gyakoribb a kettes-hármas társszerzőség. Sűrűbben kezdik ábrázolni a londoni polgár életét, kiszolgálják hiúságát. A rémdrámai tárgyakat változatlanul kedvelik, hamleti monológok enyhtő körülménye nélkül, bár a kor melankóliája megszólal egy-egy alakban.

Angol színpadokon ma is feltámasztják egyik-másik Shakespeare-utódot, de Anglián kívül nem szerepel más, mint Ben Jonson, a Volpone szerzője. Legtöbb darabjának az ad kultúrtörténeti értéket, hogy eleven és aprólékos képet fest a korabeli Londonról. Jellemzésmódja a klasszikusokra emlékeztet. Szerinte minden embernek megvan a maga sajátos „humour”-a – jellemvonása, vesszőparipája. ezt a jellemvonást elemzi Jonson. De mást, mint rosszat vagy furcsát, nem tud meglátni az emberben. Shakespeare minden alakjának igaza van a maga hite szerint, s ha nincs, összetörik a bűntudat súlya alatt. A III. Richardok, Cressidik kivételek nála. Jonsonnak nagyszabású, tragikus gazembere nincs, de olyan alakja sem akad, aki mellé teljes rokonszenvünkkel odaállhatnánk. Legtöbb darabjának meséjét ugyanúgy foglalhatnók össze, int a Volponéét: a csalót megcsalják.

Az igazi életet élő,k jóból és rosszból összetett emberek hatalmas galériáját, királytól a „második gyilkosig”, egyedül Shakespeare hagyta ránk. Ő az egyetlen a kor sok tehetséges és ügyes drámaírója közt, akinek utóélete az egész világra, olvasók és színjátszók minden rétegére kiterjed.

Hazájában – a színházak másfél évtizedes hallgatását nem számítva – állandóan játszották darabjait. 1623-ban, nyolc évvel halála után, megjelent az első folio-kiadása. Sajnos, csak fél századdal ezután jutott először eszébe valakinek, hogy életrajzi adatai után kutasson.

A XVII. században már mindenütt színházteremben játszottak. Általánossá vált a keretbe foglalt, a nézőtértől függönnyel elválasztott, ún. „barokk-színpad”, amely lényegében azonos volt a maival; de a mainál is alkalmatlanabb a Shakespeare drámák változatlan előadására, mert zsinórpadlás híján a díszletcsere igen nehézkes volt. Ezzel kezdődött Shakespeare utó-életének egyik fájdalmas része, amely csaknem napjainkig tartott: a jelenetek erőszakos összevonása és megcsonkítása, egyben pedig a Shakespeare színpadát már nem ismerő kritika sajnálkozó kesergése szegény Shakespeare fölött, aki barbárságában nem ismerte a klasszikus szabályokat. Így látta Shakespeare-t a XVIII. század, például Voltaire, aki angliai száműzetése idején több művét nézte meg, s egy ideig lelkesedett is érte. Nem járt sokkal közelebb Shakespeare megértéséhez a XVIII-XIX. század fordulójának romantikus irodalma sem,amely a lángész szabály-megvetésének tulajdonította, s ezért utánozta azt, ami a színpad sajátosságának következménye volt.

Ennél a technikai nehézségnél és félreértésnél is szomorúbb volt az, hogy az új polgári közönség, amely tragikus költőt nem tudott kitermelni magából, a múlt költőinek tragikus szemléletét sem tudta elviselni. A XVIII. században divatos érzékeny játék műfajának diadala újabb, most már nemcsak technikai megcsonkítását jelentette Shakespeare-nek. A kellemes meghatottságra, szerencsés megoldásra áhítozó közönség kedvéért Romeo és Júlia sorsa jóra fordult, Hamlet életben maradt, és elvette az őrültségébőlkigyógyult Opheliát stb.

A klasszicizmus szabályainnyargaló franciáktól és utánzóiktól Lessing polémiái, a színpadi csonkítóktól és ferdítőktől a Schlegel-testvérek fordításai mentették meg Shakespeare művét. Azaz hogy a technikai csonkítások a színpadon tovább tartottak, akkor is, amikor már az olvasó kezében ott volt a teljes Shakespeare. Ezen csak a XIX. század vége felé kezdett segíteni a színpad modernebb berendezése. Sokat jelentett már a zsinórpadlás is, a leereszthető és felrántható díszlet-darabokkal, de a forradalmi újítást a forgószínpad hozta meg. Ezzel néha öncélú játékot is folytatott a rendezés. Reinhardt például a Szentivánéji álomban az egész színpadkorongot „beépítette” erdővel, s az egyik jelenetben nyílt színen forgatta körbe, végigsétáltatva rajta a szereplőket. Ez a „trükk”, éppen mint Reinhardtnak a darabból készített pompázó filmje, azt bizonyította be, hogy nincs az a szemnek szóló fogás, amely képzeletünket úgy meg tudná mozgatni, mit Shakespeare muzsikáló versei.

