1945 végétől kapcsolódott be a hazai irodalmi életbe. 1946-tól való első kötete, a Trapéz és korlát; kivételes hangjára már ekkor fölfigyeltek társai. Bár lazán és időnként lanyhuló intenzitással, azért mindvégig az Újhold folyóirat szerkesztő- és alkotógárdájához tartozott. 1947-ben Baumgarten-díjat kapott. 1948 után hallgatnia kellett. 1957-től a katolikus hetilap, az Új Ember munkatársa. Harmadnapon című, korszakos jelentőségű kötete 1959-ben jelent meg, majd a 60-as években lírikusként alig-alig szólalt meg. Ekkor írott kevés számú, de annál jelentékenyebb versét a Nagyvárosi ikonok (1970) című összegyűjtött kötete tartalmazza. Ez a könyv törte át igazán a hallgatás, a meg nem értés kordonát körülötte, s a 70-es években már népszerű, sokfelé hívott, Európa-, sőt világszerte utazó művésznek számított.
1963 táján ismerkedett meg a francia misztikus filozófus, Simone Weil munkáival; Bach, Mozart és Dosztojevszkij mellett ezután ő lesz szellemi tájékozódásának állócsillaga. 1971-ben, szinte váratlanul áll elő a Szálkák c. kötettel: fél év alatt most majdnem annyi verset írt, mint amennyit alkotó évtizedei alatt összesen. Ezt a kötetet 1974-ben követte a végkifejlet, de ez már színműveket is tartalmazott, s az évtized második felében Pilinszky ismét nem ír verset, helyette más műfajokkal próbálkozik. Sajátos esztétikáját legbővebben a Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. könyvben fejti ki (1977):
„... a költészetnek, ha csakugyan költészet, igazi közege a jóvátehetetlen. A jövő túl könnyű, túl ritka, nem elég ellenálló neki. Kevés a reális erőpróbára, nem tud benne tisztán cselekedni, legfeljebb elábrándozik rajta, vagy éppenséggel belemenekül, akár hazugságok árán, csalással vagy önámítással. A művészi cselekvés számára azonban, amely legalábbis tengelyében mindig mozdulatlan, mint a gondolkodó ember testtartása: távolról se azonos a föloldhatatlan és megoldhatatlan múlt a megfontolások nemes vagy nemtelen tárházával. Kimondhatatlanul több, mint tanulság. Az is. De elsősorban „cselekvésének” választott területe. Számára a lezárt és befejezett tények hívása mindig a legerősebb. Különben úgy érezné, hogy akár a legfényesebb jövő is amorális sivatag, a hátában hagyott befejezett, megoldhatatlan és jóvátehetetlen tények valóságra áhítozó temetőivel, sose szűnő hívásával. Ezért mondhatta Leonardo, hogy aki nem szemlélődik eleget, minden idejét elfecsérli. (...) más kérdés, hogy a betű szerinti miért lehet korunkban egyre kevésbé költészet, s figyelmünk miért fordul fokozottan a szertartások felé. Egy szertartás ugyanis, még ha a pap hitetlen, és a gyülekezet félig alszik is, igazának erejével mindig cselekvőképes abban a drámában, amit semmiféle szeggel és ecettel nem tudna fölidézni.”
1980-ban – feltűnően sokára – megkapta a Kossuth-díjat. 1981. május 27-én szívroham következtében váratlanul elhunyt. Pilinszky egyéniségéhez hozzátartozott kivételes előadó-képessége, versmondását több hanglemez őrzi. Összegyűjtött versei Jelenits István szerkesztésében legutóbb 1992-benjelentek meg. Prózai írásait először A mélypont ünnepélye (1984) c. kétkötetes kiadvány foglalta össze.
APOKRIF
1.
Mert elhagyatnak akkor mindenek.
Külön kerül az egeké, s örökre
a világvégi esett földeké,
s megint külön a kutyaólak csöndje.
A levegőben menekvő madárhad.
És látni fogjuk a kelő napot,
mint tébolyult pupilla néma és
mint figyelő vadállat, oly nyugodt.
De virrasztván a számkivettetésben,
mert nem alhatom akkor éjszaka,
hányódom én, mint ezer levelével,
és szólok én, mint éjidőn a fa:
Ismeritek az évek vonulását,
az évekét a gyűrött földeken?
És értitek a mulandóság ráncát,
ismeritek törődött kézfejem?
És tudjátok nevét az árvaságnak?
És tudjátok, miféle fájdalom
tapossa itt az örökös sötétet
hasadt patákon, hártyás lábakon?
Az éjszakát, a hideget, a gödröt,
a rézsut forduló fegyencfejet,
ismeritek a dermedt vályukat,
a mélyvilági kínt ismeritek?
Feljött a nap. Vesszőnyi fák sötéten
a haragos ég infravörösében.
Így indulok. szemközt a pusztulással
egy ember lépked hangtalan.
Nincs semmije, árnyéka van.
Meg botja van. Meg rabruhája van.
2.
Ezért tanultam járni! Ezekért
a kései, keserü léptekért.
S majd este lesz, és rámkövül sarával
az éjszaka, s én húnyt pillák alatt
őrzöm tovább e vonulást, e lázas
fácskákat s ágacskáikat.
Levelenként a forró, kicsi erdőt.
Valamikor a paradicsom állt itt.
Félálomban újuló fájdalom:
hallani óriási fáit.
Haza akartam, hazajutni végül,
ahogy megjött ő is a Bibliában.
Irtóztató árnyam az udvaron.
Törődött csönd, öreg szülők a házban.
S már jönnek is, már hívnak is, szegények
már sírnak is, ölelnek botladozva.
Visszafogad az ősi rend.
Kikönyöklök a szeles csillagokra –
Csak most az egyszer szólhatnék veled,
kit úgy szerettem! Év az évre,
de nem lankadtam mondani,
mit kisgyerek sír deszkarésbe,
a már-már elfuló reményt,
hogy megjövök és megtalállak.
Torkomban lüktet közeled.
Riadt vagyok, mint egy vadállat.
Szavaidat, az emberi beszédet
én nem beszélem. Élnek madarak,
kik szívszakadva menekülnek mostan
az ég alatt, a tüzes ég alatt.
Izzó mezőbe tüzdelt árva lécek,
és mozdulatlan égő ketrecek.
Nem értem én az emberi beszédet,
és nem beszélem a te nyelvedet.
Hazátlanabb az én szavam a szónál!
Nincs is szavam.
iszonyu terhe
omlik alá a levegőn,
hangokat ad egy torony teste.
Sehol se vagy. Mily üres a világ.
Egy kerti szék, egy kinnfeledt nyugágy.
éles kövek közt árnyékom csörömpöl.
Fáradt vagyok. Kimeredek a földből.
3.
Látja Isten, hogy állok a napon.
Látja árnyam kövön és keritésen.
Lélekzet nélkül látja állani
árnyékomat a levegőtlen présben.
Akkorra én már mint a kő vagyok;
halott redő, ezer rovátka rajza,
egy jó tenyérnyi törmelék
akkora már a teremtmények arca.
És könny helyett az arcokon a ráncok,
csorog alá, csorog az üres árok.
Pilinszky 1954-ben írt az Apokrifot. A vers 1956 júliusában jelent meg a Csillag hasábjain. A költőnek ez volt az egyik első verse, amellyel újra az olvasók elé állt: 1919 után, az önkényuralom éveiben számos költő- és írótársával együtt ő is csak az asztalfióknak dolgozhatott.
Az Apokrif életművének egyik legkimagaslóbb orma, negyvenes és ötvenes évekbeli költészetének alap- és viszonyítási pontja. Mégsem szabad elszigetelnünk a Harmadnapon című kötet más típusú verseitől. Az Apokrif nagyszerkezete, hosszan és tévedhetetlenül kitartott hangja mellett, után, ott a végsőkig csupaszított Négysoros. Mindkét versről szép számmal születtek is elemzések. Az Apokrifról legalább tíz beható értelmezés szól önállóan, s természetesen valamennyi Pilinszky-monográfia elmélyülten foglalkozik vele. A hallatlanul sokrétű, sokjelentésű, mégis egységesen és elementárisan ható versnek itt csupán néhány mozzanatára utalhatunk.
A címbe állított görög szó teológiai használatú megjelölés, eredetileg titkos, elrejtett iratra vonatkozott (az „elrejteni” jelentésű ige húzódik meg benne). A szentírási szövegek rendezésekor, az úgynevezett kanonizálás során egyes textusokat kétes hitelűnek találtak. Ezek kimaradtak a bibliai kánonból, apokrif iratnak minősültek.
A versnek tehát már a címe is szakrális indíttatást sugall. A transzcendens ihletettség, beavatottság sejtetése hozzájárul a költői önmeghatározás személytelenségéhez, pontosabban szólva: személyfölöttiségéhez, ez azonban a hangnemben, a költői dikcióban megfér a legmélyebb, a legforróbb személyességgel, vallomásossággal. Olyan helyzetbe, olyan pontra állítja ugyanis a költő a vers beszélőjét (ez a kettő sohasem egy és ugyanaz), amelyben, ahol ez a kélt ellentétes pólus egybeér, egybeesik, ahogyan egyébként minden ellentét is a versben. Ez a helyzet a végpusztulás, a végítélet helyzete s ez a pont a világ középpontja és „világvégi esett föld” is lehetne, a fontos azonban az, hogy néptelen, hogy mintha egyvalakinek volna fenntartva: egyszemélyes megfigyelőpont ez, ahonnan a beszélő (krónikás? próféta?, maga az elhagyott Emberfia?) számot ad a múltról, a jelenről s a jelenbe költöző, a jelent elfoglaló jövőről.
A jövő az apokalipszis jövője, embernek, élőlényeknek, a világnak végső megítéltetéséé, amelyről a bibliai Apokalipszisnek, a Jelenések könyvének látomásai is beszélnek. Csakhogy míg az újszövetségi ítéletvízió a jók és rosszak végső különválasztására utal, itt a világ mindenestül vettetik el. Isten csupán a harmadik egységben jelenik meg, ott is úgy, mint aki elhagyta teremtményeit. A néhány évvel későbbi Pilinszky-versekben is megfogalmazódik a tragikus látlelet, mégpedig egyenesen a jelenről, hogy miután az ember elhagyta Istent, most Isten hagyta el a világot.
De vajon az Apokrif nem a jelenről beszél-e? Igaz, hogy – különösen a nyitó sorokban – hangsúly, nyomaték esik a jövőbe mutató nyelvtani jelzésekre: „akkor”, „látni fogjuk”, mégis már ez az első rész is, a következők pedig különösen abban az időtlenített jelenben szólnak, amely a Pilinszky-líra mindenkori centrális, kitüntetett ideje. Már ezekben a sorokban jelenné, sőt múlttá elevenül a jövő („Feljött a nap.” „Így indulok.”) Az első rész pedig a jelen idejű s jelenlétet kimondó „van” háromszori leütésével ér véget.
Nem véletlenül csúsznak és olvadnak össze így az idő rétegei. A fő, a meghatározó tény ugyanis az, hogy valami után vagyunk. A kezdő sor egyszerűségében, elkülönülésében, egyetemes érvényességében az egész versfolyamat kiindulópontja és össz6egzése egyszerre: „Mert elhagyatnak akkor mindenek.” A „mert” egy hiányzó, mégis mindvégig perzselően jelen lévő látványsor, leírás, gondolatfolyam, elbeszélés lezárásaként kezdi el a verset. Egyszersmind előremutatón magyarázza, hogy a versbeli, az elbeszélhetetlen elbeszélés utáni tények, látomások miért történnek. Megokolás és következtetés egyszerre.
Ahogyan az idő pillanatra és végtelenre rögzül az Apokrifban, úgy keverednek el a térben (eleddig) különálló lények, tárgyak, életek. Igaz, hogy a 2-4. sorok az „egek”, a „földek”, a „kutyaólak” külön csendjét jelentik be: az olyannyira eltérőnek tudott létszintek, az egek és a kutyaólak mégis közös sorsra jutnak. A vers szövegében később is a legváratlanabb egymás mellé rendeléssel tűnnek föl elvadult és házias színterek, megfoghatatlan, gyötrő víziók és a hétköznapi élet tárgyai, holmijai, kellékei.
Az apokaliptikus időről és térről egyetlen hang tudósít. Ez az egyedüli hírhozó azonban mentes mindenféle prófétai attitűdtől, semmilyen patetikus szerepet nem tulajdonít magának. Szerepét még leginkább a tanú, a tanúságtevő fogalmával lehetne megragadni; de ez a tanú, „virrasztván a számkivettetésben”, már eleve és legvégül is („Akkorra én már mint a kő vagyok”): áldozat. Egysége nem jellemében vagy személyiségében, hanem csupáncsak hangjában, szólamában nyilvánul meg. A megfigyelésben, a jövendölésben, a megindult visszaemlékezésben, az egyszerre egyetemes emberi és közölhetetlenül személyes tartalmak megsejtetésében. Ez az első személyű tanú mind a három részben más jellegzetes magatartást, illetőleg hangnemet választ. Az elsőben a végítéletről és a végítéletnek tanúskodik, majd útnak indul. A másodikban a visszatérést, a másik lényre való vágyakozást és a magárahagyottságot szólaltatja meg. A harmadikban mozdulatlanul vállalja a saját és minden teremtmény végzetét.
Az Apokrif példátlan erővel sűríti össze az egyetemes, kivált a modern költészetben fölfedezett hit- és gondolatrendszerek, képhasználati módok és stílusformák legkülönbözőbb válfajait. Képvilága, metaforikája, ha akár csak az első részt tekintjük, a legszélesebbre, kozmikus méretekre tágul, de lencséje alatt a legkisebb részletek is betöltik a látóteret. Németh G. Béla írta erről a képanyagról: „Nyomorúságos napi tapasztalat ível át örök, eksztatikus élményekhez, animális szorongású, ősvilági jelképek tragikus magasztosságú szimbólumokhoz, liturgikus, ünnepi gesztuskincs szegényházi, kórházi, fegyházi mozdulatokhoz, mitologikus világlátás laboratóriumi képvilághoz...” A mitologikus motívumok végképp nem műveltséganyagként, hanem sorsdöntő, elementárisan elsajátított ősképekként lépnek a versbe. Közülük az emberiség legfontosabb közös jelképeihez tartoznak a vadállat, a madarak, a fák, az erdő, a paradicsomkert képei. De milyen megrázóan, olykor a képtelenség határáig merészkedve, mégis az első sortól az utolsóig kikezdhetetlen érvényességgel egyéníti a vers ezeket a motívumokat! Gondoljunk az első egységben „figyelő” és „nyugodt”, a másodikban „riadt” jelzőt kapó vadállatra, a „menekvő madárhad” látomására, mely a másodikban még intenzívebbre, gyötrelmesebbre válik, s az égő ketrec motívumával bővül, a fára, mellyel előbb a beszélő azonosul, s amely majd a volt boldogság „forró, kicsi” erdejévé szaporodik, a „valamikori” „paradicsom” pontja sűrített emlékére s végül még a tékozló fiú evangéliumi történetére, mely a második egység hazatérésében sejlik föl.
S az egész végítéleti, végpusztulást jelző látomássor egyszersmind mindvégig hangsúlyosan reflektál is önmagára, hangsúlyozza önnön beszédvoltát. A stílusnemek áramütésként ható váltásai, ütközései a nyelv, a nyelvben lappangó erő végső megfeszítéséről árulkodnak. Az első rész széles medrű, fájdalomteli panaszszava, jeremiádja („Ismeritek”, „És értitek”, „És tudjátok”?) után rögtön két jelzésszerű, kihagyásos mondat következik, a második rész nem kevésbé intenzív könyörgését szárazon lecsapó, tényközlő hangnemű mondatok zárják le. Mert az Apokrif a nyelv nélküli, a nyelvtől megfosztott ínség verse is, amiként ezt a hiány-tapasztalatot a második egység felejthetetlen megszólításában, vallomásában („Csak most az egyszer szólhatnék veled” ...” Nem értem én az emberi beszédet, / és nem beszélem a te nyelvedet”) meg is fogalmazza. A nyelv, a tagolt beszéd lehetetlenségét egy végsőkig fokozott, telített költői nyelven fejezni ki: az egész magyar költészetben alig találni példát esztétikailag ennyire termékeny, ennyire megtestesült paradoxitásra.
Kortársi emlékezésekből tudjuk, hogy a kiöltő jambikus lejtésű, legnagyobbrészt félrímes szerkesztésű költeményét eredetileg négysoros versszakokban írta le, s valamivel, maga sem tudta, miért, elégedetlen volt. Majd egyszerre minden kitisztult: versmérték, rímszerkezet maradt változatlanul, de a versszakokat megszüntetve, folyamatosan, illetőleg helyenként szabad sorszámú egységekbe tagolva írta le a művet. Ez a folytonosan áradó, majd helyenként váratlanul zökkenő és összesűrűsödő versbeszéd megteremtette a költemény lélegzetelállító sodrását, s bizonyára hozzájárul rendkívüli, szinte a szó testi értelmében megrázó hatásához.
Csak azt feledném, azt a franciát, kit
hajnalfele a szállásunk előtt
a hátsó udvar sűrüjében láttam
lopódzani, hogy szinte földbe nőtt.
Körülkutatva éppen visszanézett,
s hogy végre biztos rejteket talált:
övé lehet a zsákmánya egészen!
Akármi lesz is, nem mozdul odább.
S már ette is, már falta is a répát,
mit úgy lophatott rongyai alatt.
Nyers marharépát evett, de a torkán
még alig ért le, jött is a falat;
és undorral és gyönyörrel a nyelvén
az édes étel úgy találkozott,
mint telhetetlen testi mámorukban
a boldogok és boldogtalanok!
Csak azt a testet, reszkető lapockát,
a csupa bőr és csupa csont kezet,
a tenyerét, mely úgy tapadt a szájra
és úgy adott, hogy maga is evett!
Az egymás ellen keserülő szervek
reménytelen és dühödt szégyenét,
amint a végső összetartozást is
önönmaguktól kell, hogy elvegyék!
Az állatian makogó örömről
a suta lábát ahogy lemaradt,
és semmisülten kuporgott a testnek
vad gyönyöre és gyötrelme alatt!
A pillantását, - azt feledném egyszer!
Ha fuldokolva is, de falt tovább,
és egyre még, és mindegy már akármit,
csak enni bármit, ezt-azt, önmagát!
Minek folytassam? – Őrök jöttek érte;
a szomszéd fogolytáborból szökött.
s én bolyongok, mint akkor is a kertben,
az itthoni kert árnyai között.
A jegyzetembe nézek és idézem:
„Csak azt feledném, azt a franciát...”
S a fülemből, a szememből, a számból
a heves emlék forrón rámkiált:
a halhatatlan éhséget, amit
a nyomorult már réges-rég nem érez,
se földi táplálék nem csillapít.
Belőlem él! És egyre éhesebben!
És egyre kevesebb vagyok neki!
Ki el lett volna bármi eleségen:
most már a szívemet követeli.
Pilinszky számára a világháború tapasztalatai az ember végső nyomorúságát, irgalom nélküli megalázottságát, menthetetlen ínségét leplezték le. Már kevéssel a gyötrelmes élmény után megalkotta azokat a verseit, melyek több mint egy évtizeddel később a Harmadnapon című kötetben az Egy KZ-láger falára ciklusba kerültek. A Francia fogoly először a Válasz c. folyóirat 1947. szeptemberi számában jelent meg. Egy évvel korábban tette közzé a vershez oly közel álló, a kötetben is melléje sorolt Harbach 1944-et. Ez a két darab, talán még a Frankfurt c. verssel együtt, a háborús élménykörhöz kapcsolódó költeményeknek egy sajátos típusához tartozik. Szemben a ciklus-címadó, a kötetcímadó meg a Ravensbrücki passió c. költeményekkel, melyek különben jóval rövidebbek is, ez a három vers részletezőbb, tárgyszerűbb leírásra épül, s ami még fontosabb, epikus vázuk van, folyamatot vázolnak fel, események egymásra következését adják elő. A szorosabb szerkezetű darabok viszont egyetlen pillanatnyi látvány, észlelés időhöz kötött jelenlétét és örök jelentésű, egyetemes valóságát ragadják meg egyszerre, látomásos sűrítéssel.
Azt jelentené ez, hogy a Francia fogoly leíró vagy történetmondó vers? Egyáltalán nem. Igaz, hogy egy személyt és egy eseményt állít a vers fókuszába: egy francia foglyot, aki kínzó éhségtől űzve megszökik, s egy nyers répát gyűr le magába, míg az őrök rá nem találnak. De milyen megtévesztő az efféle összefoglalás! Pontosan arról nem ad számot, aki és ami a ers voltaképpeni főszereplője, lényeges és hajtóereje: az emlékezőről, aki az emlék fölidézésével újra szemlélővé válik, s még inkább legfőképpen erről a szemlélésről magáról, a figyelemről, arról a tehetetlenül intenzív részvétről és részvételről, amellyel pillantása az örök szenvedést hordozó, megtestesítő egyedi szenvedőre szegeződik.
Csakhogy még az ilyen meghatározásokkal is vigyázni kell. Valójában mi sem áll távolabb Pilinszky passióverseitől, mint az efféle dedukció: nem indul ki valamely egyetemes lényegből, egzisztenciális alaphelyzetből, hogy mintegy példákon mutassa be működését. A Pilinszky-féle világlátás, költői szemlélet egyik legfőbb esztétikai erőforrása éppen az, hogy látványt és lényeget, egyedet és törvényt, pillanatnyit és örökkévalót egyszerre lát meg és mond ki, szakítva lényeg és jelenség metafizikus kettéválasztásával, rangsorolásával. Az éhség a fogolyban jelenik meg, a fogoly maga az éhség.
A hat, egyenként nyolcsoros strófából álló költemény érzületi gyújtópontja, dinamikai erőközpontja, mondhatnánk, alapmondata már a szöveg legelején fölvillan: „Csak az feledném, azt a franciát....” Egészen a negyedik versszak végéig ez az óhajtó mondalitású, de persze minden óhajtásnál „forróbb” és „hevesebb” vágyat kifejező utalószós főmondat szervezi a látvány leírását, az egyébként mozdulatlan állapot, a tehetetlen és életveszélyes evés kellékeinek és a hozzákapcsolódó asszociációknak a folyamatát: „Csak azt a testet...”, „a suta lábát...”, „A pillantását, - azt feledném egyszer!” Maga a kényszeresen, rögeszmésen visszatérő tárgyeset, mellyel a fogoly testrészeit megnevezi, hiányosan, elliptikusan folytatja is az alapmondatot, a felejtés kudarcra ítélt szándékát. Az ötödik versszakban már önidézetként, a vers felütésének ismétléseként hangzik fel az alapmondat, de rögtön meg is semmisíti önmagát, a zárlatban a győzelmes (és pusztító) emlék már védekező ellenpont nélkül szólal meg. A „csak azt feledném” szószerkezet súlyát tanúsítja az a tény is, hogy a vers eredetileg ezen a címen jelent meg.
A múltbeli esemény leírása, a fogoly kimerevített kálváriája tehát mintegy idézőjelbe kerül; mindvégig a beszélő iszonyának, döbbenetének, riadalmának nézőpontjából, kontextusából rémlik elő. Az esemény, a történés, a szereplő tehát egy pillanatra sem marad magára, nem is érvényes önmagában, csakis a reá tekintő lírai narrátor érzelmi, indulati reakcióinak fénytörésében, közvetítésében; de a megszólaló, a beszélő sem önálló szubjektum, minden megnyilvánulása válasz a látványra, csak ebben a viszonyban, alany és tárgy kíméletlen egymásrautaltságában létezik. Még az előbb használt „szemlélő”, „szemlélés” szavakat is helyre kell igazítanunk: valójában olyan aktív, belehelyezkedő figyelemről beszélhetnénk, amely már részvétel. Részvétel a másik szenvedéstörténetében.
A Francia fogoly tehát nem leíró vers és nem vallomásos vers; nem tárgyi, nem is alanyi. Egy eksztatikus, határhelyzeti kapcsolat kétpólusú megjelenítése; csakhogy ez a kapcsolat sohasem válhat cselekvő realitássá, a megfigyelő végül is nem mozdulhat ki figyelő, emlékező pozíciójából, részvétele csak a tanúskodó mozdulatlan jelenléte lehet – a „mozdulatlan elkötelezettség” Pilinszky megfogalmazta álláspontjának értelmében.
A Francia fogoly esztétikumának termékeny paradoxonjai közé tartozik, hogy a fehérizzású részvét, mely áthatja a verset, korántsem gyengéd képekbe, kijelentésekbe öltözik. A beszélő inkább kegyetlen tárgyilagossággal, analitikus szenvedéllyel bontja mozzanataira a fiziológiailag is lehetetlen evést (a végsőkig kiéhezett ember nem képes megenni a szilárd táplálékot); majd magát a szereplőt is széttagolja, testrészeit megszemélyesítésekben önállósítja: reszkető lapockát, csupa bőr és csupa csont kezet, tenyeret, szájat, szerveket, suta lábat, és végül megint, mint a harmadik szakasz első sorában, „testet” lát – az individuális személy helyén. És mindeme testrészek esznek, enni próbálnak. A vers legfőbb egzisztenciális megfigyelése, legkegyetlenebb, egyszersmind legönkínzóbb fölfedezése a testrészek harca, az emberi egység végső megszégyenülése és felbomlása…
Az egymás ellen keserülő szervek
reménytelen és dühödt szégyenét,
amint a végső összetartozást is
önönmaguktól kell, hogy elvegyék!
Pilinszky költészetének vallásos jegyeiről, katolicizmusáról, miszticizmusáról sokat írtak, sokféleképpen vélekedtek. Föltehető, hogy e hit egyik legsúlyosabb költői, esztétikai következménye a végletes ellentétek végletes szétfeszítése, polarizálása, valamint azonnali, egyidejű egybejátszása, összeforrasztása. Így nyilatkozhat meg a részvét éppen a kegyetlen látvány- és helyzetértelmezés logikája szerint. A mindenkori ínség, szenvedés és a mindenkori gyönyör, megelégülés sorsa összpontosul a fogoly halálra ítélt evésében: az, hogy szöges ellentétüket is magukban hordozzák. Ezért fogóznak egymásba a korai Pilinszky-líra módján az antitézisszerű fogalmak a Francia fogoly szövegében: „undorral és gyönyörrel”; „A boldogok és boldogtalanok”; „vad gyönyöre és gyötrelme alatt”. A kélt személy, a szenvedő és a megfigyelő is radiálisan kettő, ugyanakkor egy és ugyanaz.
A költő sokszor írt a hétköznapi tárgyak metamorfózisáról, melyek belekerülve a század poklába, a „kor betűformáivá” lettek. Arról is vallott, hogy a háború leplezte le igazán újra, hogy mi is az éhség, a szomjúság, a hideg, a testi kín. A modern költészet jellegadó áramlataival szemben, melyek a tapasztalati világgal meg nem elégedő lényegkeresésre vagy az alkotó, fölszabadított képzeletre építették értékrendjüket, Pilinszky költészete ismét az elemi, őseredeti szükségletekhez, az intellektualitás, a racionalitás előtti egzisztenciális tényekhez, adottságokhoz fordult. Nincs magasabb lényeg a Francia fogolyban, mint az éhség, az éhező, aki végül „ezt-azt, önmagát” s a beszélő szívét falná, ösztönösen, öntudatlanul. A vers nem is fukarkodik a nyers, naturalisztikus lejegyzésekkel. De ezek egy pillanatra sem nőnek fölébe az alaphelyzet tragikus, egyetemes igazságának.
A záró strófa – melyet a megelőző sorok lélegzetfojtó feszültséggel készítenek elő – immár a „halhatatlanná” nőtt éhség jelen idejét mondja ki, az öngyötrés, a lelkiismeret-furdalás folyamatában szimbolikussá avatva az elpusztult lény egykori kínját. Áldozatul esni a szenvedőnek, akin nem segíthettünk; magunk ellen fordítani, pusztító erővé fokozni ínségét: ezeket a szövevényes, a köznapi életben mélyen a tudattalanba temetett érzéseket példátlan, vakító világossággal, igazsággal, a legvégső konklúzióig vezetve tárják föl a költemény záró sorait. Az alaktalan gyötrelmen, a tehetetlen együttérzésen csupán a tökéletes művészi formálás lesz úrrá. A Francia fogoly annak a versszerkesztésnek tökéletes modellje, amely a Harmadnapon verseinek korában jellemezte Pilinszky líráját. Egyenletes fokozással, a szemléleti és stilisztikai feszültség töretlen növelésével emelkedik a költemény a tragikus, a megrendítő sorsösszegzésig, egzisztenciális tanulságig.
(Forrás: 99 híres magyar vers és értelmezése – Móra Könyvkiadó 1995. - 598-611. old.)
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése