2013. szept. 18.

Eric Salmon: Egy mellőzött angol drámaíró: JOHN WHITING



Különös sorsú drámaíró John Whiting, aki 1963-ban, negyvenöt éves korában lett a rák áldozata. Honfitársai közül az avatatlanok szinte semmit sem tudnak róla; a XX. századi angol dráma valamennyi felelős kritikusa mégis a modern angol színház egyik legjelentősebb alakjának tartja, jóllehet mindössze hét egész estét betöltő színművet, egy televíziójátékot és egy egyfelvonásost írt rövid pályafutása alatt. Egyik színművét máig sem adták elő, s nem jelentették meg könyvalakban sem. Bár egyre több igényes kritikus figyelt fel bemutatott darabjaira, azok sohasem voltak igazán népszerűek. Közülük a „legsikeresebb” – e szót a színigazgatók tolvajnyelve szerint értve – utolsó darabja, az Ördögök volt, noha valójában sem legjobb, sem legfontosabb darabjának nem tekinthető. Legjobb a legfontosabb darabja A szent nap. 1951-ben, bemutatásának évében jócskán megelőzte korát. A kritikusok szidalmai és a közönség általános közönye közepette csupán maroknyi színházi ember, köztük Tyrone Cuthrie és Peter Brook tört mellette lándzsát; meg is szerezte írójának azt a hétszáz fontos díjat, melyet az Arts Theatre Club a brit fesztivál drámaírói pályázatán ajánlott fel a nyertes műnek. Kilencszázkilencvenhét darab indult a pályázaton, s a díjakról Christopher Fry, Peter Ustinov és Alec Clunes döntött. Ha visszatekintünk A szent nap-ra, úgy látjuk, hogy – sokkal inkább, mint Osborne, Pinter vagy Arden korai művei – ez a darab tört igazán utat az újnak a korabeli angol színházi életben, ez rázta fel igazán a háború utáni angol színházat önelégült tespedéséből. Sűrűn elhangzó közhely például elhangzó közhely például, hogy a félig-meddig definiált, mégis érezhető fenyegetettség, melyet oly ragyogóan használt és derített fel Harold Pinter, ismeretlen volt az angol nyelvű színpadokon egészen addig, míg Pinter be nem mutatta a Születésnapi mulatság-ot (1958), A szobá-t (1956) és A gondnok-ot (1960), holott Whiting 1946-os darabja, Az egyezmény feltételei – melyet, igaz, csak 1965-ben, Whiting halála után adtak elő – ugyanezeket a metaforákat alkalmazza, és igen erőteljesen mutatja be ugyanezt az atmoszférát. Az élettel szembeni sötét bizalmatlanság, mely azzal az érzéssel párosul, hogy az élet kegyetlenségei, packázásai még annyira sem erőltetik meg magukat, hogy legalább komolyan viselkedjenek, ehelyett botrányosan komikusak – nos, mindezt Beckett és Ionesco darabjai példázzák élénk kontúrokkal. De a mélységes nyugtalanság és rossz előérzet azonos szellemben hatja át Whiting munkáit, melyek közül a koraiak Beckett és Ionesco műveivel pontosan egy időben születtek. 1946-ban Whiting nemcsak Az egyezmény feltételei-vel készült el, hanem megírta A csatangolás végé-t, belekezdett A szent nap-ba, ugyanebben az évben írta Ionesco  A kopasz énekesnő-t. Egy évvel később kezdte csak a Godog-ra várva írását Beckett, és 1950-ben írta Adamov a Paródiá-t. Whitingot tehát teljes joggal nevezhetjük az abszurd szellemű drámaírás úttörőjének, ha dramaturgiájára ez kevésbé mondható is el. A második világháborúra rögtön következő szétesési érzet ugyanúgy elfogta őt is, mint az abszurd drámaírókat, de ezt az érzést náluk irodalmiasabb, nyíltabban romantikus eszközökkel fejezte ki.

Felsorolom Whiting darabjait, feltüntetve keletkezésük és első bemutatójuk évét: A csatangolás vége (No More A-Roving): 1946, bemutatatlan, Az egyezmény feltételei (The Conditions of Agreement): 1946, 1965; A szent nap (Saint’s Day): 1946-48, 1951); Filléres nóta (A Penny for a Song): 1947-50, 1951; Menetelő nóta (Marching Song): 1948-52, 1954; A nyár kapui (The Gates of Summer): 1953-55, 1956; Miért? (No Vhy, egyfelvonásos): 1957, 1964; Sivatagi séta (A Walk int he Desert, televíziójáték): 1959, 1960; Ördögök (The Devils): 1960; 1961.