A színpadi naturalizmus általában szenvedélyesen rávetette magát a Shakespeare-drámák korhű előadására. Shakespeare idejében a korhűség gondolata föl sem merült. Drámáiban olyan anakronizmusok vannak, hogy például Hamletben Anglia függése Dániától a XI. századra, a wittenbergi egyetem említése és a színházi viszonyok rajza a XVI. századra vall. A Shakespeare-korabeli színészek saját koruk divatja szerint öltöztek, még a XVIII. századbeli előadások képei is a maguk korának megfelelően térdnadrágot viselő Machbethet mutatnak. Ezzel szemben a naturalista és korhű tegnapi színház nemcsak körüljárható fatörzseket állított a színpadra, nemcsak a helsingöri vár hű képmását építette föl, hanem a York-címert is rátette III. Richárd katonáinak gombjaira, noha ezt a legjobb látcsővel rendelkező néző sem méltányolhatta.

Az utolsó évtizedek színháza kijózanodott ezekből a túlzásokból. Stilizált jelmezei és díszletei semmilyenkort nem másolnak pontosan. Előfordul, hogy a ruhák színével jelzi: a hősnek vagy ellenfeleinek pártjához tartozik-e valamelyik szereplő. Kísérleteztek a németek a „frakkos”, vagyis modern ruhás Hamlettel is. Ez kifejezi ugyan a darab időfelettiségét, de megszünteti a távolság varázsát. Néha visszatér a színház a jelzett díszlethez, szélességében három részre osztott színpadon, ami a függöny gyakori leeregetését fölöslegessé teszi stb.

A színpadi technika haladásának (s e téren szólhatnánk még a vetített vagy oldalról berántott, fölülről leeresztett díszlet-darabokról – nálunk az Ahogy tetszik legutóbbi felújításán) legfőbb haszna az, hogy lehetővé teszi a szövet csonkítatlan előadását. Kiderül, hogy a leghosszabb Shakespeare-darab sem unalmas, mihelyt a folytonos szünetek unalmától megszabadítják.

A díszletek és jelmezek stilizálásánál fontosabb eredmény a Shakespeare-stílus megtalálása, a középút a teliszájú szavalás és a naturalista csevegés közt. Ez mai Shakespeare-előadásaink legnagyobb eredménye.

Magyarországon a Shakespeare-kultusz egyidős a színház megszületésével. Kazinczy Ferenc 1790-ben azért fordította le a Hamletet (igaz: német prózai átdolgozásból), hogy a színházat a legmagasabb rendű művelődés szolgálatába állítsa. Évtizedeken át németből átdolgozott Shakespeare-darabok szerepelnek pesti és vidéki színházak műsorán (a színlapok tízféleképpen ferdítik el a szerző nevét). Shakespeare fölfedezésében Kolozsvár jár elöl. Fiatal Akadémiánk első ténykedései közé tartozik, hogy felsorolja azoknak a Shakespeare-daraboknak címét, amelyeknek lefordítását kívánatosnak tartja. Jószándékú dilettánsok mellett komoly tehetségű írók is kezdtek foglalkozni ezzel a munkával, s a 40-es években Vörösmarty, Arany és Petőfi fognak hozzá. A kezdett művet kisebb tehetségek folytatják, de így is tiszteletet érdemel a maga idejében a Kisfaludy Társaság teljes Shakespeare-je. Újabb nemzedékek legjobb fordítóinak műve a Franklin-társulat, majd az Új Magyar Könyvkiadó Shakespeare-je.

Hogy színpadjainkon – s már nemcsak a Nemzeti Színház deszkáin – milyen szerepe van Shakespeare-nek, hogy a néhány évtizeddel ezelőtt impozáns erőfeszítést jelentő Shakespeare-ciklusok hogyan szélesedtek százas sorozatokká – ezt személyes tapasztalásból tudja az olvasó. Shakespeare ma nálunk a művészi és emberi igazság iskolája mindenki számára.

BENEDEK MARCELL

Forrás: Színházi kalauz. Szerkesztette Vajda György Mihály. Második, bővített kiadás. Budapest, 1962.