2018. máj. 3.

RENESZÁNSZ I.


Proxime ad naturam!
Proxime ad antiquos!

Ruzzante



Mi volt a reneszánsz?
Hitelesebb feleletet ne is keressünk rá, mint amit az emlékezetünk magától is őriz – mindenkinek mást, kinek többet, kinek kevesebbet -, egy Madonnának vagy egy Vénusznak tűnődő mosolyát, valami árkádsort egy olasz filmből, ifjúkorunknak izgalmát Kolumbusz hajóra szállásának történetén, vagy legalábbis egy Mátyás király anekdotát…

Nemcsak a kép, a szobor vagy a történet vall a korról, hanem azzal az esztétikai örömmel, amellyel közeledünk hozzá, némileg örökösei leszünk mi magunk is, hisz ez volt az a kor, amelyet a felfedezés és a gondolkozás lázai mellett átjárt még egy másik ikerszenvedély is: a művészi kifejezésé és a művészi élvezésé. A reneszánsz ember a legviharosabb események közepette sem mondott le erről. Amerikák felfedezése, a jobbágyrendszer megingása, parasztfelkelések, népek új hitre térése, a pénzgazdálkodás kialakulása, nemzeti egységek megteremtése közben tanulta meg azt az életörömet, amelyet egy szép tárgy szemléletéből meríthetett.

Eszme, gyakorlat és forma biztató közel került egymáshoz akkoriban. Egy emberöltőn belül alighogy felvetődnek, már igazolódnak is olyan merész gondolatok, mint hogy a Föld gömb alakú, mint az, hogy a hatalom és a tudás azé,aki megszerzi – s közben a csodálatos reneszánsz szobrokon, képeken, freskókon, épületeken, avagy éppen egy komédia hősében már testet is öltött az az emberi öntudat, amely birtokba tudja venni a szeme láttára rohamosan táguló világot.

Ez tette lehetővé, hogy a színház is – alapjaiban és minden porcikájában – újjászülessék. A kor legjobb vígjátékát kor legjobb politikai írója: Machiavelli írja. A színpadképet Ghiberti, Raffael és Leonardo közvetlenül is segít kialakítani. Az elmélet, a közélet és a művészet szenvedélye egyszerre hatja át a kor reprezentatív embereit – ez az annyit emlegetett reneszánsz sokoldalúság! -, s kezükön a színház – már csak épületét és színpadát tekintve is – értelmes, praktikus és dekoratív lett; új, máig is érvényes műfajok születtek, mint például az opera; feltámadt az antik drámairodalom, s ugyanakkor az eleven társadalomkritika; s a színészi játék – mintegy önmagától ihletve – sem azelőtt, sem azóta nem látott bravúros művészetté fejlődött a commedia dell’artéban.

*

Közelebb a természethez! Közelebb az antikhoz!” – ez a mottó, amit az olasz népi színjátszás legendás alakja, Ruzzante fogalmazott meg ilyen velősen, valóban érvényes az olasz színjátszás újjászületésére és fejlődésére a XVI. században.


A középkori színpadi formák közül körülbelül úgy indulhatott meg a kibontakozás, ahogy a korabeli festészetben is történt. Elég korán, és a természeti változások következetességével. Már Dante így látta:

Lám festészetben Cimabue tartott
minden helyet és ma Giottót kiáltják
s amannak híre éjszakába hajlott.

Egy-egy kor festészete és színpada között mindig van valami rokonság. De különösen közelinek érezzük a korai reneszánsz festészetet – például Giotto padovai freskósorozatát – az akkori vallásos színjátszáshoz: a sacra rappresentazionéhoz. Emberi érzések hatják át az emberi keretek között mozgó bibliai alakokat abban is, ebben is. A vallásos tárgyú előadások tovább folytatódnak a reneszánsz századain át – akárcsak a képzőművészetben a vallásos témák, de ugyancsak győz itt is az életképszerű, valószerű szemlélet.

A reneszánszkori sacra rappresentazione legnépszerűbb formája a már ismert utcai előadás volt, kocsikon, sokszor némajátékkal.

Efféle látványos felvonulások – kocsiszínpaddal, rajta élőképekkel – feltűntek a világi ünnepélyek műsorán is, koronázási, esküvői, temetési meneteken stb. A régi római császárok diadalmenetei adták az antik példát hozzá. Innen eredt olasz neve is ezeknek az ünnepi meneteknek: trionfi, triumfusok.

A világi színjátszás önálló fejlődése a római vígjáték felfedezésével, divatjával, fordításával kezdődik az 1400-as évek végén. A Plautus- és Terentius-fordítások olyan hangot ütnek meg az olasz színpadon, amely nem állott távol az immár jó száz esztendeje divatozó olasz novellától. Így az antik példához máris van minek kapcsolódnia, s pár évtized alatt ki is alakul az olasz irodalmi vígjáték (commedia dotta). Formájában az antikhoz igazodik, pajzánsága Boccaccio szellemében frissül. Legmaradandóbb alkotás e nemben Machiavelli Mandragorája. Talán közelebb visz e korszak megértéséhez, ha tudjuk, hogy ennek a borsos és papcsúfoló komédiának – amely ugyanakkor félrerúg minden erkölcsi előítéletet – legnagyobb sikere éppen a Vatikánban, a pápai udvarnál volt, ahol sorozatosan játszották.

Vígjátékíró és tragédiaíró – ebben az időben Itáliában – egyaránt az antik forma bűvöletében él. A tragédiák Seneca véres tragédiáit vették mintául. Arisztotelész Poétikáját már az 1400-as évek végén olaszra fordítják, magyarázzák, s ez lesz minden dramaturgia kútfeje. A „hármas egység”, az idő, hely és cselekmény egységének tanát is egy Arisztotelészt magyarázó olasz tudós humanista, Scaliger dolgozta ki.

Egy negyedik drámai műfaj is kialakul ebben az időben Olaszországban, s ez: a pásztorjáték. A régi görög pásztoridillek és latin eklogák nyomán divatba jön egy reneszánsz műfaj, a pásztori líra; már Boccaccio is művelte. A pásztori versek könnyen hajlanak dramatizálásra, hiszen eleve párbeszédesek, s örök témáik is drámaiak: szerelem, féltékenység, hűtlenség. Az 1500-as években fejlődik a pásztori verses dialógus cselekményes színpadi játékká. Tasso Amintája (magyarra Csokonai fordította!) és Guarini Hűséges pásztora a legkedveltebb pásztorjátékok. Ebből az eleve zenére-táncra álló műfajból alakul ki az opera. (A nagy Galilei apja is elsők közt foglalkozott a zenedráma kérdésével, és a görög tragédiák kórusaival bizonyította a színpadi ének és zene létjogosultságát.) A XVI. és a XVII. század fordulóján születnek meg az első operák, pásztori és görög mitológiai témákra. Egy kivételesen nagyszerű udvari ünnepségen szólalt meg az egyik első opera: IV. Henrik francia király és Medici Mária menyegzőjén, Firenzében. Jacopo Peri Euridice c. operája volt az (1600), szövegét Ottavio Rinuccini írta.

Az irodalmi vígjáték, a pásztorjáték, az opera és az olasz reneszánsz tragédia mögött egyaránt jelen van az antik minta és hagyomány: Arisztotelész és Seneca, Plautus és Terentius, Theokritosz és Vergilius. Nagyon sokat elárul az itáliai reneszánsz színház gyökereiről az, hogy a színjátszás legnépibb válfaja, amelynek irodalomhoz már köze sincs, szintén antik hagyományokat visz tovább.

*

Az ősi itáliai színjátszók egyes típusai élednek fel ugyanis a reneszánsz híres népi játékában: a commedia dell’artéban. Mint az irodalomtól lehető legfüggetlenebb színházban, itt a színész munkája: minden. Tehát minden színházak közt ez állhat legközelebb a színjátszás természetes forrásaihoz.

Maga az elnevezés arra utal, hogy hivatásos színészek komédiáznak, illetve: mesterségük javát adják. Tehát a commedia dell’arte fordítható céhbeli vígjátéknak is, mesteri vígjátéknak is. Más neve is van még ennek a műfajnak, ezek a nevek is jellemzőek, mindegyik kimond valami lényegeset róla: népi vígjáték (popolare), megadott tárgyú vígjáték (a soggetto), rögtönzött vígjáték (all’improvviso).

Ezekkel a nevekkel már nagyjából meg is határoztuk a műfajt.

A „szöveg”, amelyet el kellett játszaniok, leírva alig volt több cselekményvázlatnál (kanavász). Így nagyjából világos volt az események menete, a többi – tehát az egyes jelenetek, dialógusok, játékok szövege – már a színészekre volt bízva: ők rögtönözték.

De minél „eredetibb”, minél improvizálóbb egy színész, annál inkább támaszkodik hagyományra, konvenciókra. A commedia dell’arta minden egyes színész-típusának megvolt a maga családfája, némelyiké – mint mondtuk – ezeréves is, mert még a dél-itáliai görög mimusok figuráira ment vissza. A rögtönzést tehát megszabta a kialakult típus, de ugyanakkor ihlette is, hiszen mindene gyes típusban felraktározódott hosszú generációk színészi tapasztalata, rengeteg leleménye.

A commedia dell’arte típusait már annak idején is két csoportba sorozták: a komoly szereplők és a mulatságosak csoportjába. A „komoly” szereplők az ifjú szerelmesek voltak, az ő sorsuk volt a játék magjában, de a játék egyéb érdekességei mellett hamar elhalványult a szerelmesek lírai bonyodalma. (Moliére-nél is, aki igen sokat tanult a commedia dell’arte színészeitől, gyakran láthatjuk, hogy az alapvető bonyodalom – az ifjú szerelmesek ügye – színiben sokkal fakóbb, mint azoknak a jellemrajza és intrikája, akik a szerelmesek boldogulását egyengetik vagy nehezítik). Az ifjú szerelmesek csinos, de kissé bávatag próbababákként hatottak annak a vérbő, zsúfolt „zsivajgó embertenyészetnek közepén, amely a „mulatságos” szereplők változatos típusaiból adódott.

Ezeknek az igazi commedia dell’arta típusoknak a bemutatását hadd kezdjük azzal, hogy e szerfölött mulatságos szereplők – sajátos módon – eléggé megdöbbentőek voltak, különösen az első pillanatban, de néha később is.

Az olasz népi commedia komikus szereplőinek a maszkja legtöbbször groteszk volt. A szolga-szereplők félig állati, félig ördögi pofájúak voltak, lisztesképűek, vagy éppen füstösek. Alakjuk néha betegesen torz (Pulcinellának két púpja is van), mozgásuk is groteszk, a mindig egyazon kifejezésű álarc miatt pedig magatartásuk valami fapofacinizmust tükrözött, s közönyös komisz viselkedésük is ráduplázott erre.

E g y   e r e d e t i   „l a z z i”  (t r é f a)

A színpad közepén egy fehérneműkereskedő és egy frissítőárus pultja. Csak egy oszlop választja el egyiket a másiktól. Arlecchino egyszerre árul mind a két pult mögött: jobbfele asszonynak, balfele férfinak maszkírozva, s ahogy fordul át jobbra-balra az oszlop mögött,  aszerint hol fehérneműs asszonynak, hol narancsszörpös embernek látjuk. Jön a vevő. Inget akar. Ahogy alkuszik, Arlecchino már a háta mögé kerül, és frissítőt kínál, mire az megfordul, Arlecchino megint újabb perdüléssel a vevő háta mögé kerül és női hangon pocskondiázza a hűsítő italost, sőt ki is kezd a vevővel, de mire a vevő belemelegednék, Arlecchino persze már megint a háta mögé került, s dörgő férfihangon gyalázza a szemérmetlen fehérneműs asszonyt, a evő fel sem ocsúdik, s már megint asszony képében rántja magához Arlecchino, hogy egy pillanat múlva háta mögül – ismét mint frissítőárus – a keverőkanállal üsse az asszonyt – persze az ütés a vevő fejét éri! -, mire az asszony a rőfös rúddal felel – újabb csapás a vevőre! -, ez szegény csak forog a tengelye körül, hol az asszonyt, hol a férfit látja maga előtt, amint éppen lesújtanak „egymásra2, azaz őrá. Arlecchino kettősszerepes mozgása és veszekedése egyre gyorsabb, szédítőbb, míg csak a megkevert vevő le nem hanyatlik, félig agyonütve. Most végre szembefordul a közönséggel a félnadrágos-félszoknyás Arlecchino, csúfolódó pofát vág és elszalad. A vevő valahogy felülni próbál, s azt motyogja: hogy két ember így gyűlölje egymást!

Egy effajta színészi bravúrnak a neve: lazzi. (Mai filmnyelven gagnek mondanók.) Az eleve sovány színpadi történetet ilyen lazzikkal töltötték-spékelték a bohócok: a zannik. Minden bohócnak megvolt – a maga szerepköréhez illő – bravúrsorozata, viccgyűjteménye, tréfatára, ezekből dobott be a játékba, ahol a cselekmény lehetőséget adott rá.

*

A zanniknak igen változatos típusai alakultak ki.

Pedrolino – melankolikus, sápatag fickó, egyszerre ostoba és szerelmes .A későbbi századokban, már a franciáknál mint Pierrot a reménytelen szerelem lírai jelképe lett, szomorú bohóc, aki lisztes képpel és agy sötét szemekkel bámul ránk Watteau képeiről, kissé maflán és oly sokat tudóan.

Arlecchino – vagy a későbbi francia Arlequin – félig bergamói parasztlegény, félig maga a sátán. Színes foltokból fércelt ruhája, ha akarom – a szegény szolga foltos irhája, ha akarom – a pokol lángnyelvei. Homlokán mindenesetre ott a szarv, és a képe fekete. Nagyevő, komisz fickó.

Brighella – ez is komisz, ez is mindenre kapható, a bárvó-típus színpadi mása. Közvetít hírt, nőt, pénzt, s ha nincs, felhajt. Tekintete cinikus és édeskés. Vastag érzéki szája van, ritka szakálla és kihívó eleganciával felpödrött bajusza.

Pulcinella – a franciáknál később: Polichinelle – furcsa, alaktalan, kétpúpú figura. Az ősi mitológia parázna erdei szörnyetege, Priapus is ott lehet felmenői között. A brutalitás benne valami élvetegséggel párosul. Életbölcselete egy népi epikureusé.

A szolgafigurák sorában említjük meg a kedves Colombinát – Pierrot vagy Arlequin szerelmesét -, öltözetében olyan, mint kisasszonya, de életkedvben és okosságban messze felülmúlja. Rendszerint ő hozza egyenesbe a szerelmes fiatalúr és kisasszony dolgát. Mindenféle álöltözetlen képes intrikálni. A későbbi operettszubrettek őse.

Van még néhány vígjátéki típus – nyugodtan mondhatjuk: örök típus -, amely itt, a commedia dell’artéban érte el az esszencia-tisztaságot. Ilyen a Pantalone, a Dottore és a Capitano.

A Pantalonét a gazdag velencei kereskedőről mintázták. A velenceiek egyik szentjétől, Pantalonától kapta nevét. Szűk, vörös nadrágjának emlékét a magyar „pantalló” is őrzi. Kéjvágyó és öreg, fösvény és féltékeny – megannyi ok arra, hogy a szolgák és a fiatalok megcsalják, meglopják, csúffá tegyék A figura kitűnő alkalmat ád a kétszínű polgári erkölcs szatírájára. Az agresszív tekintély mögött idétlen gerjedelmek… Moliére Nők iskolájában egy ilyen Pantalone-típusú gyámatyának tragikomédiáját látjuk, de a fösvény Harpagon is őt idézi, s némileg Tartuffe is.

Nem esik távol tőle a Dottore, de ennek nem a pénz adja a tekintélyt, hanem a tudomány. A híres olasz egyetemi város, Bologna – már magát a várost is Bologna dottának, tudós Bolognának nevezték! – jogtudósairól mintázták ezt az azóta is aktuális karikatúrát. Fekete talárban jár, nagy a kalapja és nagy vastag a szemüvege – ennél már csak a képe nagyobb, és képén a bőr vastagabb. Az üres formulákba betokosodott öntelt tudós típusa, az élet ellensége. Ha jogász – törvénycsavaró és betűrágó. Ha orvos – szakmányba gyilkol. Az agresszív tudákosságnak és a pénzért hazudó értelmiségnek szatírája ez. Moliére orvosaitól Illyés Gyula Lélekbúvárjáig azóta is ezerszer megírták.

A Capitano őse már Plautusnál is megvan A hetvenkedő katonában. Az olaszok a hazájukban pöffeszkedő spanyol hódítókat vették mintának hozzá, amikor a commedia dell’artében újrateremtették. Könyörtelen karikatúra lett belőle, meglátszik rajta, hogy milyen gyűlöletben fogant. Nagyhangú, öntelt fráter, a szegény nép ijesztője, élősdi terrorlegény, hadi és szerelmi kalandokkal dicsekszik, de voltaképpen kófic hárijános, mert ha emberére akad: gyáván meghúzódik. Külsejére zörgő csontú, nyakigláb alak, legtöbbször toprongyos, csak süvegének óriási tollbokrétája áll kifogástalan hetykeséggel. A rőfnyi hosszú nemesi nevek mintájára mulatságos és pajzán szókombinációval gyártott csúfneveket visel. Rokonszenvesebb és líraibb utódai: Münchhausen báró, és egészen pozitívra fordítva Rostand hőse: Cyrano de Bergerac.

*

Rendkívüli szellemi és fizikai frissesség kellett a commedia dell’arte szerepeihez. Hivatásos színészek játszották, s legtöbbször apáról fiúra szállott egy-egy színész-családban a szakmai titok. A rögtönzött párbeszédek megkívánták a csattanós szórakészséget, de a szónok még mindig kisebb szerepe volt, mint a mozgásnak. A commedia dell’arte színészei képzett akrobaták voltak. (A Scaramouche néven halhatatlanná lett Fiorilliről írták – különben Moliére-nek ő volt az egyikmestere! -, hogy nyolcvanhárom éves korában még alkalomadtán pofon rúgta partnereit.) Teli tálcával fenékre esni – de hogy semmi ki ne boruljon -, salto-mortaléval beugrani a színpadra, avagy mitológia-csúfolásul sasmadár hátán berepülni: mindez hozzátartozott az olasz komédiások „repertoár”-jához.

S ne felejtsük el azt sem, hogy bolondulásig gyors tempója volt az előadásnak. A cselekmény bonyolítására – vagy attól függetlenül is – beiktattak verekedést, párbajt, szerenádot, nőrablást, elmebajt, üldözést, szellemjárást. Közjátékszerűen került bele pantomim, akrobatika, tánc és monológ. S mindezt még cifrázták afféle apróbb lazzival, mint például egy szemtelen légy hessegetése, avagy üres stanicliből cseresznyeevés – a nem létező magokkal persze fültövön lődözték egymást, avagy makaróni evés párosan, de azzal nehezítve, hogy a két tál makaróni a földön van, s köztük a két éhes szolga hátsó felével összekötözve csak egymást felemelve hajolhat le a makarónis tálhoz stb.

Az ilyenformán kiteremtettézett előadásra a rendező – concertatore – ügyelt, hogy a járulékos elem ne menjen a darab értelmének rovására.

Egy-egy társulatnak általában 12 tagja volt. Köztük nők is. A színészek társadalmi becsülete általában nagy volt. Költőknek tekintették őket.



A vígjátékirodalom és színjátszás azóta is érzi és éli gazdag örökségüket. A moliére-i vígjáték az olasz komédia hátáról rugózott fel még magasabbra. Olaszországban ezt az örökséget rostálva és szemelgetve, irodalmi formára emelve született meg a XVIII. században az immár klasszikusnak tekinthető olasz vígjáték:Goldonié. Típusai, ötletei a vígjátékirodalom közkincsévé váltak. Mint műfaj is él a bohózatban, melodrámában, énekes-táncos játékokban – felaprózva: a cirkuszi bohóc számaiban, a varieté műsorában, a vígoperában és az operettben, a kupléban, sok bábjátékban, az árnyjátékban, és a gaggel tűzdelt filmekben, különösen a Chaplin-filmekben.

*

Ha egy mai színházba belépünk – erre kevesen szoktak emlékezni -, olyan épületben vagyunk, amely alaprajzában és arányaiban olasz építészek elgondolásából született meg, még a reneszánsz idején. S ha a függöny felmegy, és szobát, utcát vagy távolba vesző szabadtéri díszletet látunk, s valamilyen színpadi effektusban elgyönyörködünk: ez is a régi olasz díszletfestők és szcenikusok művészetét és ötleteit dicséri még ma is.

Bonyolult és egységes szervezet a színházépület. Számtalan követelménynek kell egyszerre megfelelnie, hogy esténként három órán át néhány száz vagy ezer ember teljes odaadással csüggjön majd azon, amit pár ember a színpadon csinál. A drámaíró és a színész munkája még ne minden. Kivételes építészi, technikai és képzőművészi kultúra kellett a színházi hajlék megteremtéséhez. Az olasz géniuszban szerencsésen találkozik a kultúrának az a három ága is. Így teremtődött tehát meg az olasz reneszánszban – a görögök óta először s most már a mi korunkig szóló érvénnyel – a színház épülete és berendezése.

Az antik világ rohamos felfedezésének során kerülnek elő, s kerülnek mindjárt nyomtatásba is Vitruviusnak, ennek az időszámításunk II. századában élő római építésznek az iratai. Hosszan ír a régi görög színház épületéről, akusztikájáról, díszleteiről és gépeiről is. S szerencsés módon: eléggé homályosan ír ahhoz, hogy olvasóinak mohó érdeklődését és képzeletét felcsigázza és önálló találgatásra serkentse. Vitruvius megfejtésének kísérletéből születnek az első olasz színházi tervek – egyre eredetibbek és művészibbek, míg végre a vicenzai Olympiai Színház és a pármai Farnese Színház épületével megszületik minden újkori színház mintája, azóta is csak ritkán utolért tökéletességben és szépségben.

Mikorra ezek az első, önálló, fedett színházak állnak (az 1500-as évek végén), már kialakult az újfajta díszlet is.



Kezdetben Terentius és Plautus darabjai szabtak új igényt. Ennek igyekezett megfelelni az ún. Terentius-színpad, mely az eredetit vélte rekonstruálni: jobbról-balról egy-egy ház a színpadon, innen jönnek ki a szereplők, tehát egy kis városi tér vagy utca a helyszín. A reneszánsz festészetének fejlődése persze növelte az igényt a tetszetősebb, reálisabb díszletekre. A Terentius-színpadnak kezdetben épp csak jelzett házkapui körül és mögött egyre színesebb és hitelesebb utcarészlet s városkép bontakozik ki. A festők és építészek egyik legizgalmasabb problémája a perspektíva volt. A színháznál jobb kísérletező helyet erre nem is találhattak volna. A reneszánsz legnagyobb művészeinek nevét megtaláljuk a modern díszletfestészet kialakítói közt. Az eredmény az lett, hogy a színházi illúziókeltés mesterei hamarosan nem ismertek lehetetlent.

A tragédiához illő méltóságteljes palotasor, a komédiához illő girbe-gurba utca és a pásztorjátékhoz illő pagony – a perspektíva művészetével –egyre szélesebbnek és levegősebbnek hatott, a színpadi kép szinte elveszett a végtelenbe – a kulisszák és a festett háttér ügyes kombinációjának eredményeképp.

A mechanika és az optika fejlődése is segíti a színpadi illúziót. A színpadi gépek egyre meghökkentőbb csudákra képeseik. A bolognai Sebastiano Serlio – aki az 1500-as évek első felében könyvben summázza s indítja is el a szcenika tudományát – már vízzel töltött üvegekkel és fényes serpenyők öblével irányított fáklyafényről is ír…

Az olasz reneszánsznak nincs Shakespeare-je, nincs Lope de Vegája, nincs Moliére-je De humanista költőinek, tudósainak, világhírű festőinek és építészeinek, névtelen színészeinek és kitűnő mérnökeinek együttműködéséből remekül megformálódott az újkori dráma, színjátszás és színpad Amit az olasz reneszánsz teremtett, abban benne van az élet lehelete.

HUBAY MIKLÓS

Forrás: Színházi kalauz. Szerkesztette Vajda György Mihály. Második, bővített kiadás. Budapest, 1962.