Bár e darabok szereplői és cselekményei igen változatosak, van bennük egy fő téma, pontosabban fő látomás és fő gesztus, amely valamennyiből kivillan: az élőlény vágya, hogy abszolút, lenyűgöző mégis elhitető okot találjon arra, hogy él. Ez a látomás teljességgel magával ragadja az egyént, de végső soron nem változik át pusztán szociologikus vagy politikai reformtervvé, sem pedig szentimentális-vallásos ábrándozássá. Mindez persze csupán a XVIII. század végének s a XIX. század elejének vegytiszta romantizmusát visszhangozná: Victor Hugo drámáinak vagy a német Sturm und Drang csoportnak a világát. Whiting merőben XX. századi szkepszissel itatja át ezt a romantizmust. Hernanitól vagy Ruy Blas-tól eltérően, akik inkább választják a halált, mint a becstelenséget, Whiting hősei mindenféleképpen a halált választják, ölelésre tárt karokkal futnak feléje. Mert a XX. századi romantizmusnak az a lényege, hogy egy időben, egyetlen látomásban látja az ellentmondásos ikerigazságot: az értelmes életnek eszményre van szüksége, de éppen az értelmes élet teszi lehetetlenné – szerkezeténél, természeténél fogva – az eszmény elérését. A vágyakozó ember számára nem marad más alternatíva, mint a halálnak, a csend birodalmának udvarolni. Whiting főhősei mind ilyenek. Keats szellemében visszhangozzák a romantikus litániát:

… óh, sok bús időn
szeretgettem már a szelíd Halált,
s hívtam, dúdolva és becézgetőn:
vinné halk lelkem békült légen át, -
de most, most volna a legédesebb
elmúlni, kín nélkül, ez éjfelen…

(Óda egy csalogányhoz, Tóth Árpád fordítása)

Talán A nyár kapui-nak főhőse, John Hogarth a legnyilvánvalóbb példa bár őt kevesebb elmélyültséggel ábrázolja Whiting, mint többi főhősét. A darab 1913-ban játszódik. Hogarth harmincöt éves, gazdag angol. Kiélvezte a londoni társaság örömeit számtalan szerelmi kalandja volt, s immár beleunt a világba, cinikus, kiábrándult. Gazdagsága miatt megkörnyékezi egy rokonszenvesen hibbant görög herceg, hogy pénzbeni támogatást kapjon ahhoz a forradalomhoz, amelyet szülőhazájában akar kirobbantani. Hogarth úgy érzi, kivezető útja támadt a zsákutcából: eladja házát, minden ingóságát, és a bevételt teljes egészében az öregembernek adja. Sőt, felajánlja saját szolgálatait is a görög forradalom ügyének, eltökélve, hogy akár el is pusztul a forradalmi háborúban. igen szoros és nyilvánvaló a Byronnal való párhuzam. Az idős herceg – egy Byron verset idézve – maga is utal erre:

Ha bánod ifjúságod, miért is élj?
A szép halál hazája – várva máris –
előtted áll. Előre. Sose félj,
Egy a halál is.

(Harminchatodik születésnapomon, Illyés Gyula fordítása)

Hogarth készséggel halna mártírhalált, de mivel a darab kesernyés komédia, nem adatik meg neki a mártíromság; a darab végén szakít legutóbbi szeretőjével, s elindul a bizonytalan jövő, az előbb-utóbb bizonyosan bekövetkező pusztulás felé. Az Ördögök érzéki, de egyúttal érzékeny papja, Grandier tudva-tudja, hogy az általa választott út szükségképpen a máglyára visz, mert a babonás társadalom nem tűrheti meg a hozzá hasonló, értelmes, finom modorú eretnekeket. Így beszél: „Minden evilági dolognak egyetlen célja van a magamfajta ember szemében. Politika, hatalom, a test örömei, gazdagság, büszkeség és tekintély. Ugyanolyan gonddal választok közülük, mint ön, uram, a fegyverei közül. De más a szándékom velük. Magam ellen fordítom őket… Egyesülnöm kell Istennel. Az élet kiszívta belőlem az életerőt. Érzéki gyakorlataim teljesen kimerítettek. Halott vagyok, aki kénytelen élni.” A szent nap-ban három szereplő is azonos szenvedéllyel rohan a halálba, miután felismerte, hogy szenvedéllyel dédelgetett eszményét lassanként bemocskolta a világ. A liberális, humanista költő, Procathren így beszél: „Southman, én azt hittem, hogy jóra szolgál a hatalom. Én azt hittem, az a dolgunk, hogy egymás javára tegyünk. Nem így van. Az a dolgunk – mindnyájunk dolga -, hogy elpusztuljunk. Semmivel se több. Csak ezért élünk. De ezt te is tudtad, mindig is tudtad, ugye? Miért nem mondtad akkor, miért adtál nekem ilyen szörnyű leckét? Eltékozoltam az örökségemet.” Paul Southmanhez, az agg költőhöz és politikai pamfletíróhoz beszél, akit már rég kigolyózott magából a társadalom az államirányítás korrupcióját bíráló támadásaiért. Procathren eleinte csodálattal tekint Southmanra, azzal érkezik az aggastyán születésnapjára, hogy átadja egy írócsoport üdvözletét és tisztelgő kötetét. De félresikerülnek a dolgok, mint ahogyan az emberi élet, az emberi világ is mindig félresikerül. Southmam keserűségének, gyűlölködésének igézetében Procathren véletlenségből megöli Southman unokáját, a várandós Stellát, miközben megtanulja Southmantől egy pisztoly használatát. bármennyire véletlenül gyilkolt, tette az erőszak és a személyes felelősség forrásainak végiggondolására indítja. Összeáll a pusztítás erőivel: három katonával, akik szökött fegyencek, végigrabolják, rettegésben tartják a vidéket. Procathren és a katonák közös akaratából a falut felperzselik, és a darab Southman felakasztásával végződik: Procathren parancsára. Felakasztják Charles Heberdent, Stella férjét, a fiatal festőt is, aki az utóbbi tíz évben nem volt hajlandó közzétenni képeit, noha valamikor csodagyerekként ünnepelték, s roppant népszerű volt. A kompromisszumra épülő világ elvetése csaknem teljes, és mégsem egészen: miután Heberdent és Southmant kiviszik a bitófához, és Procathren – az elveszett lélek – eltávozik, egy falusi leányka, a tűz egyik túlélője komoly, elmélyült táncot lejt a színen. Stella – csillag – a neve; akár a várandós asszonyé, akinek a halála elindította a tragédiát.

Ugyanez a fojtott, elősejlő remény-motívum szerepel a Menetelő nóta végén. Forster tábornok, akit rejtélyes módon, hét év után kieresztenek a börtönből, visszatér korábbi szeretője, Catherine de Troyes házához. Már nem érez iránta semmit, de tétova, pillanatnyi, akaratlan melegség támad közte és tizennyolc éves lelenclány, Dido között, akivel Catherine házában találkozik. Meglátogatja Forstert a kormányfő, John Cadmus. Forster rájön, miért eresztették ki a börtönből: őt szemelték ki, hogy bűnbakja legyen a hét év előtti háborús vereségnek. Cadmus választást kínál: vagy elfogadja a megrendezett bírósági tárgyalást, mely felségárulásban fogja elmarasztalni, vagy öngyilkosságot követ el. Forstert minden ösztöne az utóbbi választás felé sarkantyúzza, de Dido iránti, újonnan támadt érzése – Dido az élet és a reménykedés szimbólumává vált – arra készteti, hogy eleinte elutasítsa az öngyilkosság gondolatát. Aztán fölfedezi, hogy a megújulás másik szimbóluma, melyet addigi élete elébe hozott – börtönzárkájában hallotta egy kecskepásztor dalát – ugyancsak hamis. Akkor nem tudta, hiszen a dalok idegen nyelven szóltak, hogy obszcén dalokat hallott, melyek megcsúfolták a szerelem érzését. Mikor megtudja ezt, a Dido által sugalmazott jelkép tüstént illuzórikussá válik a szemében. Az életet, gondolja, nem lehet megváltani. Öngyilkos lesz. És végül elkövetkezik a rövid, félig reményteljes kóda; Catherine könyörög Didónak, hogy maradjon mellette, s Dido enged a rábeszélésnek. Az ő szavaival végződik a darab: „Catharine. Amit én tudok, meg lehet azt tanítani? Megpróbálom.” Érdemes megjegyezni, hogy Dido vezetékneve Morgen, vagyis reggel.

Az együttérzés és a remény motívumai, meg olyan emberek ábrázolása, akikben lángol az idealizmus, megakadályozzák, hogy Whiting darabjainak végkicsengése a nihilizmus legyen. Feltétlenül komor darabok ezek, de hiba volna cinikus műveknek tekiknteni őket, amelyekből hiányzik az élet reménysége vagy az életben való hit. Éppen azért panaszolják fel oly hevesen az élet elkerülhetetlennek látszó kompromisszumait, mert nagyon is mélyen ágyazódik bennük az emberség lehetőségébe vetett hit.

Az ember sebezhetőségének érzete Whiting valamennyi darabjának megkülönböztető jegye. Whiting szívesen fejezi ki ezt a gyermekek bája, szépsége, sebezhetősége révén. Munkásságában számos utalás található gyermekekre. Főbb színművei valósággal tobzódnak az ilyen utalásokban; két elbeszélése teljes egészében gyermekkori epizódokat dolgoz fel, egyik korai rádiójátékában is több jelenetben szerepelnek gyermekek. és szinte mindig elveszett, magányos, veszélyben forgó gyermekekről van szó, olykor megsérülnek vagy meg is halnak. Whiting gyermekkora alighanem boldog volt, de művészi emlékezetében a gyermekkor a fenyegetettséggel szövődik össze, s ezt a metaforát az egész emberiségre kiterjeszti. John Hogarth utolsó, legkomolyabb szerelmi afférjának részese, Caroline (A nyár kapui-ban), akit Hogarth elhagy a darab végén, hogy elinduljon az elrendelt veszélyek felé, így beszél: „Sohasem növünk ki a bölcsődéből, ahol végül is minden darabokra törik.”

Az abszolutumra való szenvedélyes vágyakozás, az érzékeny ember veleszületett önpusztító ösztöne – járulékos mozzanatával, a civilizáció önmagát felfaló tendenciájával – és az ember szánalmas sebezhetősége az erejét meghaladó egzisztenciális kockázatban – mindezek a témák szorosan összefüggnek, sőt kölcsönösen meghatározzák egymást. Jelentőségteljes tény, hogy valamennyi itt említett téma -, mely a daraboknak hol cselekményében, hol jellemrajzában jelenik meg – együttesen van jelen Whiting figyelemre méltó kisregényében, az Egy tapodtat sem (Not a Foot of Land) címűben, mely 1944-45-ben íródott és máig sem jelent meg. A kisregény fő eseménye: maroknyi elszánt forradalmár elpusztít egy múzeumot, amely a forradalmi ügy egyik korábbi elárulójának, lejáratójának amolyan világi szentélye lett. Ezt a főtémát Whiting 1958-ban teljes egészében újra felhasználta Noman (Senki) című drámájának cselekményében, de a drámát nem tudta befejezni: halálakor a két felvonás közül csupán az egyik volt készen. Whiting valamennyi „vezérmotívuma” szerepel a kisregényben, első írásában: az önmegsemmisítés, a lángoló idealizmus, a gyermekség témája. Ha nem is a cselekmény fővonalában, de annak perifériáján újra meg újra szembekerülünk ezekkel a kicsiny, vádló motívumokkal. Nem szépséghibák nélkül való a regény, magán viseli a fiatal író első munkájának hibáit: túlírt, stílusa nagyon is irodalmias. Mégis figyelemre méltó mű mind önmagában, mind pedig abban az értelemben, hogy benne lelhetők meg azok a gyökerek, amelyekből utóbb valamennyi drámája kinőtt.

Egyfelvonásosa, a Miért? (No Why) jól példázza, hogyan használja fel fő témáit Whiting. Jelen van itt a világ alattomos, megalkuvó aljassága előli menekülés vágya, egy abszolút értékben való hit szüksége; jelen van a gyermekkor sérülékenységének motívuma, ami egyszerre szimbóluma mindenfajta tisztességes, ártatlan vélekedésnek és annak, hogy inkább a halált kell választani, mint a megalkuvást. A darab azt is példázza, miként tudja előcsalni Whiting e költői, metafizikus felhangokat a dialógus száraz, lakonikus, első pillantásra naturalisztikus stílusából. Ez a darab annyiban eltér a többitől, hogy a mindent átható borút itt semmi nem enyhíti. Ez a vonása, meg az, hogy realisztikusan ábrázolt jellemek helyett szatirikusan, karikaturisztikusan mutatja be szereplőit, némiképp a húszas évek német expresszionista darabjaira emlékeztet.

Még két színművét kell említenünk. Azért hagytuk őket a végére, mert bizonyos mértékig kivételek; nem áll rájuk mindaz, amit Whiting munkásságáról általában elmondtunk. Két könnyedebb hangú komédiáról van szó. A csatangolás végé-ről és a Filléres nótá-ról. Az előbbi az ösztövérebb, de ez sem komolytalan, ez sem mentes azoktól az árnyékoktól, amelyek nagyobb szabású munkáit belengik. Agnus és Kirsty nyolc év előtti szerelméről szól; mindketten megházasodtak, s egy pillanatig mintha föléledne régi szenvedélyük. Azután mosolyogva, sóhajtva rájönnek, hogy próbálkozásuk reménytelen, sőt képtelen – majd csendben kilépnek egymás életéből. A darab nagyon komikus, de a nevetés közepette – kisebb formátumban, kevesebb komolysággal – ott bujkál az ismerős gondolat: a tökéletes szépség gondolata, mely annyira értékes és törékeny, hogy nem állhat meg az élet mindennapjainak forgatagában.  A Filléres nóta (mely Carola Oman könyve, a Britannia Napóleon ellen hatására született – figyeljünk fel arra, hogy ez ismét a byroni korszak vonzerejéről tanúskodik) képzeleti játék egy angol vidéki urasággal, aki arra gyürkőzik, hogy egymaga veri vissza Napóleon várható invázióját. Jobbnál jobb bohócos ötletek színezik a darabot; nyomatékos-tréfás párbeszédei egyszerre viccesek és bájosak. De a legnagyobb nyári napsütésben itt is kútba esik egy szerelem. Edward, a megvakult ex-katona Londonba igyekszik; útközben megáll, s egy háznál inni kér, beleszeret – hisz ez csak természetes – a család lányába, a tökéletesen elbűvölő Dorcasba. Mire a nap lemegy, elhagyja a lányt, hogy tovább folytassa útját: nem ábrándult ki belőle, és nem is kaptak össze, csak éppen Edward úgy érzi, hogy életének egyetlen célja van, amelyet csak utazásával érhet el, s ebben Dorcasnak sehogy sincs helye.

Dorcas és Edward alakjától eltekintve minden egyéb – vidámság és nevetés a darabban. Sir Timothy Napóleonnak öltözik, hogy félrevezesse parancsaival a partra szálló francia hadat; az angol véderő néhány komikus parasztemberből áll, akiket Sir Timothy természetesen francia katonáknak gondol; Timothy fivére, Lamprett minden idejét antik tűzoltókészülékének szenteli, s csak arra vár, hogy végre tűz üssön ki, amit elolthat (lesz is tűz, mikor a „véderő” figyelmeztető fáklyákat gyújt); Lamprett felesége, Hester római sisakba és páncélba öltözik, amelyeket a helyi színház jelmeztárából kölcsönzött, és Boudiccára (vagy Boadiceára – bár a hadakozó királynő nevének ez a népszerű változata nyilvánvalóan helytelen) emlékeztetően elindul, hogy csatlakozzék egy nőkből álló különítményhez, mely Kelet-Anglia védelmére esküdött fel. A darab atmoszférája tehát egyáltalán nem komor: gyengéd, józan, részvétteljes, amihez bűbájos földközelség és bizalom társul. Edward szomorúan, de azért gyengéden így szól Dorcashoz: „Látod, életvidám szerelmem, a sötét otthonba vivő sötét utazás néha édesebb a nyári napnál.”

Ez a mondat akár jelmondatként is állhatna Whiting darabjai, sírfeliratként Whiting teteme fölött. Tragikusan korán, negyvenöt éves korában halt meg; melankóliája szinte ellegezte halálát.

HERNÁDI MIKLÓS fordítása


(Forrás: Nagyvilág – Világirodalmi folyóirat XIX. évf. 6. sz., 1974. június, 914-919. old.)

Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése